Projeto Crítica

O que é a crítica? Quem a faz? Ou melhor, quem pode fazê-la? (Eu posso?)

Essas e outras questões me instigavam em meados de 2010; na verdade, me assombravam desde que passara a me arriscar na crítica com mais frequência durante a graduação em Cinema e Vídeo. Escrever me era natural; às vezes, era também inevitável. Mas será que aqueles textos eram dignos de serem chamados de crítica, tal qual as que eu lia em revistas como a Contracampo, a Cinética e cia? Havia crise nos textos — e havia crise a partir dos filmes —, mas como validar essa escrita-risco em tempos em que eu deixava de engatinhar, quando, a meu ver, a crítica impunha um saber, uma sensibilidade fundamentada em tempo e repertório. Faço crítica?

Foi essa pergunta que me estimulou a escrever um projeto de pesquisa sobre o tema, submetido ao programa de Multimeios da Unicamp, em 2010. Mas como respondê-la? O caminho proposto era esmiuçar e buscar uma resposta na crítica que eu lia, essa que havia se estabelecido na internet no final dos anos 1990; mais precisamente entre 1997 e 1998, com o surgimento do Cinema em Cena e da Contracampo, respectivamente. Spoiler: não respondi à pergunta; aliás, saí com mais dúvidas do que quando me lancei na pesquisa, a partir de 2011. Mas continuei escrevendo (a crítica e a dissertação); de quebra, fiz uma breve historicização analítica de um recorte dessa crítica online, feita entre revistas, sites e blogs, entre ensaios com vestígios acadêmicos, jornalismo cultural e uma cinefilia diversificada.

A Crítica cinematográfica na internet é o título da dissertação que desenvolvi e defendi em 2013. Logo na introdução, aviso: a crítica não é um corpo exato, estanque, bem delineado, mas se alimenta justamente do contrário — da provocação, da diferença e, sobretudo, da dúvida e do enfrentamento. Críticas ao invés de Crítica; se há um diagnóstico no trabalho, é este, o plural. Críticas que, como lembram Cynthia Nogueira (2006) e Regina Gomes (2013), encontraram espaço de expressão independente no meio online, propício a “experiências partilhadas” (seja com públicos amplos ou específicos), sem as costumeiras restrições do impresso, como o tamanho do texto, a linguagem, ou mesmo a possibilidade de publicação.

Era um novo momento para a crítica brasileira (e mundial), já que, como aponta Rodrigo Carreiro (2009), a crítica virtual vivia um crescimento inversamente proporcional ao espaço dado a esse tipo de texto pelo jornalismo impresso. Carreiro, por sinal, via naquele momento duas tendências críticas majoritárias: uma feita por cinéfilos que não conseguiam transformar o ofício em profissão (mas não deixavam de escrever) e outra realizada por profissionais que já não encontravam mais o devido espaço “nos limites jornalísticos de tempo, espaço e orientação editorial (2009, p. 2). Entre esses dois vieses, encontro algo em comum: a recorrência de uma crítica que pressupõe que o leitor chegou ao texto depois de ver o filme. A pressuposição de uma crítica Pós-créditos.

É um pouco nesse sentido que retomo esse trabalho 11 anos depois de seu encerramento, consciente de que, agora, ele não está mais colado aos acontecimentos. O que, no entanto, não descompassa o panorama histórico traçado, nem várias questões levantadas, que continuam pertinentes. O Projeto Crítica nasce na esteira (e nos moldes) do Projeto Renascer, em que tentei sintetizar minha pesquisa de doutorado, colocando-a em linguagem mais acessível, menos acadêmica. A ideia, aqui, é voltar ao meu trabalho de mestrado nessa mesma toada, num passeio que privilegiará as revistas e fará um tour mais rápido pelos blogs. Em tempos em que o Letterbox recoloca a crítica em pauta, a pergunta deixada por Regina Gomes continua pertinente — “caiu na rede, é crítico?”. O objetivo não é responder essa ou outras questões levantadas (até porque, várias delas continuam me inquietando), mas apresentar a síntese de um mosaico crítico para que o leitor tire suas próprias conclusões.

Bem-vindos.

Referências bibliográficas:

CARREIRO, Rodrigo. História de uma crise: a crítica de cinema na esfera pública virtual. Contemporânea, n. , p.01-15, Dez. 2009.
GOMES, Regina. Caiu na rede, é crítico? Publicado em 19/03/2013. Disponível em: http://citricafunceb.wordpress.com/2013/03/19/caiu-na-rede-e-critico
NOGUEIRA, Cyntia. Cinefilia e crítica cinematográfica na internet: uma nova forma de cineclubismo? Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, São Paulo, n. , p.157-163, 2006.

O post anterior apresentou algumas características e possibilidades da crítica na internet, e um recorte que privilegia uma crítica que, mais do que guia de consumo, tem como leitor ideal o espectador que já assistiu ao filme/série/novela etc. Costurando um discurso entre marcas retóricas e marcas contextuais (Gomes, 2006, 2010), essa crítica consolida no texto uma sensibilidade do crítico, que é oferecida ao diálogo (ou embate) com uma sensibilidade do leitor. Reparem que o artigo indefinido foi usado e repetido propositalmente, pois esse conjunto de sensibilidades e de experiências estéticas não são únicos ou estagnados; pelo contrário, são móveis, momentâneos e maleáveis — a experiência diante de um filme é viva, pode mudar com o tempo (na memória), nas revisões, às vezes, até durante a escrita do próprio texto!

A crítica, portanto, vive uma contradição: ela “congela” o olhar do crítico de determinado momento, tornando-se um registro duradouro e objetivo (ainda que se dê entre subjetividades), mas com prazo de validade. A crítica expira, mas permanece para inspirar outras crises a partir dessa disposição entre olhares, sendo o do crítico, desde o ponto final, um olhar passado.

Feito esse breve devaneio, passemos (objetivamente) às revistas compreendidas pelo trabalho. Apesar de, na cronologia, não ser a primeira, Contracampo abre o recorte analisado, pelo peso e influência que teve no desdobramento de outras publicações. Como, por exemplo, a Cinética, nascida de uma dissidência da Contracampo, e, por isso, analisada numa justaposição que propicia comparações. Cinequanon, Filmes Polvo, Paisá (na época, já Interlúdio) e Foco completam esse recorte de publicações que se apresentavam como revistas, escritas pela então chamada “nova crítica”.

Mas a pesquisa ultrapassa essa delimitação, até porque, embora tivessem diferenças evidentes, havia também muitas semelhanças entre as perspectivas críticas dessas revistas. Assim, a dissertação se debruça também sobre o decano Cinema em Cena, o Críticos.com, a Rua – Revista Universitária do Audiovisual (para onde escrevi na graduação e mestrado), além dos sites Omelete e Adoro Cinema, que, entre outros conteúdos, contém críticas mais direcionadas pelo jornalismo cultural. Ah, há também os blogs, mas isso é história para mais tarde.

Começaremos, portanto, pelas revistas, mais ou menos na ordem apresentada acima, sem perder de vista a veiculação online, que se apresentava sob o otimismo das possibilidades de democratização (algo que hoje, na era da mineração de dados e dos algoritmos controlados pelas big techs, soa como um passado meio Poliana). Algumas coisas, no entanto, já eram bem evidentes, como os efeitos do imediatismo sobre uma nova cinefilia; uma cinefilia sem deslocamentos, a não ser os dos cliques numa mesma tela. Nesse contexto, a mesma crítica que se livra das pressões editoriais do impresso, encontra questionamentos mais recorrentes, dos mais variados tipos (afinal, questionar ou atacar o crítico passava a ser coisa de um email ou comentário).

Inácio Araújo aponta bem essa contradição quando diz, em 2010, que “o que melhor se faz em crítica está na internet”, mas especula (noutra ocasião) que essa onda inédita de discordâncias dos leitores se deve ao fato de que “a crítica — como atitude diante do mundo — não é para consumidores, mas para cidadãos. E o mundo se desenha mais para consumidores do que para cidadãos” (2013). Esse é um ponto a se questionar quando se olha um texto crítico (ou proto-crítico, ou pretensamente crítico) nos dias de hoje: essa crítica se dirige a mim mais como consumidor ou mais como cidadão? Fazer essa pergunta talvez seja um exercício interessante, seja a propósito dos (poucos) artigos que persistem em jornais, seja nos tweet-reviews que transbordam pelo Letterbox. Inácio pontua sua constatação de maneira pessimista: “azar o nosso”.

Num cenário em que tudo é crítica mesmo se ser, este projeto espera provocar um estado de crise permanente, colocando o leitor de prontidão. Porque para ter um pouco mais de sorte nesse mundo de consumidores, é preciso estar de olhos abertos. E livres, como diria o “muso” da “nova crítica”, o cineasta e crítico Carlos Reichenbach.

Referências bibliográficas:

ARAÚJO, Inácio. Crítica, cidadãos, consumidores. Publicado em 01 abr. 2013.
ARAÚJO, Inácio. A crítica de cinema como parte da atividade cinematográfica. Publicada em julho de 2010. Entrevista concedida ao Jornal UFG.
CRUZ, Álvaro André Zeini. A crítica cinematográfica na internet. 2013. 228 p. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP. Disponível em: https://hdl.handle.net/20.500.12733/1621486.
GOMES, Regina. Crítica de cinema: história e influência sobre o leitor. Crítica Cultural, Tubarão, p.1-4, jul. 2006.
GOMES, Regina. A crítica de cinema nas revistas Veja e Bravo!: um estudo comparativo. Xi Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, São Paulo, p. 329-341, 2010.

Contracampo é o abre-alas do que, na época, entendeu-se como uma “nova crítica”, formada por publicações virtuais escritas por jovens oriundos das universidades e de certa cinefilia ao redor. Criada pelo crítico Ruy Gardnier em setembro de 1998, a história da Contracampo pode ser entendida em 4 grandes períodos: 1) a criação e a editoria Gardnier e Bernardo Oliveira; 2) a editoria Gardnier e  Valente; 3) a editoria Gardnier, Monassa e Oliveira Jr.; 4) a editoria Calac Nogueira e Gabriel Paixão.

Contracampo surgiu cobrindo a Mostra Rio (logo depois, a Mostra Internacional de SP) e indo direto aos textos, sem um primeiro editorial ou carta de apresentação. Nesse primeiro período, Gardnier, que era aluno de comunicação na UFRJ, dividiu a editoria com Bernardo Oliveira, então estudante de filosofia da mesma instituição. Além da cobertura do cinema contemporâneo em festivais, Contracampo olhou, desde o início,  para a História e para os grandes nomes do cinema: Glauber, Mojica, Bresson, Kubrick estiveram nessas primeiras edições.

Segundo seu criador, a revista nasceu amorfa, “na marra”, mas com vontade de contrapor a maioria da crítica que se fazia na época (a exceção era Inácio Araújo). A mise-en-scène logo despontou como uma questão central. Sobre isso, em entrevista ao autor, Gardnier disse:

“A Contracampo nasceu do desejo de suprir uma falta que sentíamos de discussão séria de cinema em termos artísticos, o que para mim sempre significou mise-en-scène” (CRUZ, 2013).

Para Gardnier, Contracampo começou a ganhar forma, de fato, em seu primeiro combate: mais precisamente, no artigo “Tudo é central! Mas como, se são dois Brasis?”, de Bernardo Oliveira, que questionava o modelo de incentivo e produção do cinema brasileiro no momento em que estavam em cartaz Central do Brasil, de Walter Salles, e Tudo é Brasil, de Rogério Sganzerla. No texto, Oliveira questionava o privilégio de determinados nomes do cinema nacional e o descaso com autores como Sganzerla e Mojica.

É fato que vivemos esta “nova realidade”, gestora de uma consciência plena, crente do binômio competência/competitividade. A política das “parcerias” e da “captação de recursos” funciona no mundo inteiro, e não se cansam de repetir que, com a mão do estado, o cinema brasileiro redundaria na política dos privilégios da velha Embra. E aí que entra o problema: captar recursos na fonte? Ok, mas, quem capta? Por que Rogério Sganzerla, dentre outros, não captam tais recursos? Por que o trinômio Barretão/Waltinho/Conspiração leva a boa, tanto na concessão de verbas como nas reuniões no planalto. O próprio Walter Salles fez esta pergunta, numa mezzo recente entrevista para a TVE. Dizia ele que, embora Central fosse um filme do seu agrado, reconhecia a problemática da terra de um cinema só. E os outros cinemas, habitantes das entranhas do cinema brasileiro? Será que vão virar bolor? Ou vamos esperar alguns anos, até um sueco descobrir o Edgard Navarro e um japonês se deslumbrar com Rogério Sganzerla? (Oliveira, 1999).

Publicado em fevereiro de 1999, o texto de Bernardo Oliveira foi o primeiro cavalo de guerra da Contracampo. Gardnier (CRUZ, 2013) diz que “a revista ‘se achou’ nesse primeiro combate: polemismo, tomada de partido, defesa da vanguarda ignorada contra a publicidade boa-moça”. O primeiro editorial efetivo da revista só veio no mês seguinte: “Se é verdade que no Brasil o ano só começa depois do Carnaval, Contracampo promete – apesar de ter começado o ano realmente em janeiro – uma cada vez maior participação dos colaboradores e novos projetos que estão pintando” (Gardnier, 1999). De fato, 1999 é o ano em que Contracampo começa a delinear sua identidade. Mas isso é assunto para outro post…

Referências bibliográficas:

CRUZ, Álvaro André Zeini. A crítica cinematográfica na internet. 2013. 228 p. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP. Disponível em: https://hdl.handle.net/20.500.12733/1621486. Acesso em: 8 abr. 2025.
GARDNIER, Ruy. Editorial março/99. 1999. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/01-10/editorial3.html. Acesso em: 08 abr. 2025.
OLIVEIRA, Bernardo. Tudo é Central! Mas como, se são dois Brasis? 1999. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/01-10/centraltudoebrasil.html. Acesso em: 08 abr. 2025.

Se no último post resumimos o início da Contracampo, é chegada a hora de falar de sua consolidação, em 1999.

Aos poucos, a revista ia ganhando uma cara, costurando cinema contemporâneo (na cobertura de festivais e parte do circuito comercial), cinema brasileiro e o retorno a obras clássicas. A entrevista com Carlos Reichenbach rendeu à Contracampo uma  espécie de apadrinhamento, compartilhado com Inácio Araújo. Já o embate com outro cineasta brasileiro abriu brecha para que Contracampo começasse a explicitar se posicionamento crítico: ao acusar a crítica de ter uma função perigosa (pois poderia levar um filme ao fracasso), Cacá Diegues provocou uma de primeiras contestações mais efusivas da revista, que rebateu:

“Ameaça ou pedido de cuidado, a declaração carrega em si um conteúdo perigoso: confundir avaliação crítica com propaganda jornalística. Se é verdade que os textos dos periódicos institucionalizados (a Veja mais uma vez na vanguarda) sempre nos brindam com pérolas de ignorância nacional, é bem verdade que certos filmes nacionais, inclusive os do sr. Diegues, gozam de certa reputação na classe jornalística que nada têm a ver com juízos estéticos”(Gardnier, 1999).

A réplica a Diegues e a crítica à Veja posicionavam a revista num contracampo ao resenhismo do jornalismo cultural, mais interessado em cumprir o papel de guia de consumo. Na esteira desse primeiro embate, veio outro com Hugo Sukman, então crítico dO Globo, que, ao evocar Truffaut na defesa do que denominou como uma irrelevância da crítica, foi rebatido pelos editores Ruy Gardnier e Bernardo Oliveira, que pontuaram a crítica como um exercício de tomada de posição e juízo de valor, que nada tem de irrelevante.

A coeditoria entre Ruy Gardnier e Bernardo Oliveira finda em 1999; na 10ª edição, Eduardo Valente assume o lugar de Oliveira, estabelecendo uma dobradinha editorial que permaneceria até 2004. Inicia-se um momento em que Contracampo delineia melhor suas seções e estabiliza sua periodicidade. Passa, também a expandir seu olhar dos filmes a questões mais abrangentes, como, por exemplo, o cinema universitário, o mercado exibidor, a televisão (trazida de forma mais específica a partir de 2002) e a própria crítica; sempre fundamentando seu fazer crítico numa abordagem mais próxima à mise en scène e à autoria. Nesse sentido, dossiês abordando filmografias de cineastas considerados importantes pela revista também se tornaram uma constante.

Em entrevistas concedidas à dissertação sintetizada por este projeto (pesquisa realizada entre 2011 e 2013), o crítico Filipe Furtado e o próprio Ruy Gardnier observaram que, nesse período, Contracampo se beneficiava de certa tensão desta editoria partilhada, em que Gardnier se preocupava mais com a ideologia da revista, e Valente com a parte mais pragmática e organizacional. Em um dos depoimentos, Gardnier lembra que Valente era “excelente editor no sentido motivacional, de cobrar os textos, revisar, sugerir melhoras”. Sobre seu período como editor da Contracampo, Valente nos disse:

Do meu lado, reforço que a questão sempre foi querer participar de uma revista que respeitasse e incentiva se uma pluralidade enorme de interesses e aproximações com o cinema (e o audiovisual), sem precisar ter uma linha ou uma marca — mas, sim, que os críticos tivessem uma voz interessante e própria. Isso foi o que me motivou sempre, independente de formatos ou tipos de texto (Valente, 2013).

Entre o final desse 2º período e o início do próximo, Contracampo passa por uma série de desgastes internos, em afastamentos e dissidências que acabaram gerando outras publicações. A mais conhecida delas, a Cinética. Em sua 58ª edição, Contracampo apresentou seu layout definitivo, que segue na revista até hoje; ainda que a última edição seja de 2013. Na 59ª edição, a publicação passou a contar com um fomento pontual do Ministério da Cultura, cujo selo foi mantido na capa até a 96ª edição, em 2010. Entre esse 2º período, de 1999 a 2004, houve uma certa 24ª edição, dedicada a discutir o ofício da crítica. Mas isso é assunto para a próxima parte do Projeto Crítica.

Referências bibliográficas:

GARDNIER. Editorial 5. Publicado em 1999. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/01-10/editorial5.html&gt;.
GARDNIER, R. [17 de março de 2013]. Entrevista concedida ao autor.
VALENTE, E. [15 de abril de 2013]. Entrevista concedida ao autor.

Em sua 24ª edição, Contracampo se dedicou a pensar a crítica para além da reflexão  inerente que há no próprio exercício do ofício.

Desta forma, além de retomarem a carreira de Walter Lima Jr. e de escreverem sobre a Mostra Belair 30 anos e sobre o Curta Cinema, Eduardo Valente, Ruy Gardnier, Juliano Tosi e João Mors Cabral assinaram seis artigos acerca das dimensões teóricas e históricas da crítica, naquele último número de 2000. Sem perder tempo, o editorial de Gardnier começava com a pergunta: “O que é fazer crítica hoje?”

Um sétimo texto levou questões recorrentes à crítica para fora da revista. Em “Questionário à crítica”, Contracampo elencou sete perguntas aos críticos Nelson Hoineff, David França Mendes, Ricardo Cota, Inácio Araújo e Pedro Butcher. Foram convidados ainda (mas não participaram a tempo) Sérgio Augusto, Susana Schild,  Fernando Albagli, Eduardo Souza Lima e Luiz Carlos Merten.

25 anos depois, Pós-créditos, através do Projeto Crítica, destaca algumas dessas passagens, um aperitivo para recomendar aos leitores a visita ao questionário completo, ainda no ar no site da Contracampo (link abaixo).

Boa leitura. Ou boa viagem.

CONTRACAMPO: A crítica é necessária hoje em dia?
Nelson Hoineff: A crítica é cada vez mais necessária, na mesma medida, aliás, em que o achismo é cada vez mais nocivo – sobretudo porque o leitor tende a confundi-lo com o texto crítico.

CONTRACAMPO: A crítica deve antes orientar o espectador ou tratar do filme em seus aspectos artísticos?
DAVID FRANÇA MENDES: A crítica é, ou antes, era uma forma literária. É isso que ela precisaria voltar a ser. Uma forma literária essencialmente generosa. Eu, quando escrevia crítica, buscava um diálogo. Eu não queria dizer se um filme era bom ou ruim, eu queria conversar com o filme.
A crítica teria também a função de informar mais profundamente que as matérias “não-críticas”. Informar algo mais que o orçamento do filme ou os prêmios que ganhou em festivais. Informar sobre as relações daquele filme com o mundo, com outros filmes, com a técnica (aliás, é absurdo como os críticos em geral desconhecem técnica), com outras artes. Dar referências ao leitor. Tratar o leitor como alguém que tem a faculdade de pensar e torcer para que ele a use.

CONTRACAMPO: A crítica é necessária hoje em dia?
ROBERTO COTA: Sempre será. Durante muito tempo a crítica foi vista como atividade de recalcados. Quem não faz, critica. Flaubert tem responsabilidade nisso, ao escrever que o crítico era um espião no mundo das artes. É claro que ele se referia a uma outra crítica, normativa, castradora, arbitrária. Hoje já é possível ver a crítica como extensão de uma atividade criativa. Os filmes não terminam nunca. Eles continuam a se desenvolver nos textos. Enquanto a crítica impulsionar reflexões, provocar miradas diferentes sobre a realidade, assim como os bons filmes, não há porque duvidar de sua necessidade. Escrever sobre cinema é manter aceso o projetor. Mesmo depois de terminada a sessão.

CONTRACAMPO: O que deve um crítico saber para escrever sobre cinema?
INÁCIO ARAÚJO: […] é meio frequente as pessoas fazerem essa pergunta: o que eu preciso para ser crítico de cinema? Para mim é muito espantoso, porque nunca foi um projeto de vida meu. O ato crítico para mim sempre foi um pouco como respirar. Você não precisa escrever para ser crítico e pode não ser crítico mesmo escrevendo resenhas em um jornal de grande tiragem.
Há uma coisa que me parece certa: não dá para ser crítico sem ver filmes, e nem só vendo filmes.
Finalmente, estamos numa civilização da imagem. Mas o que é a imagem? A imagem é algo que se propõe como verdade, mas não é. A imagem é a coisa mais incerta, mais impregnada de falsidade que existe. E, se o crítico contemporâneo tem um papel no mundo me parece que é ajudar as pessoas a distinguir o falso do que mais se aproxima da verdade. Essa questão da imagem tem no cinema um paradigma, mas não está apenas lá. Está na TV, no outdoor, na rua. Basta abrir os olhos e ver.

CONTRACAMPO: O espaço dado à crítica de cinema hoje é suficiente?
PEDRO BUTCHER: Não. Aliás, não chamaria o que sai nos jornais de crítica, mas de resenha. Desde que os jornais brasileiros criaram os suplementos especiais de fim de semana que a “crítica” passou a se atrelar, primeiro, à data de estréia dos filmes, e, segundo, a uma espécie de “guia de consumo” da cultura. Não há mais espaço para a análise, e a prioridade está centrada nas reportagens e entrevistas.

As entrevistas podem ser lidas na íntegra no http://www.contracampo.com.br/24/frames.htm

A terceira fase da revista Contracampo caracterizou-se pela transição na editoria após o afastamento de Eduardo Valente. Com a saída de Valente, que posteriormente fundaria a Cinética com outros egressos, Luiz Carlos Oliveira Junior assumiu a coeditoria com Ruy Gardnier, formando depois um trio editorial com a entrada de Tatiana Monassa. Sob esse comando, a revista retomou fortemente o foco formalista na mise-en-scène, que anteriormente dividia espaço com análises mais voltadas ao conteúdo. 

Essa reconfiguração e o surgimento da Cinética desencadearam um cenário de concorrência e tensões entre as duas publicações. O ápice dessas divergências estéticas deu-se em 2008 com o ensaio “A publicidade venceu”, de autoria de Oliveira Junior, que criticou a cobertura de outros veículos a certas produções brasileiras, apontando nessas publicações uma condescendência com a estética publicitária. Ainda na Contracampo (depois se juntaria à Cinética), Filipe Furtado ponderou compreender o ponto de Oliveira Junior, mas pontuou que Cinética dispensava uma atenção ao cinema brasileiro que Contracampo, naquele momento, já não dava. Em entrevista à pesquisa (em 2013), Valente argumentou que a polêmica gerada por “A publicidade venceu” se assemelhava à dinâmica do jornalismo cultural, criticado pela Contracampo.

Simultaneamente, a Contracampo enfrentou sérias dificuldades internas de organização, periodicidade irregular e inchaço de colaboradores. Em 2008, os editores tomaram a medida drástica de reduzir o corpo de colaboradores de cerca de trinta redatores para apenas oito. A ação gerou grande atrito; à época, Daniel Caetano, um dos afetados, manifestou-se publicamente em seu blog “Passarim”, rotulando a decisão como injusta e apontando que o declínio da revista decorria do vazio de mediação interna deixado pela saída de Valente. 

Em entrevista à pesquisa, Gardnier reconheceu a importância de Valente na parte organizacional da Contracampo, mas defendeu a reestruturação como necessária para resgatar a coesão crítica e o foco estilístico do projeto original. Além desse conflito, críticos como Bruno Andrade apontaram que a revista sofria de um engessamento metodológico e de uma cooptação estilística. 

Com o ritmo de edições bastante reduzido nos anos seguintes, Oliveira Junior e Monassa decidiram se desligar da revista em agosto de 2011 (na 97ª edição), admitindo a inconstância das publicações e transmitindo a liderança para os jovens redatores Calac Nogueira e João Gabriel Paixão, encerrando essa fase do periódico. Essa 3ª fase da Contracampo ficou marcada por um retorno ao estilo, principalmente num cinema mais autoral, abordando cineastas como Gus Van Sant, M. Night Shyalaman, Hou Hsiao-hsien, Claire Denis e Apichatpong Weerasethakul, e questões como o combate à estética publicitária e a emergência do cinema de fluxo. Contracampo venceria as tensões e fluiria, então, para sua 4ª e derradeira fase.

A 4ª fase da revista Contracampo teve início em janeiro de 2012, sob a coeditoria de Calac Nogueira e João Gabriel Paixão, que anteriormente já atuavam como redatores da publicação. Esse retorno marcou uma reestruturação profunda, motivada pela necessidade de reformular os rumos editoriais após um período de ausência de atualizações ao longo do ano de 2011. O principal objetivo dessa nova liderança foi redefinir a relação da revista com o cinema contemporâneo, buscando revitalizar seu caráter formativo e estabelecendo um ritmo de publicação semestral.

A mudança mais drástica e visível desse período foi a extinção da coluna independente voltada às críticas dos filmes em cartaz no circuito comercial. Essa decisão foi motivada tanto pela indisponibilidade do corpo de redatores em acompanhar a velocidade das estreias quanto pelo desejo deliberado de frear o fluxo incessante do calendário comercial. Ao se desvencilharem da obrigação de cobertura sistemática dos lançamentos, os editores buscaram focar exclusivamente nos filmes, acontecimentos e pautas que despertassem um interesse genuíno e profundo na equipe.

Mesmo diante dessas transformações estruturais, a mise-en-scène permaneceu como o foco central da linha crítica da revista. Contudo, João Gabriel Paixão propôs uma compreensão mais abrangente desse conceito, distanciando-o de definições meramente técnicas ou de listas de checagem formais. Para a nova editoria, a mise-en-scène passou a ser compreendida como “a união de todos os elementos formais, a técnica empregada, mas também e o sentimento que a técnica provoca” (Paixão, 2013). Defendeu-se, assim, uma escrita que fosse capaz de abordar o filme como uma síntese formal e uma expressão artística pura.

O ápice das reflexões sobre o ofício e os rumos da própria crítica ocorreu na emblemática centésima edição da revista, que dedicou um espaço substancial a um debate teórico e prático entre seus redatores. Dividida em duas partes, a discussão buscou responder a questionamentos cruciais: quem lê a crítica, para quem ela escreve e como se configura sua relação com o universo do cinema. A partir disso, os participantes manifestaram grande inquietação diante de uma percepção de saturação da atividade crítica e do risco de a revista passar a falar de forma isolada, escrevendo apenas para si mesma.

Durante esse debate, evidenciaram-se posições divergentes sobre o papel da crítica no ambiente virtual contemporâneo. João Gabriel Paixão demonstrou desapontamento com a crítica de internet, segundo ele, com uma tendência de reproduzir os vícios e o pragmatismo mercadológico do jornalismo diário. Em contrapartida, Nikola Matevski usou a metáfora da “garrafa lançada ao mar” para definir o trabalho crítico e alertou para o risco de a publicação se isolar em uma “torre de marfim” ao se distanciar do acompanhamento das produções em exibição. Esse impasse evidenciou a crise da própria atividade intelectual diante de um público crescentemente moldado pelo consumo.

A reflexão coletiva foi acompanhada por ensaios densos assinados pelos próprios críticos, além de traduções de textos históricos da crítica cinematográfica internacional. Nos textos autorais, Paixão elucubrou sobre o destino da crítica, caracterizando-a como um antídoto gerado a partir do impacto da obra; Calac Nogueira defendeu que o conhecimento crítico deve derivar diretamente da luz própria dos filmes, sem a necessidade de muletas teóricas ou erudições acadêmicas externas; Wellington Sari propôs a crítica como uma violação necessária da obra de arte; Ricardo Pretti sugeriu diretrizes de generosidade e imersão plena no filme; e Luís Alberto Rocha Melo ironizou as identidades institucionais de poder que a crítica adquiriu no Brasil — “bom-mocismo, cineastismo, ancinismo”, disse, acusando parte da crítica no texto “Trampolins da crítica”. 

Por fim, esse quarto período reacendeu as discussões sobre a acessibilidade e o hermetismo da linguagem característico da Contracampo. Uma polêmica ocorrida em redes sociais a respeito de uma análise de João Gabriel Paixão sobre o filme O som ao redor ilustrou essa tensão, com leitores e críticos externos debatendo sobre o vocabulário sofisticado e a suposta inacessibilidade dos textos. Enquanto alguns apontaram que a revista limitava seu diálogo ao público já iniciado, defensores salientaram a importância histórica da publicação em desafiar o espectador e resistir ao resenhismo simplista e conivente do mercado de entretenimento, consolidando a 4ª como um esforço de preservação de um espaço de formação e resistência estética na internet.

Lançada em abril de 2013, a 100ª edição encerrou (até o momento) a publicação de novos textos na Contracampo. Precursora entre as revistas online dedicadas à crítica, Contracampo ainda pode ser integralmente acessada no http://www.contracampo.com.br

A revista Cinética foi fundada no ano de 2006 por Eduardo Valente, Cléber Eduardo e Felipe Bragança, críticos cujas trajetórias estavam diretamente vinculadas à revista Contracampo. Tanto o desligamento de Valente quanto a subsequente criação da Cinética ocorreram em virtude de divergências quanto aos rumos editoriais da antiga publicação; Valente argumentava que a Contracampo havia se tornado excessivamente autoconsciente de seu papel histórico e preocupada com a posteridade, o que resultava num engessamento estético. Para ele, aquele era um momento que demandava maior liberdade para arriscar, errar e escrever sem a obrigação constante de se manter sob o peso da Contracampo.

Embora Cléber Eduardo e Felipe Bragança tivessem a intenção de continuar a colaborar com as duas publicações simultaneamente, os editores da Contracampo consideraram essa dupla permanência inviável, sob a alegação de que a situação criaria constrangimentos nas discussões internas. Diante disso, a Cinética nasceu buscando traçar caminhos distintos e se contrapor à inflexibilidade que seus fundadores identificavam na predecessora. Embora tensionado, o laço com a Contracampo não foi completamente rompido; tanto que, num gesto de deferência, o trio de editores entrevistou Ruy Gardnier e Luiz Carlos Oliveira Junior, então editores da Contracampo, na edição inaugural da Cinética.

A princípio, a linha editorial da Cinética almejava um trânsito mais fluido entre temas audiovisuais, uma relação mais próxima com os leitores e realizadores, e a abertura para colaboradores das mais variadas áreas de formação. Para abrigar essa proposta, o site original da revista estruturou-se em quatro grandes blocos que dividiam o escopo a ser abordado. “Inter-seção” focava no diálogo direto com a produção por meio de subseções que continham entrevistas, acompanhamento de obras em andamento e visitas a sets de filmagem. A seção “Olhares” privilegiava ensaios mais abertamente subjetivos, bem como coberturas de festivais, retrospectivas históricas e debates sobre mídias como televisão, internet e jogos eletrônicos. Havia ainda as seções “Em Cartaz”, voltada para os circuitos comercial e alternativo, e “Trocando Ideias”, dedicada à interação imediata com o público.

Logo em seu primeiro ano de atividade, a equipe da Cinética deparou-se com dificuldades práticas decorrentes de suas próprias ambições editoriais. Em seu quarto editorial, publicado no final de 2006, os editores admitiram publicamente que a promessa inicial de fornecer uma resposta crítica a todos os longas-metragens brasileiros lançados em circuito comercial havia se tornado inviável. O crescimento acelerado no volume de lançamentos nacionais aliado ao curto período de permanência das obras em cartaz impedia um acompanhamento sistemático de todo o circuito exibidor. Esse cenário motivou constantes autoavaliações sobre os limites e prioridades do exercício crítico em uma revista virtual.

No início de 2007, a atuação da Cinética expandiu-se para além da produção de textos quando Cléber Eduardo e Eduardo Valente assumiram a curadoria da Mostra de Cinema de Tiradentes. Essa empreitada curatorial não passou despercebida pela crítica tradicional e culminou em um acalorado debate público iniciado pelo jornalista Luiz Zanin, do jornal O Estado de S. Paulo, em seu blog pessoal. Zanin criticou as escolhas da dupla de curadores; segundo ele, os dois Eduardos “procuraram imprimir ao festival suas concepções de cinema e vida” e “incrementaram a presença de críticos que se contam entre suas afinidades eletivas”, surgidos “em sites e revistas eletrônicas”.

As provocações de Zanin expuseram um conflito não só geracional, mas também entre críticos de diferentes meios. Foram prontamente rebatidas no espaço de comentários de seu blog e, posteriormente, no editorial de fevereiro da Cinéticaassinado por Cléber e Valente. Os editores recusaram a classificação da “nova crítica” como uma seita homogênea ou um grupo unificado sob dogmas comuns. Eles argumentaram que as divisões no meio crítico eram históricas e saudáveis, e que a aproximação entre os jovens redatores se baseava na prática de debates em grupo, e não na submissão a um pensamento uníssono. Além disso, defenderam que a atuação da nova geração por meio de curadorias, cursos e realizações fílmicas representava um desejo legítimo de intervir ativamente no cenário cinematográfico.

O final de 2006 trouxe reformulações na estrutura interna da revista, iniciando com o afastamento de Felipe Bragança do cargo de editor para atuar como subeditor ao lado de Leonardo Mecchi, que, posteriormente, assumiria a editoria em 2008. Em janeiro de 2009, um editorial conjunto anunciou a extinção do prêmio “Jairo Ferreira”, uma ação coletiva que envolvia outras publicações da “nova crítica”, como a Contracampo, Cinequanon, Paisà e Teorema. O texto de despedida do prêmio declarou formalmente a “morte” da chamada jovem crítica independente enquanto coletividade, apontando que a perda de interesse das próprias revistas em ações conjuntas refletia uma demanda natural por diferenciação individual e de redação, impulsionando um período de profunda autorreflexão interna em cada publicação. Foi no último Jairo Ferreira, o de 2007, que a contraposição entre Cinética e Contracampo foi exercitada de outra maneira — no campo de futebol! A Contracampo venceu a partida, mas a taça mesmo ficou com a Cinequanon (chegaremos lá!).

As transições editoriais acentuaram-se nos anos seguintes com novas baixas e reconfigurações estruturais motivadas, em grande parte, pelas limitações inerentes ao caráter voluntário e não remunerado da produção de textos. Em 2010, Cléber Eduardo e Leonardo Mecchi deixaram a editoria da revista, e Fábio Andrade assumiu a coordenação dos trabalhos ao lado de Eduardo Valente. No ano de 2011, Valente também anunciou seu desligamento. Andrade assumiu a liderança da revista auxiliado por um conselho editorial composto por Juliano Gomes, Luiz Soares Júnior e Rodrigo de Oliveira, embora o próprio Andrade tenha comentado, em entrevista à pesquisa, que essa estrutura compartilhada não chegou a funcionar de maneira efetiva.

Em março de 2013, a Cinética passou por sua maior transformação estrutural e visual desde a fundação. Constatando que a revista estava engessada em um formato fragmentado que já não condizia com os desejos da redação, os editores adotaram um layout minimalista e reduziram as antigas subseções a apenas quatro espaços simplificados: “Em pauta”, “Em vista”, “Em cartaz” e “Em campo”. Naquele momento — quando esta pesquisa era realizada —, a revista adotou uma periodicidade bimestral e passou a incorporar pautas temáticas focadas em cineastas específicos. Essa opção pela diminuição e concentração de pautas buscou, de acordo com o editorial de recomeço, priorizar a qualidade da produção textual, que se mantinha ativa mesmo após o desligamento definitivo de todos os seus editores-fundadores.

Referências bibliográficas:

ANDRADE, Fábio. Após o fim, o começo. Março de 2013. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/home/editorial-marco-2013/.
ANDRADE, Fábio. Mudanças de rotina. 2011. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/editorial40.htm.
BRAGANÇA, Felipe; EDUARDO, Cléber; VALENTE, Eduardo. Bem-vindos à primavera do cinema. 2006. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/editorial04.htm.
BRAGANÇA, Felipe; EDUARDO, Cléber; VALENTE, Eduardo. Por que Cinética? 2006. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/editorial01.htm.
CRUZ, Álvaro André Zeini. O projeto crítica: a crítica de cinema na internet no Brasil. 2013. 231 f. Dissertação (Mestrado em Multimeios) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, 2013.
EDUARDO, Cléber. Entrevista concedida a Francis Vogner dos Reis e Lila Foster. 2006. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/entrevistatiradentes1.htm.
EDUARDO, Cléber; VALENTE, Eduardo. Rachaduras de um verão acalorado. 2007.
EDUARDO, Cléber; VALENTE, Eduardo; MECCHI, Leonardo. Adeus à “nova crítica”. Janeiro de 2009. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/editorial30.htm.
ZANIN, Luiz. Tiradentes: entre o popular e o experimental. 30 de janeiro de 2007.

Paralelamente às coberturas e análises de filmes, a Cinética reservou em suas páginas um espaço permanente dedicado ao debate teórico sobre a própria atividade crítica por meio da coluna “Conexão Crítica”. Inaugurada originalmente em maio de 2006 com um texto de Luís Fernando Veríssimo, a seção tinha como propósito fundamental colocar em crise a própria crítica cinematográfica brasileira contemporânea. Cléber Eduardo defendia que a iniciativa de questionar os próprios princípios e incoerências da revista era indispensável para manter a atividade em combustão, guiando-se por um exercício contínuo que tensionava paixão e razão, sensibilidade e lógica.

Dentre os embates memoráveis da coluna, destaca-se o artigo “Chega de saudade: por uma crítica em crise”, de 2007, no qual Cléber Eduardo rebateu declarações do organizador da Mostra de São Paulo, Leon Cakoff. Cakoff havia decretado a falência da crítica de cinema no Brasil e apontado o francês Serge Daney como um modelo ideal a ser seguido por tratar o ofício como um exercício de pura paixão. Cléber contrapôs essa visão nostálgica ao afirmar que a paixão de Daney não era cega, mas sim profundamente impregnada de razão e lucidez, e rebateu: a cinefilia e a crítica não haviam morrido, mas sim se transformado para sobreviver em um novo ambiente virtual, caracterizado pelo acesso facilitado a filmes raros e pela proliferação de uma escrita online.

Em outra intervenção intitulada “Quem julga e quem pode julgar?”, publicada em 2008, Cléber Eduardo voltou-se contra os desvios éticos e metodológicos que identificava no meio crítico. O editor constatou com severidade que, em muitos casos, o cinema havia se tornado um mero pretexto para a autoafirmação do crítico, posicionando o profissional como uma figura supostamente superior aos filmes analisados. Diante disso, defendeu a necessidade de a crítica deixar claro ao leitor o seu “lugar de emissão” — ou seja, seu posicionamento ético e editorial — e de se ater primordialmente à análise dos procedimentos e construções formais do filme, em vez de tratá-lo meramente como um sintoma social ou ideológico.

As divergências estéticas no seio da nova crítica ganharam contornos de confronto aberto em 2008 com a publicação do já citado ensaio “A publicidade venceu” (ver posts anteriores), assinado por Luiz Carlos Oliveira Junior na Contracampo. Oliveira Junior atacou de forma contundente o que considerava uma condescendência excessiva da Cinética em relação a grandes produções nacionais como Linha de Passe, de Walter Salles, e Cegueira, de Fernando Meirelles. O ensaio defendia que as referidas obras haviam capitulado diante de uma estética publicitária histriônica ou voluntarista e criticou a cobertura favorável e os debates sistemáticos promovidos pela Cinética em torno de tais filmes. Como já trazido na parte 6 deste projeto, a Cinética rebateu o ataque, considerando a própria polêmica levantada como publicitária.

As tensões entre os dois periódicos voltaram à tona em junho de 2009, quando a revista impressa Bravo! publicou uma reportagem intitulada “Nouvelle Vague brasileira”. A matéria trazia retratos dos principais nomes da Cinética e da Contracampo segurando fotografias de célebres diretores franceses, sugerindo uma homogeneidade e um paralelismo direto com o movimento cinematográfico francês. Em editorial, a Cinética manifestou o incômodo com o viés tomado pela reportagem, denunciando que a associação visual fora feita de maneira desonesta, pois os críticos haviam sido informados de que as transparências trariam imagens de seus próprios filmes, e não de cineastas franceses colocados como supostos ídolos espirituais a serem seguidos. A revista alertou um esvaziamento das especificidades e diferenças entre as revistas e resumiu: “Quando somos imagens da Bravo, somos da Bravo, somos a própria Bravo”.  

Ainda em 2009, um novo e fértil debate em torno da crítica cinematográfica foi desencadeado pelo lançamento do filme Moscou, do cineasta Eduardo Coutinho. A polêmica teve início com a publicação de um artigo do crítico Eduardo Escorel na revista Piauí, intitulado “Coutinho não sabe o que fazer”, acusando a obra de ser impregnada de uma combinação de ambição e conformismo inconsequentes. O renomado teórico e crítico Jean-Claude Bernardet endossou o coro de críticas em seu blog pessoal, caracterizando o documentário de Coutinho como uma verdadeira catástrofe e um impasse metodológico intolerável.

A Cinética inseriu-se ativamente no embate por meio de um ensaio assinado pelo crítico Francis Vogner dos Reis, intitulado “Moscou e a falência dos conceitos”. Francis rebateu as análises de Escorel e Bernardet, argumentando que os parâmetros tradicionais do cinema documental e a dicotomia rígida entre “real e ficção” utilizados por ambos não eram adequados para compreender a proposta artística de Coutinho. Para o crítico da Cinética, a “incompletude” e a desestabilização formal identificadas nos textos anteriores não eram falhas acidentais da produção, mas sim procedimentos deliberados e propositais que davam força estética à obra.

Dando prosseguimento ao debate, o editor Cléber Eduardo publicou o artigo “A enunciação objetiva e a percepção subjetiva” para analisar o próprio funcionamento do confronto crítico gerado em torno do filme. Cléber contrapôs as estratégias de Francis e Bernardet, explicando que, enquanto Francis propunha uma crítica focada no enunciado primário derivado de sua relação reta e imediata com o filme, Bernardet partia para uma enunciação secundária que utilizava a obra como mero pretexto para articular suas próprias inquietações teóricas. O editor apontou ainda um paradoxo no texto de Francis: ao atacar o conceito foucaultiano de “efeito autor” de Bernardet, Francis acabou por validar e reforçar o status deste último como uma figura de poder inquestionável dentro do meio crítico nacional. Cléber concluía, contudo, que ambas as abordagens não se excluíam, mas sim se complementavam no esforço de exercitar a atividade crítica.

O recorte deste post e do anterior delimita a história da Cinética até 2013, ano em que a dissertação que dá origem a este projeto foi concluída. Contudo, a Cinética é a única revista compreendida na “nova crítica” que segue viva, hoje editada por Hermano Callou, Juliano Gomes e Julia Noá, que, em editorial, apresentaram o novo formato da revista, preocupados, inclusive, em disponibilizar a história da Cinética. Entre as críticas recentes, o inescapável O Agente Secreto (em 4 textos) e o ainda mais incontornável Dario Argento. Também merecem destaque ensaios como “O Trauma é experimental”, de Juliano Gomes (sobre o documentário Sul, de Chantal Akerman), “O Fim do filme urgente”, de Hermano Callou, e “Por uma política pública desobediente”, escrito por Lia Bahia.

Referências bibliográficas:

BAHIA, Lia. Por uma política pública desobediente. 2026. Disponível em: https://nova.revistacinetica.com.br/texto/3764.
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CALLOU, Hermano. O Fim do filme urgente. 2026. Disponível em: https://nova.revistacinetica.com.br/texto/3767.
EDUARDO, Cléber. A enunciação objetiva e a percepção subjetiva. 2009. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/conexaomoscou2.htm.
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EDUARDO, Cléber; VALENTE, Eduardo. Nouvelle Vague Brasileira: Onde, quem, quando? 2009. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/nouvellebravo.htm.
ESCOREL, Eduardo. Coutinho não sabe o que fazer. 2009. Disponível em: http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-35/questoes-cinematograficas/coutinho-nao-sabe-o-que-fazer.
GOMES, Juliano. O trauma é experimental. 2026. Disponível em: https://nova.revistacinetica.com.br/.
OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos. A publicidade venceu. 2008. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/92/pgpublicidadevenceu.htm.
REIS, Francis Vogner dos. Moscou e a falência dos conceitos. 2009. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/conexaomoscou.htm.
VERÍSSIMO, Fernando. Passada pela web. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/conexaocritica1.htm.