por Álvaro André Zeini Cruz

4. Ingênuo e Sentimental

No 6º episódio de Bakuman, conhecemos Hattori Tetsu, editor da Shōnen Jack — versão ficcional da Shōnen Jump, publicação japonesa especializada em mangás — que acompanhará o início da jornada de Saiko e Takagi como mangakás. É ele quem recebe o manuscrito de “As Duas Terras”, o lê rapidamente (para a surpresa de Saiko) e deixa o gancho do meio do episódio quando diz “deixe-me lê-lo outra vez”. Na volta dos comerciais, as tiras da ficção científica escrita por Takagi e ilustrada por Saiko tomam a tela, sobrepostas pela leitura/narração de Hattori.

A palavra “sobrepostas” não está aqui à toa: é a voz over de Hattori que nos apresenta o que há de primordial em “As Duas Terras”: o universo onde o mundo em que vivemos é um clone da Terra Real, e o protagonista Hayato, que descobre essa realidade — e se descobre Outro (isto é, um clone) — após perder a namorada. Ao longo da trama, que parece se inspirar em Matrix e Star Wars, o Outro Hayato se junta à resistência que se contrapõe aos humanos da Terra Real, assassina seu doppelgänger (o Hayato real) e acaba por “reencontrar” Amy; entre aspas porque não se trata mais da namorada morta, mas do duplo, que jura amor verdadeiro ao Outro Hayato. A voz de Hattori encerra sublinhando a temática de As Duas Terras: “real e falso; verdadeira Terra e Outra Terra. Qual é a verdadeira realidade?”.

Um fade out — transição editorial que pode ser prevista desde o roteiro — nos transporta do universo fictício de As Duas Terras ao escritório em que Saiko e Takagi esperam os comentários de Hattori, que reconhece — “é muito bem-feito”. Mas é durante um café que o editor desdobra a percepção dessa leitura crítica. Hattori diz que o manuscrito traz uma boa ficção (científica), mas que o excesso de narração e de explicações no diálogo o torna mais próximo de uma novela, gênero literário mais longo que o conto e mais curto do que um romance. O trabalho de Saiko é, inicialmente, deixado de lado, e o editor explica: “se não usar os personagens e as ilustrações para contar a história, fazer um mangá é inútil”. Hattori, então, reconhece que a arte é incrível, mas completa que não são ilustrações de um mangá; os traços são espessos e não há diferenciação entre forma e fundo.

Essa observação de Hattori é especialmente curiosa, uma vez que, ao retomar um fundamento das artes visuais — o de que toda forma depende de um fundo —, acaba por metaforizar a incompatibilidade entre forma e conteúdo, que não são “duas Terras”, mas um mundo só. O traço de Saiko deveria narrar tanto quanto as palavras de Takagi, inclusive para que Takagi possa economizar palavras e exposição desnecessárias. E embora um mangá não componha exatamente uma dramaturgia — nós não vemos ações completas, mas decalques de momentos-chave da ação — a interdependência entre narrativa e visualidade nos faz retornar a uma velha máxima da escrita de roteiro — mostre, não conte.

Autor de Roteiro de Curta-metragem, Diogo Cronemberger intitula um capítulo inteiro de seu livro como “Mostrar, em vez de contar”, elencando “a narração em forma de resumo” como um “problema recorrente” e lembrando que “diálogos são apenas um recurso entre vários” possíveis a um roteiro de cinema. São passagens que poderiam estar na boca de Hattori sobre As Duas Terras, afinal, ainda que no impresso haja apenas a sugestão de movimento (das personagens, já que o movimento do olhar sobre a página é efetivo), a linguagem se alicerça sobre uma visualidade concreta, inexistente em novelas ou romances. Assim, a articulação dessa escrita dupla — em imagens e sons (recodificados na escrita) — aprofunda o parentesco com o audiovisual; não à toa, o destino que Saiko e Takagi desejam é chegar completamente a essa linguagem através da adaptação em anime.

Em seu livro sobre diálogos, Robert McKee também cita a regra de ouro “mostre, não conte” ao lembrar que todo diálogo é ação, e que, portanto, seu objetivo principal é o conflito, com as personagens agindo umas sobre as outras (ação e reação, como ressalta Luiz Carlos Maciel em O Poder do Clímax). A partir da cena, podemos inferir que Hattori concorda com a ideia de McKee de que o roteirista deve sempre privilegiar o visual, deixando o diálogo como última camada adicionada; o autor do famoso Story assume que a exposição (de fatos, da internalidade das personagens) sempre existe em alguma medida, mas faz parte do desafio do roteirista invisibilizá-la. Nesse sentido, as fragilidades do roteiro de Takagi como meio acabam afetando o mangá como um todo, inclusive em sua visualidade.

Das palavras à imagem, um outro ponto curioso: Saiko desenha Hayato parecido com ele próprio, mas as semelhanças entre criador e criatura não param por aí — o espelhamento do tio mangaká e o distanciamento da mulher amada são conflitos que ecoam em As Duas Terras. O ilustrador, no entanto, nos revela — através de um monólogo mental — que a não interferência no trabalho de Takagi talvez tenha sido um erro de ambos, indicando que o diálogo entre eles precisa ser orgânico e indissociável, o que não necessariamente reduz a autonomia artística de cada um (até porque logo eles farão a “fusão” que os tornará uma assinatura só). Hattori, então, faz a pergunta incontornável — “vocês dois gostam desse tipo de história?”.

É Takagi quem responde que a revista “nunca teve esse tipo de história”, expondo a visão pragmática de um roteirista que tenta suprir uma lacuna de mercado (o que o ajudaria a se destacar — pelo menos inicialmente — num pitch ou rodada de negócios). “Há dois tipos de mangakás de sucesso”, diz Hattori, “os que escrevem o que desejam”, chamados de gênios ou ingênuos, “e os que calculam para criar um êxito”, que costumam ter que enfrentar mais obstáculos para serem bem-sucedidos. Essa dicotomia observada pelo editor remete à proposta por Friedrich Schiller e adaptada por Orhan Pamuk no livro O Romancista Ingênuo e o Sentimental; segundo Pamuk, os primeiros “escrevem espontaneamente, como se executassem um ato perfeitamente natural, alheios às operações e aos cálculos que seus cérebros efetuam e ao fato de que estão usando as marchas, os freios e os botões que a arte do romance lhes fornece”. Já os sentimentais, também chamados de reflexivos, mantêm-se conscientes de que o texto é uma construção com métodos e planejamentos, e, por isso, vivem intensamente a jornada de dúvidas e angústias do gesto criativo.

No que diz respeito ao romance, Pamuk defende que a autoria deve se equilibrar entre esses dois vieses, entre o ímpeto e o rigor, a ingenuidade e a reflexão. Em Bakuman, já tivemos vislumbres da personagem aderente às primeiras características — é Niizuma Eiji, o mangaká que escreve e desenha sozinho, quase como se psicografasse sua arte. A jornada de Saiko e Takagi será a de descobrir a sua verdadeira Terra, o centro que os reequilibrará, levando-os da lucidez excessiva a uma descoberta da paixão (emprestando a equação do crítico Jean Douchet). A jornada desse duplo heroísmo demandará uma fusão (não como em Dragon Ball, apesar da referência) que os leve a descobrir, nas profundezas de si, um pouco da sombra, aquilo que seu antagonista tem em excesso. Através de suas obras, Saiko e Takagi se tornarão um para descobrirem em si Niizuma Eiji e conseguirem escrever-desenhar aquilo que amam.

In English

4. Naive and Sentimental

In the 6th episode of Bakuman, we meet Hattori Tetsu, an editor at Shōnen Jack — the fictional version of Shōnen Jump, the Japanese publication specialized in manga — who will accompany the beginning of Saiko and Takagi’s journey as mangakas. It is he who receives the manuscript of “The Two Lands”, reads it quickly (to Saiko’s surprise) and leaves the cliffhanger in the middle of the episode when he says, “let me read it again.” After the commercial break, the strips of the science fiction written by Takagi and illustrated by Saiko take over the screen, overlaid by Hattori’s reading/narration.

The word “overlaid” is not used here by chance: it is Hattori’s voice-over that introduces us to what is most essential in “The Two Lands”: the universe where the world we live in is a clone of the Real Earth, and the protagonist Hayato, who discovers this reality — and discovers himself as an Other (that is, a clone) — after losing his girlfriend. Throughout the plot, which seems to draw inspiration from The Matrix and Star Wars, the Other Hayato joins the resistance that opposes the humans of the Real Earth, murders his doppelgänger (the real Hayato), and ends up “reuniting” with Amy; in quotation marks because it is no longer the dead girlfriend, but her double, who swears true love to the Other Hayato. Hattori’s voice ends by underlining the theme of The Two Lands: “real and fake; true Earth and Other Earth. What is the true reality?”

A fade out — an editorial transition that can be foreseen from the script itself — transports us from the fictional universe of The Two Lands to the office where Saiko and Takagi await Hattori’s comments, who acknowledges — “it’s very well done.” But it is over coffee that the editor unfolds his perception from that critical reading. Hattori says the manuscript brings good (science) fiction, but that the excess of narration and explanations in the dialogue makes it closer to a novella, a literary genre longer than a short story and shorter than a novel. Saiko’s work is, initially, set aside, and the editor explains: “if you don’t use the characters and illustrations to tell the story, making a manga is useless.” Hattori then acknowledges that the art is incredible, but adds that they are not illustrations for a manga; the lines are thick and there is no differentiation between figure and ground.

This observation by Hattori is especially curious, since, by revisiting a fundamental principle of the visual arts — that every figure depends on a ground — he ends up metaphorizing the incompatibility between form and content, which are not “two Earths”, but one single world. Saiko’s lines should narrate as much as Takagi’s words, including so that Takagi can save on words and unnecessary exposition. And although a manga does not exactly constitute a dramaturgy — we do not see complete actions, but tracings of key moments of action — the interdependence between narrative and visuality makes us return to an old maxim of screenwriting — show, don’t tell.

Author of Roteiro de Curta-metragem, Diogo Cronemberger titles an entire chapter of his book as “Showing, instead of telling,” listing “narration in the form of summary” as a “recurring problem” and reminding us that “dialogue is just one resource among several” possible in a film script. These are passages that could be coming from Hattori’s mouth about The Two Lands, after all, even though in print there is only the suggestion of movement (of the characters, since the movement of the gaze over the page is effective), the language is grounded in a concrete visuality, non-existent in novellas or novels. Thus, the articulation of this dual writing — in images and sounds (recoded in writing) — deepens its kinship with the audiovisual; not for nothing, the destiny that Saiko and Takagi desire is to fully reach this language through an anime adaptation.

In his book on dialogue, Robert McKee also cites the golden rule “show, don’t tell” when he reminds us that all dialogue is action, and that, therefore, its main objective is conflict, with characters acting upon one another (action and reaction, as Luiz Carlos Maciel highlights in O Poder do Clímax). From the scene, we can infer that Hattori agrees with McKee’s idea that the screenwriter should always privilege the visual, leaving dialogue as the last layer added; the author of the famous Story assumes that exposition (of facts, of characters’ inner lives) always exists to some extent, but it is part of the screenwriter’s challenge to make it invisible. In this sense, the weaknesses of Takagi’s script as a medium end up affecting the manga as a whole, including its visuality.

From words to image, another curious point: Saiko draws Hayato looking like himself, but the similarities between creator and creature do not stop there — the mirroring of the mangaka uncle and the distance from the beloved woman are conflicts that echo in The Two Lands. The illustrator, however, reveals to us — through an internal monologue — that not interfering in Takagi’s work may have been a mistake on both their parts, indicating that the dialogue between them needs to be organic and inseparable, which does not necessarily reduce each one’s artistic autonomy (especially since soon they will undergo the “fusion” that will make them a single signature). Hattori then asks the unavoidable question — “do you two like this kind of story?”

It is Takagi who replies that the magazine “has never had this kind of story,” exposing the pragmatic vision of a screenwriter trying to fill a market gap (which would help him stand out — at least initially — in a pitch or business round). “There are two types of successful mangakas,” says Hattori, “those who write what they wish,” called geniuses or naive ones, “and those who calculate to create a success,” who usually have to face more obstacles to achieve success. This dichotomy observed by the editor refers to the one proposed by Friedrich Schiller and adapted by Orhan Pamuk in the book The Naive and the Sentimental Novelist; according to Pamuk, the former “write spontaneously, as if performing a perfectly natural act, oblivious to the operations and calculations their brains carry out and to the fact that they are using the gears, brakes, and buttons that the art of the novel provides them.” The sentimental ones, also called reflective, remain aware that the text is a construction with methods and plans, and therefore intensely live the journey of doubts and anxieties inherent to the creative gesture.

With regard to the novel, Pamuk argues that authorship should balance itself between these two biases, between impulse and rigor, naivety and reflection. In Bakuman, we have already had glimpses of the character adhering to the former characteristics — it is Nizuma Eiji, the mangaka who writes and draws alone, almost as if psychographing his art. The journey of Saiko and Takagi will be to discover their true Earth, the center that will rebalance them, leading them from excessive lucidity to a discovery of passion (borrowing the equation of critic Jean Douchet). The journey of this dual heroism will demand a fusion (not like in Dragon Ball, despite the reference) that leads them to discover, in the depths of themselves, a bit of the shadow, that which their antagonist has in excess. Through their works, Saiko and Takagi will become one to discover Nizuma Eiji within themselves and be able to write-draw what they love.

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3. Deadlines e outros alinhavos

O plano/pacto entre Saiko e Azuki — de se casarem quando ela dublar o futuro anime do “namorado” — e o surgimento do jovem e talentoso Nizuma Eiji no horizonte dos protagonistas representam para Saiko e Takagi um marcador importante na vida de qualquer roteirista — o deadline. Sim, deadline é um conhecido recurso narrativo, que obriga as personagens a correrem contra o tempo (alcançar o crush antes do embarque no aeroporto é um clássico), mas é também uma realidade de todo e qualquer roteirista, que tem prazos a cumprir nas entregas de um roteiro. E se o cinema costuma ter prazos mais flexíveis, a televisão, nos diz Flávio de Campos (em Roteiro de Cinema e Televisão), “opera com uma fornalha aberta, a exigir para alimento diário centenas de páginas de roteiro com data e hora para irem ao ar”. A rotina desses nossos mangakás não será diferente, afinal, no Japão, muitos mangás têm periodicidade semanal.

Mas, apesar de aparentemente aterrorizantes, deadlines têm seu lado positivo: eles costumam afastar o roteirista da procrastinação, impondo os 90% de transpiração aos 10% de inspiração. O roteirista consciente de seu deadline (e de que o trabalho de outras pessoas depende disso) se obriga a fazer o exercício de criação incontornável, aquele que envolve sentar o bumbum na cadeira, estender os braços e dedilhar as teclas com letras estampadas (de preferência dando algum sentido a isso). Leandro Saraiva e Newton Cannito seguem essa linha (com o perdão do trocadilho exaustivo) quando aconselham que jovens roteiristas se imponham datas e demandas, para que “a disciplina do trabalho seja, justamente, o caminho da espontaneidade”. Em Bakuman, Saiko e Takagi traçam uma maratona de três anos, mas o roteirista define o final de verão como um deadline intermediário para ter seu primeiro manuscrito.

É no quinto episódio de Bakuman que surgem as primeiras linhas e traços da história esboçada, intitulada “As Duas Terras”. Quando Takagi entrega as cinco páginas iniciais para que o parceiro as leia, o manuscrito toma a tela e nos lembra de algo fundamental — Takagi é roteirista de um mangá. Nesse sentido, ainda que os ensinamentos de Bakuman sirvam a qualquer arte narrativa, não se pode perder de vista que escrever um mangá envolve esboçar uma visualidade e uma diagramação. Se no audiovisual a natureza da imagem envolve o movimento e tem a tela como fim, no mangá nossos heróis permanecem no terreno do papel, onde a ilustração divide espaço com as palavras. Assim, o que Takagi entrega a Saiko é muito próximo do que chamaríamos de um storyboard, já que escrita vem com esboços que insinuam também detalhes da composição visual.

Apesar de, hoje, parecer estranho um roteirista ter tanta autonomia sobre a composição da imagem, isso já aconteceu no cinema: antes do atual modelo de roteiro — batizado de master scenes — se popularizar, era também tarefa dos roteiristas decupar o roteiro, isto é, descrever enquadramentos, movimentos de câmera e outros aspectos técnicos. Segundo Steven Price, no livro A History of the Screenplay, isso se dava, sobretudo, num cinema industrial dominado por produtores, que, ao obrigarem os roteiristas a planejarem toda a imagem, diminuíam os poderes dos diretores. Ainda segundo Price, a mudança em direção ao atual modelo foi gradual: a passagem ao cinema falado e, posteriormente, o caso anti-trust (o Caso Paramount), que separou os departamentos de roteiro e produção, fez com que esses documentos passassem do shooting script (roteiro de gravação) ao formato master scenes, preocupado com as ações, o cenário dramático, o tempo e os diálogos.

Isso não quer dizer que um roteirista não tenha suas artimanhas para sugerir, por exemplo, um enquadramento; se o roteiro diz que os olhos da personagem umedecem ou que os dedos tremem, está subentendido que são ações pensadas para planos mais fechados. Cabe ao diretor decidir se vai fazê-los e como vai fazê-los. No manuscrito de “As Duas Terras”, Takagi é mais contundente, pois posiciona as peças no papel. Contudo, caberá a Saiko lapidar e dar acabamento a cada uma delas, dos esboços ao traçado final dessa trama em que tanto a Terra quanto os humanos que a habitam são cópias de uma Terra Real. “E se nosso planeta e nós mesmos fôssemos clones e também ratos de laboratório de um planeta matriz?”. Eis a premissa da trama, aqui formulada a partir do “se mágico” — que Robert McKee empresta do método de atuação de Stanislavski — para pensar uma pergunta hipotética como um disparador narrativo: “e se dois adolescentes com talentos complementares decidissem virar mangakás?”.

A premissa, aliás, já é o bastante para inserir a história de Takagi no gênero da ficção científica, que, segundo o pesquisador Alfredo Suppia (no artigo Notas para uma história crítica da ficção científica no cinema brasileiro), traz uma novidade/inovação ficcional que se descola do mundo como o conhecemos (duas Terras!), mas tem uma validação lógica proposta internamente pela própria trama. O sci-fi apresentado nesse breve pitch a Saiko se desdobra a partir do universo narrativo. Cabe ao ilustrador ter um vislumbre do conflito: em algum momento deve haver o confronto entre os habitantes das duas Terras, diz Saiko, consciente do gênero. Mas uma história serializada precisa ter boas personagens; como diz William Rabkin no livro Writing the Pilot, é por elas que voltamos semanalmente à trama. Em “As Duas Terras”, as personagens, por ora, estão à mercê do universo. Resta saber o que o editor Akira Hattori irá achar quando essa história chegar às mãos dele…

In English

3. Deadlines and Other Stitchings

The plan/pact between Saiko and Azuki — to marry when she dubs the future anime of her “boyfriend” — and the emergence of the young and talented Nizuma Eiji on the protagonists’ horizon represent for Saiko and Takagi an important marker in any screenwriter’s life — the deadline. Yes, the deadline is a well-known narrative device, which forces characters to race against time (catching the crush at the airport before boarding is a classic move.), but it is also a reality for every screenwriter, who has deadlines to meet when delivering a script. And if cinema tends to have more flexible deadlines, television, as Flávio de Campos tells us (in Roteiro de Cinema e Televisão), “operates with an open furnace, requiring hundreds of pages of script with a date and time to air as daily sustenance.” The routine of our mangakas will be no different, after all, in Japan, many mangas are published weekly.

But, despite being apparently terrifying, deadlines have their positive side: they tend to keep the screenwriter away from procrastination, imposing the 90% perspiration on the 10% inspiration. The screenwriter aware of their deadline (and that other people’s work depends on it) forces themselves to do the unavoidable creative exercise, the one that involves sitting their butt in the chair, stretching their arms, and tapping keys with printed letters (preferably making some sense of it). Leandro Saraiva and Newton Cannito follow this line (forgive the exhausted pun) when they advise young screenwriters to impose dates and demands on themselves, so that “the discipline of work is, precisely, the path to spontaneity.” In Bakuman, Saiko and Takagi map out a three-year marathon, but the screenwriter sets the end of summer as an intermediate deadline to have their first manuscript.

It is in the fifth episode of Bakuman that the first lines and strokes of the sketched story, titled “The Two Lands”, appear. When Takagi delivers the initial five pages for his partner to read, the manuscript takes over the screen and reminds us of something fundamental — Takagi is the screenwriter of a manga. In this sense, although the teachings of Bakuman serve any narrative art, one cannot lose sight of the fact that writing a manga involves sketching out a visuality and a layout. If in audiovisual the nature of the image involves movement and has the screen as its end, in manga our heroes remain on paper, where illustration shares space with words. Thus, what Takagi delivers to Saiko is very close to what we would call a storyboard, since the writing comes with sketches that also hint at details of the visual composition.

Although, today, it seems strange for a screenwriter to have so much autonomy over image composition, this has happened in cinema: before the current script model — dubbed master scenes — became popular, it was also the screenwriters’ task to decoupage the script, that is, to describe framings, camera movements, and other technical aspects. According to Steven Price, in the book A History of the Screenplay, this happened mainly in an industrial cinema dominated by producers, who, by forcing screenwriters to plan the entire image, diminished the directors’ powers. Still according to Price, the shift towards the current model was gradual: the transition to sound cinema and, later, the anti-trust case (the Paramount Case), which separated the screenwriting and production departments, caused these documents to shift from the shooting script to the master scenes format, concerned with actions, dramatic setting, time, and dialogue.

This does not mean that a screenwriter doesn’t have their tricks to suggest, for example, a framing; if the script says the character’s eyes moisten or their fingers tremble, it is implied that these are actions thought out for closer shots. It is up to the director to decide whether to do them and how to do them. In the manuscript of “The Two Lands”, Takagi is more forceful, as he positions the pieces on the page. However, it will be up to Saiko to refine and finish each one of them, from sketches to the final linework of this plot in which both the Earth and the humans inhabiting it are copies of a Real Earth. “What if our planet and ourselves were clones and also laboratory rats of a parent planet?” Here is the premise of the plot, here formulated from the “magical if” — which Robert McKee borrows from Stanislavski’s acting method — to think of a hypothetical question as a narrative trigger: “what if two teenagers with complementary talents decided to become mangakas?”

The premise, by the way, is already enough to insert Takagi’s story into the science fiction genre, which, according to researcher Alfredo Suppia (in the article Notes for a critical history of science fiction in Brazilian cinema), brings a fictional novelty/innovation that detaches itself from the world as we know it (two Earths!), but has a logical validation proposed internally by the plot itself. The sci-fi presented in this brief pitch to Saiko unfolds from the narrative universe. It is up to the illustrator to get a glimpse of the conflict: at some point, there must be a confrontation between the inhabitants of the two Earths, says Saiko, aware of the genre. But a serialized story needs good characters; as William Rabkin says in the book Writing the Pilot, it is for them that we return weekly to the plot. In “The Two Lands”, the characters, for now, are at the mercy of the universe. It remains to be seen what editor Akira Hattori will think when this story reaches his hands…

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2. Confiança, Esforço e Sorte

Como em qualquer obra serializada — isto é, que se divide em capítulos ou episódios para provocar a curiosidade do leitor/espectador e trazê-lo de volta —, cabe uma recapitulação: estamos debatendo narrativa e roteiro a partir de Bakuman, mangá e anime que narra a jornada de dois adolescentes para se tornarem mangakás. Saiko desenha, Takagi escreve. O objetivo dos dois é ter um mangá bem-sucedido a ponto de ser adaptado em anime, mas Saiko não parou por aí: vinculou esse desejo pragmático a uma necessidade profunda — casar-se com seu primeiro amor, tendo uma vida diferente da do tio, um mangaká famoso que não conseguiu conciliar a vida amorosa à profissional.

Se Taro Kawaguchi segue como o ídolo que motiva o sobrinho a seguir seus sonhos, a morte precoce desse tio será uma sombra sobre a família do garoto ao longo da série. Ainda que a mãe de Saiko — primeira força externa antagonista ao desejo — seja momentaneamente apaziguada, a preocupação com o filho persistirá, uma vez que a experiência passada envolve uma vida sacrificada para dar vida à ficção. É o avô quem, ao entender o destino de Saiko, o presenteia com a chave do antigo estúdio do tio, que agrega também uma biblioteca de mangás.

Esse pequeno novo mundo só surge no terceiro episódio, quando Saiko começa um intensivo para refinar seu traço como ilustrador, enquanto Takagi coloca em palavras uma história cujo título não poderia ser mais emblemático: “As Duas Terras”. Nesse microcosmo, com tantos universos entre prateleiras, surge um novo mundo, que, tal qual o protagonismo, é duplicado. Mas “As Duas Terras” é história para mais tarde; por agora, Takagi enche os dedos de band-aids, e Saiko ensina ao amigo os preceitos que, segundo o tio, são indispensáveis a um mangaká; e que podemos pensar também aos roteiristas: “arrogância, esforço e sorte”.

Comecemos pelo mais óbvio: o esforço, que já aparece em cena, uma vez que os garotos viram dias e noites para criarem esse primeiro mangá. Ilustram o aforismo lembrado por Doc Comparato — “o artista é composto por 10% de talento e 90% de trabalho duro” —, e começam já a demonstrar características batizadas por Robert McKee como “disciplina de um sargento” e “dom da resistência” (“escrever roteiros não é como uma corrida rasa, e sim como uma maratona”, diz o autor de Story). E, claro, Saiko e Takagi vislumbram, desde já, um dos preceitos fundamentais a quem escreve: “reescrever, reescrever, reescrever”, batem na tecla Leandro Saraiva e Newton Cannito em seu Manual/Manuel de roteiro.

Ainda que esteja na boca de muitos roteiristas (e de tantos outros artistas) que refletem sobre o ofício, a sorte não é exatamente um consenso: enquanto Syd Field destaca que a sorte pode ser útil no início de uma carreira (sobretudo a sorte de encontrar um bom agente), Comparato é mais abrangente (e pessimista) ao descrever a profissão como “uma roleta-russa”, “instável” e “repleta de altos e baixos”. Em contrapartida — e discordando de Taro Kawaguchi —, McKee crê que a ideia de sorte é um mito; ele até admite que não é possível prever sucessos, mas defende que o roteirista que consegue atingir a excelência é inevitavelmente assimilado pela indústria. Nossos heróis contam com a possibilidade da sorte, mas enquanto ela não vem, se esforçam.

A arrogância foi propositalmente deixada por último porque, num ato-falho, Takagi a corrige para um termo melhor — confiança. Se a criação está atrelada ao ato da imaginação — cuja etimologia recupera “imagem mental” —, é preciso reconhecer a pessoalidade dessa ação, comum a todo ser humano — “faculdade mestra do espírito”, diz Jean-Claude Carrière —, mas também singular, no sentido de que compartilha algo que nasce de dentro de um indivíduo. Desta forma, em quem mais poderíamos confiar, se não em nós mesmos, se essa criação existe primordialmente em nós e se só nós temos a autonomia de exteriorizá-la, transformá-la ou não? É por essas e outras que Syd Field diz “se você criou o problema, você pode resolvê-lo”, e que Carrière defende que o roteirista deve exercitar a imaginação para que ela se revele e adquira confiança em si mesma. McKee, mais uma vez, é categórico: se o escritor não acreditar no que escreve, o público perceberá a falsidade.

Sem querer, Saiko e Takagi começam sua jornada reposicionando os mandamentos do tio: confiança (ao invés de arrogância), esforço e sorte. A mudança da palavra é pertinente a essa primeira empreitada: Saiko confia na trama de Takagi, e Takagi no traço de Saiko, mas logo eles irão descobrir que a confiança que têm um no outro não os obriga a renunciar a crítica. Até porque eles vão precisar somar a autocrítica a essa equação se quiserem competir com com Nizuma Eiji, um gênio do mangá que, com apenas 15 anos, escreve e desenha suas histórias. O esforço dobrado tentará fazer frente ao dom de Eiji, que poderíamos colocar na categoria sobre a qual o escritor Orhan Pamuk discorre, chamando-a de “romancista ingênuo”. Mas isso é história para o próximo episódio…

In English

2. Confidence, Effort, and Luck

As in any serialized work — that is, one divided into chapters or episodes to pique the reader’s/viewer’s curiosity and bring them back — a recap is in order: we are debating narrative and screenwriting based on Bakuman, the manga and anime that narrates the journey of two teenagers to become mangakas. Saiko draws, Takagi writes. Their goal is to have a manga successful enough to be adapted into an anime, but Saiko didn’t stop there: he tied this pragmatic desire to a deep necessity — marrying his first love, living a life different from that of his uncle, a famous mangaka who couldn’t reconcile his love life with his professional one.

If Taro Kawaguchi remains the idol who motivates his nephew to follow his dreams, his uncle’s early death will cast a shadow over the boy’s family throughout the series. Although Saiko’s mother — the first external antagonistic force to his desire — is momentarily appeased, her concern for her son will persist, since the past experience involved a life sacrificed to bring fiction to life. It is the grandfather who, upon understanding Saiko’s fate, gifts him the key to his uncle’s old studio, which also includes a manga library.

This small new world only appears in the third episode, when Saiko begins an intensive course to refine his drawing style as an illustrator, while Takagi puts into words a story whose title could not be more emblematic: “As Duas Terras”. In this microcosm, with so many universes between shelves, a new world emerges, which, like the protagonist himself, is duplicated. But “As Duas Terras” is a story for later; for now, Takagi covers his fingers in Band-Aids, and Saiko teaches his friend the precepts that, according to his uncle, are indispensable to a mangaka — and which we might also think of for screenwriters: “arrogance, effort, and luck.”

Let’s start with the most obvious: effort, which already appears on the scene, as the boys spend days and nights creating this first manga. They illustrate the aphorism recalled by Doc Comparato — “the artist is composed of 10% talent and 90% hard work” — and are already beginning to demonstrate characteristics dubbed by Robert McKee as “the discipline of a sergeant” and “the gift of endurance” (“writing screenplays is not like a sprint, but rather a marathon,” says the author of Story). And, of course, Saiko and Takagi already glimpse one of the fundamental precepts for anyone who writes: “rewrite, rewrite, rewrite,” Leandro Saraiva and Newton Cannito hammer home in their Manual/Manuel de roteiro.

Although it is on the lips of many screenwriters (and many other artists) who reflect on the craft, luck is not exactly a consensus: while Syd Field highlights that luck can be useful at the beginning of a career (especially the luck of finding a good agent), Comparato is more comprehensive (and pessimistic) when describing the profession as “Russian roulette,” “unstable,” and “full of ups and downs.” In contrast — and disagreeing with Taro Kawaguchi — McKee believes that the idea of luck is a myth; he even admits that it is impossible to predict successes, but he argues that the screenwriter who manages to achieve excellence will inevitably be assimilated by the industry. Our heroes count on the possibility of luck, but while it doesn’t come, they strive.

Arrogance was purposely left for last because, in a Freudian slip, Takagi corrects it to a better term — confidence. If creation is linked to the act of imagination — whose etymology recovers “mental image” — it is necessary to recognize the personal nature of this action, common to all human beings — “the master faculty of the spirit,” says Jean-Claude Carrière — but also singular, in the sense that it shares something that is born from within an individual. Thus, in whom else could we trust, if not ourselves, if this creation exists primarily within us and only we have the autonomy to externalize it, transform it, or not? It is for these and other reasons that Syd Field says “if you created the problem, you can solve it,” and that Carrière argues that the screenwriter must exercise imagination so that it reveals itself and gains confidence in itself. McKee, once again, is categorical: if the writer does not believe in what he writes, the public will perceive the falsehood.

Unwittingly, Saiko and Takagi begin their journey by repositioning their uncle’s commandments: confidence (instead of arrogance), effort, and luck. The change of word is pertinent to this first endeavor: Saiko trusts Takagi’s plot, and Takagi trusts Saiko’s art, but soon they will discover that the trust they have in each other does not obligate them to renounce criticism. Especially because they will need to add self-criticism to this equation if they want to compete with Nizuma Eiji, a manga genius who, at just 15 years old, writes and draws his own stories. The doubled effort will try to rival Eiji’s gift, which we could place in the category about which the writer Orhan Pamuk discourses, calling it the “naive novelist.” But that is a story for the next episode…

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1. O Percebedor Profissional

Bakuman é um mangá criado por Tsugumi Ohba e adaptado em anime pela NHK. É também uma boa oportunidade para aprender e discutir roteiro — e este é o objetivo deste novo projeto Pós-créditos, BAKUMAN ENSINA ROTEIRO.

Mas o que Bakuman tem a ver com roteiro? (para além do fato de que todo mangá/anime tem roteiro). Bem, a trama de Bakuman é justamente sobre fazer mangás, desenhá-los e… escrevê-los. O traço fica por conta de Moritaka Mashiro — ou, simplesmente, Saiko —, um aluno do 9º ano que, certo dia, esquece o caderno de matemática na sala de aula. Não haveria problema se o caderno de Saiko não estivesse lotado de desenhos de Miho Azuki, a colega de sala por quem Saiko tem um crush. Ele corre de volta à escola, mas…

Tarde demais. Akito Takagi já está com o caderno em mãos e justifica: está com ele porque se senta no fundo da sala. Ele viu quando o colega esqueceu o material, diz que sabe que Saiko gosta de Azuki e decreta — Azuki também gosta de Saiko. E quando Saiko pergunta como Takagi poderia saber de tudo isso, o colega repete a fala anterior: “Eu já te disse. É porque eu me sento atrás”. Na verdade, Takagi sabe do desencontro amoroso porque ele é um roteirista.

Ele se senta ao fundo da sala para observar as ações, os dramas, as vidas que compartilham aquele espaço. Takagi é (como diz Flávio Campos em Roteiro de Cinema e Televisão) um “percebedor profissional”, ou um “colecionador de figuras humanas” (como prefere Doc Comparato em Da Criação ao Roteiro), que exercita o músculo da imaginação através da observação do cotidiano; exercício que Jean-Claude Carrière (em sua Prática do Roteiro Cinematográfico) defende como primordial à função do roteirista. É “o pão nosso de cada dia” do roteirista, resumem Leandro Saraiva e Newton Cannito em seu Manual/Manuel de Roteiro.

O esquecimento de Saiko funciona como incidente incitante (como diz Robert McKee em seu Story) de Bakuman, uma vez que oportuniza esse encontro que disparará a aventura. Takagi faz uma proposta a Saiko: que, juntos, eles se tornem mangakás. Takagi escreve; Saiko desenha. Só que Saiko não tem certeza; dá uma desculpa a Takagi e recusa o chamado à aventura. Contudo, Takagi tem uma carta na manga: ele convence Saiko a ir à casa de Azuki porque sabe de algo mais — que o sonho de Azuki é ser dubladora de animes. A circunstância arquitetada pelo roteirista faz Saiko, o desenhista, agir impetuosamente: confiante, ele propõe que Azuki seja a dubladora do anime que, um dia, será adaptado a partir de um mangá da dupla. Mas Saiko não para por aí — diz a Azuki que, depois disso, podem se casar!

O ímpeto de Saiko revela uma intenção que visa um objetivo externo, pragmático, caracterizado por uma tarefa — escrever um mangá de sucesso que se torne um anime. John Truby (em seu Anatomia da História) prefere chamar isso de desejo, mas ao pedir Azuki em casamento, Saiko revela uma necessidade: ele quer uma vida diferente da do tio, um mangaká famoso que teve que renunciar ao amor em prol do trabalho. A lembrança do tio tem um papel ambíguo para Takagi, já que ele era um grande contador de histórias que não pôde viver a sua própria. 

Para a surpresa de Saiko e Takagi, Azuki aceita o pedido de casamento, mas dobra a aposta ao impor um típico sacrifício melodramático: ela e Saiko só voltarão a se falar quando atingirem seus objetivos. É o que o já citado Doc Comparato e Luiz Carlos Maciel (em O Poder do Clímax) chamam de “autossacrifício por um ideal”, o que Saraiva e Cannito definem como uma superioridade moral baseada na renúncia e na “fidelidade ao próprio coração”. E é justamente isso que nos faz sentir empatia e identificação pelas personagens de Bakuman.

Personagens e desejos apresentados, conflito insinuado. Assim começa a jornada de Saiko e Takagi, aquela que desafia todo contador de histórias — preencher a página em branco. Para além das provações de todo autor-roteirista, haverá ainda as pressões externas, que ainda nem começaram. A primeira virá do passado, da memória do tio que assombra a família de Saiko… ah, sim, isto é um gancho. Até a próxima!

In English

1. The Professional Perceiver

Bakuman is a manga created by Tsugumi Ohba and adapted into an anime by NHK. It’s also a great opportunity to learn about and discuss screenwriting — and that’s the aim of this new Post-credits project, BAKUMAN TEACHES SCREENWRITING.

But what does Bakuman have to do with screenwriting? (Apart from the fact that every manga/anime has a script.) Well, the plot of Bakuman is precisely about making manga, drawing them and… writing them. The artwork falls to Moritaka Mashiro — or simply Saiko —, a 9th grader who, one day, forgets his math notebook in the classroom. It wouldn’t be a problem if Saiko’s notebook weren’t crammed with drawings of Miho Azuki, the classmate he has a crush on. He races back to school, but…

Too late. Akito Takagi already has the notebook in his hands and justifies it: he has it because he sits at the back of the room. He saw when Saiko left the material behind, says he knows Saiko likes Azuki, and declares — Azuki likes Saiko too. And when Saiko asks how Takagi could know all that, Takagi repeats his earlier line: “I already told you. It’s because I sit in the back.” In truth, Takagi knows about this missed romantic connection because he is a screenwriter.

He sits at the back of the classroom to observe the actions, the dramas, the lives that share that space. Takagi is (as Flávio Campos puts it in Roteiro de Cinema e Televisão) a “professional perceiver,” or a “collector of human figures” (as Doc Comparato prefers in Da Criação ao Roteiro), someone who exercises the muscle of imagination through the observation of everyday life; an exercise that Jean-Claude Carrière (in his Prática do Roteiro Cinematográfico) champions as essential to the screenwriter’s role. It is the screenwriter’s “daily bread,” as Leandro Saraiva and Newton Cannito sum it up in their Manual/Manuel de Roteiro.

Saiko’s forgotten notebook acts as the inciting incident (as Robert McKee calls it in Story) of Bakuman, since it sets up the encounter that will launch the adventure. Takagi makes Saiko a proposition: that together they become manga artists. Takagi writes; Saiko draws. But Saiko isn’t sure; he makes an excuse to Takagi and refuses the call to adventure. However, Takagi has an ace up his sleeve: he convinces Saiko to go to Azuki’s house because he knows something else — that Azuki’s dream is to be an anime voice actress. The circumstance engineered by the screenwriter makes Saiko, the artist, act impetuously: brimming with confidence, he proposes that Azuki become the voice actress for the anime that will one day be adapted from their manga. But Saiko doesn’t stop there — he tells Azuki that, after that, they can get married!

Saiko’s impulse reveals an intention aimed at an external, pragmatic goal, defined by a task — to write a hit manga that becomes an anime. John Truby (in The Anatomy of Story) prefers to call this a desire, but by proposing marriage to Azuki, Saiko reveals a need: he wants a life different from his uncle’s, a famous manga artist who had to renounce love for work. The memory of his uncle plays an ambiguous role for Takagi, since he was a great storyteller who couldn’t live his own story.

To Saiko and Takagi’s surprise, Azuki accepts the marriage proposal, but raises the stakes by imposing a typical melodramatic sacrifice: she and Saiko will only speak to each other again once they both achieve their goals. This is what the aforementioned Doc Comparato and Luiz Carlos Maciel (in O Poder do Clímax) call “self-sacrifice for an ideal,” and what Saraiva and Cannito define as a moral superiority rooted in renunciation and “faithfulness to one’s own heart.” And it is precisely this that makes us feel empathy and identification with the characters in Bakuman.

Characters and desires presented, conflict hinted at. Thus begins the journey of Saiko and Takagi, the one that challenges every storyteller — filling the blank page. Beyond the trials every author-screenwriter faces, there will also be external pressures, which haven’t even started yet. The first will come from the past, from the memory of the uncle that haunts Saiko’s family… ah, yes, that’s a cliffhanger. Until next time!