Desnovelando – um olhar sobre as novelas

por Álvaro André Zeini Cruz

18.

Avenida Brasil chegou novamente à virada antológica em que Carminha (Adriana Esteves), com a ajuda de Lúcio (Emiliano D’Ávilla), prega uma peça macabra em Nina (Débora Falabella), ameaçando enterrar viva a enteada vingativa. Essa descrição breve deve ser o suficiente para reavivar a cena, articulada em um confronto de rostos: o de Nina despontando da terra, o de Carminha, embebido num vermelho endemoniado, à beira da cova.

Estamos, claro, no reino do single câmera (sobre o qual temos falado nos últimos posts): a decupagem cinematográfica compõe pontos de vista que exploram o cenário do cemitério, colocando-se, inclusive, dentro da cova. É lá que a cena começa: primeiro com o foley (efeito de sonoplastia criado em estúdio) de uma pá em plena escavação; depois, pela subjetiva de Nina que, lá do fundo, vê a terra ser arremessada sobre si. O close lateral revela esse abrir dos olhos e, mais do que isso, a face suja da heroína cercada por terra. Então, uma câmera a pino (também chamada de zenital) alça voo diretamente de dentro da cova para revelar não só a profundidade do buraco, como os algozes de Nina.

O figurino de Carminha, sempre branco, ganha nova dimensão sob o vermelho teatral que delimita o espaço externo — contraposta à palidez mal iluminada de Nina, a vilã reflete a vermelhidão, tornando-se quase a encarnação do demônio. Quase porque Carminha, como nos mostrará sua trajetória, é uma vilã talhada pelo habitus; sua vilania titubeante responde a uma série de traumas, privações e ao instinto de sobrevivência.

É nesse sentido que ela produz essa farsa de filme de horror para tentar tirar Nina de seu caminho pelo medo. Carminha não é uma psicopata como Flora (Patrícia Pillar), de A Favorita, e, por isso mesmo, protagoniza essa cena farsesca, com luz maneirista e direção que remete ao clímax em que o claustrofóbico Jake (Craig Wasson) é enterrado vivo em Dublê de Corpo, de Brian De Palma. A espacialidade e o contraste expressionista dados aos rostos dos “coveiros” assemelham-se aos de Dublê de Corpo, mas Avenida Brasil substitui o efeito vertiginosamente controlado por De Palma pela câmera na mão, trazendo tensão à cena. E se Carminha apronta livremente inspirada no cineasta que torce Alfred Hitchcock, Flora voltava à raiz do mestre do suspense.

Isso porque A Favorita tem uma virada análoga à de Avenida Brasil: uma sequência eletrizante, com televisualidade cinematográfica, que cruza com o cinema de Hitchcock. Falo da cena em que Flora arma um banho de sangue também farsesco, mas, desta vez, para conseguir um efeito real — o infarto de Gonçalo (Mauro Mendonça). E se a verticalidade induz a que o confronto entre Nina e Carminha se dê pelo campo e contracampo, a sequência de A Favorita é mais longa e intrincada: começa por um jogo de velar e desvelar, com uma ensanguentada Flora sendo desvelada pelo movimento de câmera ao redor de Gonçalo. A partir disso, passa-se a um jogo de gato e rato pela mansão, entrecortada por luzes frias e quentes (o lampião elétrico azulado sublinhando a psicopatia de Flora) e por sombras que formam teias, como em Rebecca, a mulher inesquecível.

Após um embate rosto a rosto (decupado em primeiríssimos planos, ou seja, com o quadro do queixo ao topo da cabeça), a casa se abre como um labirinto mortal ao frágil coração de Gonçalo. Não à toa, a câmera se coloca num plongée (um ponto de vista de “mergulho”, de cima) para revelar a escadaria que o patriarca terá que cruzar em busca da esposa e da neta, que ele acredita terem sido assassinadas. E se a terra impõe a textura ao horror de Nina, é a viscosidade do sangue — o vermelho brilhando em planos-detalhe sob luzes amarelas-esverdeadas — que coagulará o coração de Gonçalo.

Quando Flora, com as mãos ensanguentadas, revela que trocou os remédios do sogro (a quem ela sadicamente chama de “paizinho”) e descreve o suposto assassinato de Irene (Glória Menezes) e Lara (Mariana Ximenes), Gonçalo tateia uma cortina para se segurar. O gesto traz outro plano hitchcockiano: a câmera a pino que, como na cena do chuveiro de Psicose, vê o tecido ceder, escapando com violência das argolas enquanto o corpo tomba. Resta a Flora deitar-se ao lado do homem agonizante para dar seus últimos talhos verbais antes de decretar a morte: “gente velha morre por qualquer coisinha”, diz, fazendo Carminha parecer uma santa.

17.

Se no último encontro falamos sobre a estilização do plano-sequência em steadycam na novela Quem Ama Cuida, convém olharmos um contraexemplo, uma novela em que o estilo está, praticamente, a serviço da ação dramática e só. Para não dizerem que não falei de Coração Acelerado, a novela de Izabel de Oliveira e Maria Helena Nascimento chega ao último capítulo e também ao Desnovelando.

Se antes falávamos de uma estilização que exacerbava e evidenciava o fato de que tudo em televisão é pensado e composto — o que John Thornton Caldwell denomina “televisualidade” —, vamos, agora, à outra ponta, ao chamado “grau zero do estilo”, predominante nas novelas das 7 nos últimos anos. Isso mesmo: zero, nulo, um estilo que não existe! Ou melhor, faz parecer que não existe, porque, como já dissemos antes, o simples fato de enquadrar algo já carrega um estilo.

Por exemplo: uma cena decupada em closes pode estar tentando potencializar a expressão dos atores (talvez até sublinhar um gênero, como o melodrama) ou pode tentar disfarçar problemas de direção de arte. Essas opções compõem um estilo! Outro exemplo: em novelas e sitcoms — predominantemente captados com várias câmeras e com a cena gravada continuamente, sem interrupções —, prioriza-se o uso do chamado medium close-up, que, por cortar os artistas na altura do peito, acaba sendo mais seguro e confortável aos operadores de câmeras, que correm menos risco de desenquadrá-los ou perdê-los de vista.

Então, o que é o “grau zero do estilo”? Caldwell o define como um estilo que se apaga através da neutralidade estética, da contenção e de uma recusa em chamar a atenção para o aparato televisivo. Ou seja, o olhar da câmera não traz marcas ou características que nos façam reparar ou pensar coisas como “o que significa isso?” ou “como fizeram isso?”. Jeremy G. Butler, outro estudioso do estilo televisivo, observa o grau zero em soap operas e sitcoms, e o descreve como uma impressão de “ao vivo”, corroborada pelo multicâmera, que faz com que a dramaturgia seja filmada como esporte (isto é, as câmeras que se virem para captar a ação, pois o jogo entre os atores não para!).

A revelação que abriu o último capítulo de Coração Acelerado — a de que Agrado e Naiane são irmãs — aconteceu na toada do “grau zero”, característica predominante em toda a novela. Captada em várias câmeras, a cena introduz Naiane oposta aos demais personagens no espaço, mas ela atravessa a sala, “puxando” a câmera até reconfigurar as posições. Estabelece-se, então, um plano conjunto que reespacializa os personagens — 1) Alaorzinho (Daniel de Oliveira); 2) Janete (Letícia Spiller); 3) Agrado (Isadora Cruz); 4) Naiane (Isabelle Drummond) —, posicionando-os na mesma camada do espaço, próximos ao que chamamos de encenação em varal.

Ao se dar conta de que é irmã de sua rival, Naiane volta a se afastar, sobrepondo, sem grande cuidado de composição, as atrizes ao fundo (e a cena volta à dinâmica de campos e contracampos). Outro momento que impressiona pelo “grau zero” acontece adiante, no plano que enquadra Janete e Agrado, mas que tem a borda invadida por um pedaço do rosto de Alaorzinho (próximo slide); “descuido” típico das composições em multicâmera, que, justamente, abraçam essa “descomposição”, propiciando a intimidade imediata de um observador ideal, que vê como se não existisse quadro ou tela, como se estivesse na cena.

Reparem: a luz é suave e difusa, os movimentos de câmera fluidos e conectados aos dos atores, e nenhum elemento da arte chama a atenção. O máximo que há de uma estilização já é de praxe: o desfoque no background, artifício usado, principalmente, para sublinhar os atores e a atuação, algo compreensível dada a importância da cena (ainda que o tempo da cena não tenha correspondido a essa importância). O “grau zero” dirige a ação quase até o final, quando há um ruído, tão discreto que não chega a ser uma ruptura, uma estilização de fato: um travelling muito curtinho sentido ao rosto de Naiane fecha a cena como a única construção mais expressiva numa mise en scène que privilegia a denotação.

16.

Café-da-manhã espelhado, literalmente. À cabeceira da mesa, Pilar (Isabel Teixeira) ocupa o ponto mais distante da ação, mas seu rosto é mais legível do que o de Rafael (João Vitor Silva), posicionado num ¾ de costas à câmera. Eles conversam sobre o novo cargo de Ingrid (Aghata Moreira), que entra em cena sobrepondo a parte esvaziada do espelho e disparando um rack focus — a conversa entre mãe e filho perde os contornos quando a câmera decide focalizar a expressão de deleite de Ingrid, já envaidecida pelo poder. A explicitação dessa mudança focal durante o plano não só introduz personagens e marcações cênicas, como antecipa simbolicamente a prometida disputa entre mãe e filha; o fato de Ingrid capturar o olhar da câmera (diluindo a mãe ao fundo) conota a emergência de um novo poder nesta casa.

Ingrid, então, se dirige à mesa, acionando um artifício típico de mise en scène para conduzir o olhar da câmera; esta, por sua vez, adentra o cômodo já se posicionando para mostrar a remarcação da cena: Rafael se levanta e se dirige à irmã, do lado oposto da mesa, para fazer a cortesia de puxar-lhe a cadeira; enquanto isso, Pilar galanteia a filha, mas, num gesto ambíguo, ergue a mão para que Ingrid a beije, posicionando a nova presidente da Brandão Joias como uma súdita. Ela segue elogiando a filha, dando tempo para que a câmera se movimente para expor a reação de Ingrid ao reconhecimento materno. Quando a câmera está prestes a cruzar o eixo (indo ao outro lado da mesa), detém-se atrás da vilã que se vinga do furto focal, mudando o foco da celebração: “vocês têm que me dar parabéns”, diz Pilar, que não só se autocongratula pelo novo cargo da filha, como estende os dois braços para que, desta vez, ambos os filhos lhe beijem as mãos.

Enquanto os filhos rejeitam a demanda materna zombando do narcisismo de Pilar, o olhar cruza o eixo para capturar outro pequeno furto gestual: Ingrid sequestra a sineta que a mãe usa para chamar os empregados. A câmera, então, enviesa em direção à porta, compondo o típico movimento antecipatório da direção clássica — quando Tilde (Luana Martau) entra, a câmera já está à espera dela. O gracejo da arrumadeira a Ingrid — a inclinação da cabeça, acompanhada por um “parabéns, vossa excelência” — é a deixa para que a câmera complete esse primeiro circuito, posicionando-se na ponta desocupada para flagrar o olhar oblíquo e ardiloso que Pilar dispensa à Ingrid — “vocês são tão ingratos”, diz a vilã em tom mais grave, como se o veneno empapasse a boca.

Pilar despeja reclamações aos dois filhos; a câmera capta a indiferença de Rafael (mais preocupado em servir-se de frios) e se apressa para capturar o olhar debochado que Ingrid lança ao irmão — tudo isso praticamente sem perder Pilar de vista (exceto no átimo em que João Vitor Silva sobrepõe Isabel Teixeira durante a correção de câmera). Feita a segunda passagem por Pilar/Teixeira, uma nova personagem ganha atenção: posta num cadeirão de bebê, a cachorrinha Maria Antonieta se torna interlocutora de Pilar quando a vilã passa a reclamar de Brigitte (Tatá Werneck), obrigando tanto a câmera quanto a atriz a se abaixarem (Isabel Teixeira aproxima-se da cachorra tanto pela interação carinhosa quanto para continuar em quadro).

É a brecha para que a câmera recue a outro cômodo lateral (o que obriga uma cenografia contínua), revelando o segurança Iuri (José Loreto), a quem Pilar convoca por um walkie-talkie. Ele entra em quadro ainda “desenquadrado”, mas a câmera o usa para readquirir altura e voltar ao cômodo principal (desta vez, puxada por Iuri). Inicia-se, assim, uma última volta acelerada, sincronizada à pressa de Pilar, que não só se levanta, como se coloca atrás de Ingrid para açodá-la em direção à cadeira da presidência. Ingrid sai com um pedaço de pão nas mãos, deixando para trás Tilde, que acabara de voltar com o café, e Rafael, que pede um whey como ele — “isolado”.

Levado ao ar capítulos atrás, esse plano-sequência de Quem Ama Cuida chamou a atenção ao usar o travelling circular(refiro-me ao movimento, já que a cena foi captada em steadycam) para estilizar um tipo de cena cotidiana — as chamadas cenas de mesa. Mas não se engane: ainda que corriqueiras, são cenas que costumam ser desafiadoras, uma vez que é preciso espacializar as personagens e demarcar as devidas interações à mesa; nesse sentido, quanto mais personagens, mais desafiadora costuma ser a direção. David Bordwell abre o livro Figuras traçadas na luz falando justamente do desafio e das variações possíveis para esse tipo de cena. O autor analisa o uso do travelling circular à mesa em cenas de Hannah e suas irmãs (de Woody Allen) e Cães de Aluguel (de Quentin Tarantino), observando que, apesar da reespacialização constante resolver problemas de continuidade, o recurso impõe limitações às ações e reações que estarão em quadro (nesse sentido, em Quem Ama Cuida, as ações e reações de Pilar e Ingrid têm mais importância do que as de Rafael, por exemplo).

Outro filme de Tarantino que configura um bom exemplo é À Prova de Morte, já que o diretor volta a usar o travellingcircular na conversa entre as quatro amigas protagonistas em uma lanchonete; novamente, o recurso exige uma coreografia rigorosa e, ainda assim, nem sempre a personagem que fala está on (ou seja, está em quadro). Mas, especificamente nessa cena, Tarantino tem um outro interesse: ele gira ao redor da mesa para que o espectador note o perigo que se avizinha, já que, ao fundo, no balcão, um serial killerpermanece atento às garotas (e, spoiler, levará uma surra delas).

“Toda escolha exclui certas possibilidades”, lembra Bordwell, que discorre sobre variações à mesa muito úteis a quem deseja estudar esse tipo de cena. Do autor, empresto para minhas aulas a cena do clássico Agora seremos felizes (também porque é um dos meus filmes preferidos), e, normalmente, comparo a decupagem clássica que Vincente Minnelli emprega à mesa dessa família numerosa à que Maurice Pialat faz em Aos Nossos Amores (também cheia de gente, mas filmada de maneira bem mais solta, sem a mesma preocupação espacial). Outro exercício que costumo fazer é comparar as conhecidas cenas de mesa filmadas por Yasujiro Ozu em Era uma vez em Tóquio (cada personagem em seu devido plano) aos momentos análogos da releitura Uma Família em Tóquio, cujas cenas denotam uma arquitetura mais apertada das casas japonesas contemporâneas.

Ou podemos ficar na telenovela mesmo, com uma provocação: por que o famoso café-da-manhã de Guerra dos Sexos é filmado em três câmeras, duas em campo e contracampo (closes em Fernanda Montenegro e Paulo Autran) e a do meio compondo um plano conjunto dos dois personagens à mesa?

Fica para um próximo Desnovelando…

15.

Os logotipos das telenovelas são peças fundamentais no fluxo da televisão aberta, funcionando como uma identidade visual essencial para diferenciar cada obra na grade de programação. Diferente dos anos 1990, quando títulos com a palavra “amor” não resistiam a corações brilhantes e iconografias óbvias — História de Amor ou O Amor está no Ar (e até algumas recentes, como Amor Perfeito), novelas mais contemporâneas tem apostado na ausência desses clichês para criar abordagens mais sofisticadas e conceituais. Nesse sentido, Amor de Mãe, A Nobreza do Amor e Quem Ama Cuidasão três casos que merecem nossa atenção.

A identidade visual de Amor de Mãe é um exemplo de ousadia justamente por sua simplicidade extrema e pragmática. O logotipo monocromático em preto e branco traz uma ambiguidade intencional: pode representar um amor inquestionável (“preto no branco”) ou o forte contraste entre as vivências maternas da carinhosa Lourdes (Regina Casé) e a obsessiva Thelma (Adriana Esteves). Escrito em uma fonte sem serifa e inteiramente em letras minúsculas, o design transmite uma sensação orgânica e confortável, sugerindo a relação com a maternidade como simples, acolhedora e incontornável.

A grande genialidade, porém, está na animação e no posicionamento espacial. O título é alinhado à esquerda — fazendo alusão ao lado do peito onde bate o coração —, e, durante sua exibição, as palavras crescem até extrapolarem os limites do quadro, formando uma metáfora visual perfeita para um amor que explode, que não cabe no peito.

Em cartaz atualmente, A Nobreza do Amor segue um caminho oposto ao minimalismo, mergulhando em uma estética altamente elaborada e texturizada. O título, escrito em letras maiúsculas, utiliza uma fonte com fortes linhas geométricas do estilo Art Déco, marcante nos anos 1920 (época em que se passa a novela) e muito lembrando em ícones arquitetônicos como o Empire State e o Chrysler Building, em Nova York.

O acabamento dourado e tridimensional tem profundidade e brinca com a percepção do espectador, lembrando a riqueza de metais preciosos ou tecidos requintados. Ao fundo, uma textura de cortina aveludada apresenta padrões estampados de escadas que se encaixam e se complementam, evocando ideias de hierarquia e realeza, assim como a dupla geografia da trama, que se passa entre Brasil e Batanga. Essa riqueza de texturas dialoga não só com o universo dessa monarquia fictícia, mas também com a profissão da protagonista Alika (Duda Santos), que é estilista.

Já Quem Ama Cuida, também no ar, aposta em uma mensagem visual reta, vertical e sem a profundidade tridimensional da sua companheira de grade. O logotipo utiliza uma tipografia austera para as palavras brancas “quem” e “cuida”, enquanto a palavra “ama” ganha destaque central em um tom amarelo queimado, quase dourado, repousando sobre um fundo magenta. O conceito por trás dessa composição parece vir dos tradicionais estojos e caixas de veludo utilizados para expor e guardar joias. Na tela, o título se estrutura quase como um anel empacotado, onde a palavra “ama” (a única com tamanho e cor diferentes) funciona como ouro ou pedra preciosa cravada nessa caixa visual. É uma referência direta à trama, que gira em torno de uma joalheria pertencente ao personagem de Antônio Fagundes.

Na televisão generalista — cuja programação variada tenta contemplar o maior público possível —, o contraste visual entre os produtos exibidos é uma estratégia intencional. Embora as duas novelas atuais compartilhem variações da palavra “amor” no título, suas abordagens visuais são diametralmente opostas para auxiliar o espectador a se localizar no fluxo televisivo. A mensagem direta e a paleta reta de Quem Ama Cuida contrastam com a imponência tridimensional de A Nobreza do Amor. Fica claro que, mais do que mera burocracia visual, os logotipos compõem uma estratégia narrativa que dialoga diretamente com a narrativa e desdobra toda a composição estilística da novela.

14.

Não é regra, mas tapas em novelas costumam ser decupados assim: a ação começa no plano que enquadra o estapeador e corta para sujeito que leva o tabefe durante o movimento, justamente quando a ação está prestes a se completar (ou seja, arder naquele que “dá a face”). Tudo é milimetricamente ensaiado para que apenas o personagem seja estapeado e o ator saia são o salvo; salvo os casos em que os atores entram tanto na cena que, em comum acordo, acertam que o realismo se dê pela realidade. Mas, geralmente, o estalar da palma da mão na bochecha adversária se dá numa construção entre o corte e a trilha sonora, numa comunhão (em prol da confusão) que busca suspender a descrença do público — isto é, tenta nos convencer de que aquilo não é coreografado e ensaiado.

Nem sempre o realismo impera: se voltarmos isoladamente à cena em que Júlia (Sônia Braga) acerta Yolanda (Joana Fomm) em Dancin Days, é possível notar a antecipação do desvio de Joana Fomm; no contexto do capítulo, no entanto, vale a máxima defendida pelo montador Walter Murch — a emoção da cena é o que vale! Variações também são possíveis: em Mulheres de Areia, o tabefe de Ruth (Glória Pires) em Raquel (Glória Pires) sai do plano que enquadra a mocinha para um conjunto das irmãs gêmeas. Em Vale Tudo (a versão boa), o tapa de Solange Duprat (Lídia Brondi) começa no conjunto e termina no contraplano que mostra Maria de Fátima (Glória Pires, de novo) indo ao chão. Uma coisa é certa: campo e contracampo quase sempre contém o sujeito e uma referência do rival (um over the shoulder), e corte e som sempre se intrometem para que o tapa se complete.

É nesse sentido que, embora ardido, o tapa dado por Diná (Rosi Campos) em Edvaldo(Guilherme Piva) teve certo frescor: ainda que a montagem e o som sigam importantes em destacar a violência do ato, a marcação dos atores foi, no mínimo, incomum. Edvaldo começa confrontando Diná cara a cara, repreendendo a artimanha da governanta contra Adriana (Letícia Colin); até aí, a cena se dá num campo e contracampo que se alterna entre os personagens, mantendo ambos em quadro. A marcação muda quando Edvaldo levanta suspeita sobre Diná ter matado Arthur Brandão (Antônio Fagundes): enquanto dá a fala, Guilherme Piva contorna Rosi Campos; ao colocar-se às costas da atriz, o ator deixa uma espacialidade linear e impõe profundidade à cena.

Esse movimento exige um bocado da câmera: como as expressões do acusador e da acusada são importantes, uma mudança focal (chamada de rack focus) alterna os rostos em foco: ora vemos o de Edvaldo com contornos bem definidos, ora o de Diná. A posição, no entanto, nos dá um olhar privilegiado sobre a expressão dela e, como testemunhas perfeitas, presenciamos algo que Edvaldo não vê — a transformação facial que expõe a raiva de Diná e anuncia o tapa.

Quando o gesto explode em cena, se dá não com os atores num mesmo plano espacial, mas com Piva ao fundo, o que obriga Rosi Campos a se virar. É esse giro que propicia o corte (o que chamamos de raccord de movimento), nos levando a um ponto de vista curioso: a câmera se coloca atrás do rosto de Edvaldo (que está no canto esquerdo do quadro), numa perspectiva que dificulta o falseamento do tapa, porque sublinha tanto a vista da mão quanto do rosto. Ainda que o gesto tenha sido ensaiado, uma coisa é certa: Guilherme Piva deu a cara a tapa. Literalmente.

(Adriana, por outro lado, não alcançou o rosto de Pillar, que saiu plena a ponto de reaproveitar o chiclete que grudara na parede para poder destilar veneno puro na rival, sem frescor mentolado).

13.

Quem viu a estreia de Quem Ama Cuida, certamente percebeu que a protagonista Adriana (Letícia Colin) foi apresentada como uma espécie de Chapeuzinho Vermelho em meio a uma “selva de pedra” cheia de lobos maus. E se “selva de pedra” é uma metáfora recorrente na referência a grandes cidades (usada por Janete Clair como título de novela), Adriana se tornou, ao longo do capítulo, uma Chapeuzinho literal. Isso porque o casaco/capa vermelho da mocinha contrasta não só o concreto de São Paulo, mas o capítulo tempestuoso (também literalmente). Aliás, a apresentação de Adriana é justamente quando, a bordo do metrô abarrotado, ela se desvencilha do gorro da capa para nos revelar o rosto.

Se o primeiro capítulo — o que os estadunidenses chamariam de piloto — estabelece as diretrizes narrativas e visuais de um projeto, percebe-se desde já que as variações entre vermelhos e magentas têm uma importância em Quem Ama Cuida. Se o contraste entre vermelho e cinza tem a função denotativa de atrair nosso olhar para Adriana, é preciso lembrar que a significação das cores não é fixa e que, ainda que haja convergências culturais, cada obra propõe um pacto entre essa construção e o espectador (no filme Laranja Mecânica, por exemplo, o branco não significa paz, mas o oposto, a violência). É justamente sobre essa possibilidade múltipla da cor que a autora Patti Bellantoni nos alerta em If it’s purple, someone’s gonna die.

Nesse livro sobre o uso da cor no cinema, Bellantoni parte de seis matizes — vermelho, amarelo, azul, laranja, verde e roxo — para discutir diferentes pactos entre cores e filmes. O vermelho abre o livro, sendo apresentado pela autora também em seis perspectivas: vermelhos poderosos, vigorosos, desafiadores, ansiosos, raivosos e românticos. Bellantoni introduz o vermelho da seguinte forma:

“O vermelho vivo é como cafeína visual. Ele pode ativar sua libido, ou torná-lo agressivo, ansioso ou compulsivo. De fato, o vermelho pode ativar todas as paixões latentes que você possa trazer à tona, seja na vida ou no cinema. Vermelho é poder. Mas o vermelho não vem com um imperativo moral. Dependendo das necessidades da história, o vermelho pode dar poder ao mocinho ou ao bandido. Afinal, tanto a Bruxa Má quanto a Dorothy usavam os sapatos de rubi.”

A capa vermelha de Adriana inicia Quem Ama Cuida balizando dois desses significados: se por um lado representa o romantismo da heroína, que começa a trama comemorando 1 ano de casada (e o bolo de casamento preparado pelo marido tem morangos e calda vistosos), por outro, faz dela um ponto visual que desafia a cidade duas vezes: na narrativa, já que Adriana desbrava São Paulo sob chuva torrencial, e na tela, já que ela compete com o background dessaturado para conquistar o nosso olhar — e movimento, brilho e saturação são os três elementos que costumam capturar nosso olhar.

Mas o vermelho não se restringe à capa: está nos objetos de Adriana, seja nos que ela carrega consigo ou nos que compõem sua casa (o livro, o celular, o guarda-chuva, a cafeteira, as flores ao lado do bolo). Está também nos objetos que a prenunciam, como, por exemplo, na bola de pilates que Arthur Brandão (Antônio Fagundes) usa para ralhar com a fisioterapeuta, e que será instrumentalizada por Adriana quando ela assumir a função.

Embora marcada pela cor, Adriana não é detentora de todos os vermelhos, que, em diferentes tons, aparecem salpicados em Quem Ama Cuida. Está, por exemplo, no encosto da cadeira de Ademir (Dan Stubach), coroando o empresário corrupto com um poder luxurioso (Bellantoni fala sobre essa construção do vermelho ao analisar o filme Uma Secretária de Futuro). Na cena em que Eudora (Mariana Ximenes), Carmita (Deborah Evelyn) e Bruna (Fernanda Marques) frequentam uma joalheria, o vermelho das luvas de um atendente que manipula joias captura nosso olhar mesmo estando no fundo da cena e em desfoque.

Ainda que seja só começo da novela, é improvável (mas não impossível, já que falamos de uma obra aberta) que essa codificação da cor desapareça da identidade visual da novela. É bem provável, no entanto, que a significação do vermelho relacionada à Adriana se transforme quando a Chapeuzinho começar sua revanche contra os lobos maus liderados por Pillar (Isabel Teixeira). Quando a sorte de Adriana mudar, os vermelhos têm tudo para oscilarem entre tons de raiva e poder. A ver.

12.

Exibido ontem (12/05/2026) na Globo, o 15° capítulo de Guerreiros do Sol retomou a sequência inicial da novela, encerrando o extenso flashback que configura uma espécie de 1ª fase da trama de George Moura e Sérgio Goldenberg. Posicionado na história logo após o tiroteio envolvendo jagunços e cangaceiros, cabia ao gancho do capítulo culminar a gravidade da sequência e exercer uma pressão inédita que rearranjasse os destinos de Rosa (Isadora Cruz) e Otília (Alice Carvalho). Rosa, sabíamos desde o princípio, havia atirado em Idálio (Daniel de Oliveira), o fazendeiro sádico que infernizara a vida dela e da irmã. A surpresa fica por conta da feminista Jânia (Alinne Moraes), viúva de Idálio, que conhecia o mau-caratismo do marido e, por isso, era uma aliada de primeira hora das duas. É ela quem saca a arma e aponta para Rosa, deflagrando um duelo de mulheres após a fuzilaria masculina.

Estabelece-se uma questão de gênero, na ambivalência do termo: mulher cuja performatividade desafia o machismo da época — seja na esfera privada (o romance com Otília) ou pública (a campanha pelo voto feminino) —, Jânia se descontrola a ponto de voltar-se contra a amiga por conta desse marido que, inclusive, havia jurado as duas mulheres à morte. Em momento algum ela sente verdadeiramente a perda do marido; pelo contrário, repete que Idálio era o pai dos filhos dela. O destempero de Jânia é revelador: a consciência feminista esbarra nos limites de um patriarcado subterrâneo, introjetado nessa mulher que conseguiu se movimentar entre brechas desse mundo masculino incivilizado, mas que não compreende que, para mulheres como Rosa e Otília, a questão é outra. É de uma sobrevivência factual.

A segunda parte da questão diz respeito ao gênero que a novela incorpora e abrasileira: o Western, ou, como diz a pesquisadora Sylvie Debs, um Nordesten, conjugação entre o imaginário do sertão nordestino como um lugar de sol e poeira (algo que Debs atribui a O Turista Aprendiz, de Mário de Andrade) e os códigos dos filmes de bang-bang. Ainda que essa subregião componha diferentes estados e seja, portanto, marcada por nuances culturais, é comum que, na representação audiovisual, surja homogeneizada (e reduzida) às imagens amareladas e texturas terrosas. Guerreiros do Solsegue dialogando com essa codificação, ainda que busque formas de torná-la mais complexa (o movimento de câmera para aprofundar o espaço é uma delas). Curiosamente, nesse confronto entre mulheres — numa trama costurada pela narração de Rosa —, a direção opta por escapar do duelo padrão do faroeste, retomando, justamente, uma decupagem típica de novela.

Assim, a decupagem — resumidamente, a maneira como o roteiro é transformado pela direção em imagens e sons — do confronto entre Rosa e Jânia contraria o tiroteio que o antecede (na história, mas não na narrativa), estilizado em movimentos, câmera na mão e cortes rápidos. Se a fuzilaria anterior entrecortava espaços internos e externos, o embate agora é posto dentro da casa, distanciando-se também dos confrontos ambientados em horizontes áridos, como acontece nos westerns clássicos. A casa, no entanto, tem menos protagonismo do que antes; torna-se pano de fundo (inclusive desfocando) ao que realmente importa: o duelo facial entre Rosa e Jânia.

Não é à toa que não se tem o típico plano mais aberto, posicionando a ação e a distância entre as personagens no espaço; pelo contrário, o duelo entre essas mulheres é fogo contra fogo, ou melhor, plano e contraplano. Começa no que os estadunidenses chamam de medium close-up, um close que enquadra as personagens do topo da cabeça à altura do peito, considerado mais adequado à marcação televisiva. O motivo aqui é simples: esse enquadramento permite destacar o rosto e a postura das personagens e mostrar as armas em punho. Quando a discussão escala, o quadro fecha na altura dos canos das armas, que também saem de foco — o que importa, definitivamente, são as nuances nos rostos das atrizes.

Rosa, num misto de alívio e cansaço, encara Jânia com o semblante ambíguo — ao mesmo tempo duro e sereno — da heroína que mata para não morrer; sua ação decorre de uma ponderação entre razão e instinto. Jânia, por outro lado, revela uma fúria que contrasta com a segurança doce e conciliatória vista nela até então. O duelo dos rostos — superfícies que expõem sentimentos complexos e contraditórios — realoca a ação da tragédia ao melodrama. As duas mulheres ocupam posições de um imaginário masculino, mas a maneira de filmá-las recupera um fazer melodramático ligado ao feminino, numa construção conflituosa que, segundo a pesquisadora Laura Mulvey, se dá entre “pessoas amarradas entre o sangue e o amor”.

Nesse sentido, a cena atenua a estilização para buscar, de maneira mais imediata, a verdade nem sempre simples dessas personagens. O caso de Jânia é mais visual, porque Alinne Moraes usa o exagero melodramático para contorcer o rosto da personagem, que sofre múltiplas perdas numa só: a perda do marido — que ela não ama — impõe a ausência e Otília, que terá que fugir junto de Rosa. Mas não só: Jânia perde a função de mediadora entre a violência patriarcal e a sobrevivência feminina, perde seu poder de negociação agora que Rosa e Otília se tornam cowgirls-cangaceiras. A conciliação deixa de ser uma questão.

Mulheres à frente de faroestes não são novidade: filmes como Almas em Fúria (estrelado por Barbara Stanwyck), Johnny Guitar (por Joan Crawford) e Rápida e Mortal (por Sharon Stone) são apenas alguns exemplos do protagonismo feminino no gênero; aliás, o último filme brinca justamente com a estilização dos duelos, ou seja, o oposto do que faz a cena de Guerreiros do Sol. Tampouco o bang-bang é uma novidade nas novelas: de Irmãos Coragem (1970, 1995) até aqui, novelas como Renascer (1993, 2024), Cordel Encantado (2011), Meu Pedacinho de Chão (2014) e até A Dona do Pedaço(2019) já trabalharam, com mais ou menos intensidade, o gênero. Ah, claro, teve também a famigerada Bang Bang(protagonizada por Fernanda Lima), considerada um fracasso retumbante, e que, talvez por isso, tenha chegado sem muito alarde ao Globoplay.

11.

“Histórias de fantasma para gente grande”. É assim que o historiador da arte Aby Warburg define a disciplina em que atua, uma vez que, para ele, as imagens são formas sobreviventes, que voltam inesperadamente como fantasmas transfigurados. Ainda que a História do audiovisual seja relativamente pequena se comparada à das outras artes, o capítulo 169 de Três Graças teve sua imagem fantasma.

Falo do carrinho de bebê indo escada abaixo, momento máximo de tensão da ação que envolve o resgate da filha de Joélly. A cena reúne todas as personagens da trama do tráfico de bebês: além do trio de policiais que flagra a tentativa de fuga de Lena (Bárbara Reis) e Herculano (Leandro Lima), estão por ali Raul (Paulo Mendes), Ferette (Murilo Benício), Macedo (Rodrigo Garcia), as vilãs Arminda (Grazi Massafera) e Samira (Fernanda Vasconcellos) e, claro, as quatro Graças. A quarta, que está no carrinho de bebê, é justamente a vítima da vez; antes de voltar aos braços da mãe biológica, ela é empurrada por Arminda, que já se prova mais tresloucada do que Nazaré (que não arremessava criancinhas, nem usava escadarias públicas para isso).

A imagem do carrinho trepidando entre os degraus — e a extensão espacial da escada e da ação — é o fantasma que irrompe inesperadamente na novela das 9, mas que faz aparições não tão esporádicas para quem estuda cinema e audiovisual. Isso porque o carrinho escadaria abaixo é um dos momentos mais célebres e estudados da sequência da escadaria de Odessa, exemplar da chamada montagem rítmica e um dos vários experimentos editoriais propostos pelo diretor e montador Sergei Eisenstein no filme O Encouraçado Potemkin.

A sequência desse clássico do cinema soviético é longa e complexa: a opressão violenta dos soldados contra o povo na escadaria cria uma série de situações dramáticas, que possibilitam uma pulverização dos pontos de vista e a dilatação da ação e tensão. Nome importante da teoria da montagem, Eisenstein usa a chamada montagem rítmica, em que os movimentos internos do plano — a descida, o trepidar, a circularidade das rodas — influenciam os pontos de corte.

Ao fazer uma releitura dessa mesma cena durante um tiroteio (situação que acontece também em Três Graças) no filme de gângster Os Intocáveis, o diretor Brian De Palma privilegia não mais a contundência dos cortes, mas o uso do slow motion e do som do carrinho que, ao bater em cada degrau, soa como os tiros que estão sendo trocados. O ato heroico de Raul — aparar o carrinho com o próprio corpo — já havia sido feito antes pelo personagem de Andy Garcia.

Se De Palma estiliza o fantasma original, a comédia Corra que a polícia vem aí faz da cena paródia: no tiroteio estrelado por Leslie Nielsen, não um, mas quatro carrinhos rolam pela escada, numa descida caótica que termina com bebês-bonecos nada realistas sendo ejetados. Já a cena de Convenção das Bruxas se distancia de Três Graças pela ausência do tiroteio, mas se aproxima no empurrãozinho da bruxa má: antes de Arminda, a Rainha das Bruxas, vivida por Anjelica Huston, empurrou um carrinho de bebê por uma ladeira; nesta, que talvez seja a mais aflitiva das cenas, já que a descida acaba num penhasco. Tanto no horror infanto-juvenil quanto na novela há um contracampo para mostrar a satisfação alucinada das vilãs diante dessa maldade máxima.

Em Três Graças, a ação toda dura 1 minuto, havendo a suspensão durante o intervalo comercial: assim, os 20 segundos iniciais mostram a ação de Arminda e as reações mais imediatas (de Gerluce, Joélly, Lígia, Lena). Os 40 segundos finais, a exemplo das cenas anteriores, dilatam a tensão através da fragmentação dos pontos de vista — vemos não só a continuidade do desespero, como a tentativa de Paulinho de interceptar a bebê, os planos do carrinho e até mesmo um plano subjetivo da criança, importante para o desfecho feliz da cena, quando a bebê, assim que salva, vê imediatamente a mãe, a avó e a bisavó. As Três Graças, emolduradas numa circularidade que se expande. Arte encarnada depois de uma história de fantasmas.

Em tempo: o cineasta brasileiro Philippe Barcinski tem um curta chamado A Escada, que, a exemplo de outras obras aqui citadas, faz uma experiência de montagem que constrói uma escada que não acaba nem pela subida nem pela descida.

10.

Mise en scène. O termo em francês — que significa “pôr em cena” — surgiu no teatro francês do século XIX como ofício atrelado a uma figura que ganhava importância naquela época: o encenador, hoje mais conhecido como diretor. No século seguinte, a expressão ganhou importância no cinema, principalmente a partir da década de 1950, quando os críticos da revista Cahiers du Cinéma defenderam a mise en scène como a escrita do diretor (feita por uma câmera-caneta), que garantiria à função o status de autor.

A discussão da autoria é complexa; mais ainda quando falamos em televisão, um meio cujos processos são, quase sempre, industriais. A direção televisiva, no entanto, existe, assim como o estilo e a mise en scène, afinal sempre há algo posto em cena. Em Três Graças, a sequência em que Samira (Fernanda Vasconcellos) revela a Raul (Paulo Mendes) a identidade de seu verdadeiro pai é um exemplo de mise en scène sofisticada, que usa a marcação dos atores e o contraste luminosocomo recursos dramáticos para acentuar o abismo emocional entre a traficante de crianças e esse filho vendido por ela anos atrás.

Entrecortada ao longo do capítulo, a sequência — supostamente uma externa — tem seu principal momento com os personagens diante do carro de Samira, estacionado num lugar ermo. Digo supostamente porque a cena é toda feita com o espaço tornado raso pelo desfoque (pouca profundidade de campo) e, embora vejamos a cidade cintilar ao fundo de Raul, é bem possível que São Paulo ali seja um painel de LED. Fora do carro, Raul e Samira se posicionam diante do capô, mas o posicionamento dos dois demarca uma incompatibilidade: enquanto Raul se apoia de lado sobre o carro — uma posição que tenta cercar a vilã —, Samira se recosta sobre o capô e olha para frente. O jogo de cena está armado: enquanto Raul cerca a mãe biológica, Samira se põe numa posição em que pode se desvencilhar do filho (ou, pelo menos, do olhar dele).

A luz tem uma função dramática importante: o azul difuso “da noite” recai sobre as peles, mas ao fundo do carro, dois pontos amarelos agem como um contraluz diegético (que está visível na cena, existe no mundo narrativo), que recorta os cabelos — no caso de Samira, a peruca que compõe o disfarce. A dinâmica entre as personagens é marcada por uma conjunção entre as posições e a ambiguidade dessa luz: enquanto o rosto de Raul é exposto tanto ao azul quanto ao amarelo (um eclipse que simboliza sua batalha interna), a face da gélida Samira narra o passado olhando para frente, banhada pelo azul que realça sua frieza.

O rosto de Samira atravessa a sequência nesse vai-e-vem: sempre que ela tenta justificar alguns de seus atos, ela olha para Raul e, como ele, passa a estampar essa duplicidade “quente e frio”; encurralada (quando assume o assassinato de Jorginho, por exemplo), volta a mergulhar na composição de sombra e frieza. Um ponto importante é que entre os campos e contracampos que constroem o diálogo, há sempre a referência de um ator enquanto o outro é enquadrado; assim, podemos ver parte do rosto de Samira quando a câmera está em Raul, e vice-versa. Essa opção realça uma tensão espacial entre os personagens numa cena de alta carga dramática. É uma escolha de como pôr em cena, assim como as luzes, os figurinos, a maquiagem, a peruca, os movimentos e gestos dos atores. Tudo isso faz parte da mise en scène.

Percebe-se, portanto, que, embora encabeçada pela direção, a mise en scène envolve as equipes de arte, fotografia e, claro, o elenco. Nesta sequência, muito alicerçada nas interpretações, ela modula no desfecho, quando Raul se dá conta de que é filho de dois assassinos e Samira tenta consolá-lo. Raul, então, se coloca fisicamente contra ela e, pela primeira vez, tem o rosto completamente banhado pelo contraluz aquecido. Samira, em contrapartida, está mergulhada no azul glacial, exceto pelo recorte dos cabelos — a luz amarela que aquece e conforta Raul se avermelha sobre o contorno da peruca. Talvez Samira olhe tanto para frente porque, às suas costas, um inferno a persegue — e se acende.

Composição em moldura é uma técnica de composição visual herdada da pintura e usada na fotografia e no audiovisual para direcionar o olhar do observador sobre a imagem. Ela é realizada a partir de elementos presentes na cena (geralmente nos cenários) que podem compor linhas que emolduram determinada parte da imagem (geralmente personagens), criando uma espécie de campo de tensão que atrai a atenção. E, embora não seja um recurso recorrente nas novelas (depende muito da produção), ontem, em Três Graças, a composição em moldura apareceu de forma, no mínimo, singular.

Na cena, o policial Paulinho (Rômulo Estrela) se reúne com os Robin Hoods da Chacrinha no ferro-velho de Joaquim (Marcos Palmeira), todos alheios aos olhares voyeur da delegada Marise (Aline Fanju) e de seu comparsa, que espionam o bando de expropriadores. Cabe aqui um adendo: voyeur é todo aquele que olha às escondidas, mantendo os observados ignorantes dessa espiadinha. Marise, a delegada corrupta, é uma voyeur inserida na narrativa, mas todos nós, telespectadores, praticamos o voyeurismo — afinal, assistimos àquelas vidas representadas e quase nunca somos pegos, a não ser, por exemplo, nas quebras da quarta parede, como no recente olhar de Gerluce (Sophie Charlotte) (ver Desnovelando nº 6) ou nas “prosas” com Norberto (Matheus Nachtergaele), em Renascer.

Mas voltemos às molduras: em Três Graças, elas se fizeram a partir de dois buracos quadrados no portão do ferro-velho, por onde se deu a bisbilhotice da delegada. Até aí, a composição cumpriu uma função meramente denotativa, isto é, serviu para destacar a ação da personagem de espiar. A marcação da atriz, no entanto, alçou essa moldura — a princípio muito pragmática — a um caráter expressivo e até simbólico. Isso porque Marise não se limitou a olhar: ela logo posiciona o celular no recorte do portão para fotografar o flagra no contracampo, mas a frontalidade com a qual essa câmera aparece nos coloca, momentaneamente, no papel de flagrados — se ela espia, nós também espiamos; fomos pegos no voyeurismo. Além disso, o próprio celular aperta ainda mais a moldura original, criando assim um sobreenquadramento que delineia o olhar perverso da vilã.

Ela não é a única a agir; a outra câmera – aquela que filma a própria cena – avança em direção a esse “retrato” de Marise, excluindo o parceiro de cena e isolando-a no quadro. Quando tem o enquadramento só para si, Marise diz ao comparsa que, antes de tentar prejudicar Paulinho junto a seus superiores na polícia, “vai mostrar isso para alguém que vai gostar muito de saber”. Então, Aline Fanju, numa marcação fina da cena, reposiciona o rosto, emparelhando a boca na moldura, que sublinha a maneira articulada e sádica como ela pronuncia o nome do grande vilão da trama — “Doutor Ferette”, diz a boca emoldurada, quase como um mau agouro soprado pela brecha no portão.

Antes que o plano acabe, há tempo ainda para que a delegada dê uma última espiada; e o olhar parece voltar ainda mais perverso nessa saída de cena, que encerra também o uso da composição em moldura em que flagramos e fomos flagrados.

Durante a escrita de um roteiro, é importante que o roteirista ou a sala de roteiro se perguntem o tempo todo — será que essa personagem faria isso? Como ela agiria em tal situação? A reta final de Três Graças deu um ótimo exemplo de roteiro que conhece bem a personagem com quem está lidando.

A cena é um monólogo protagonizado por Samira, a vilã gélida de Fernanda Vasconcellos, após ela descobrir o assassinato de seu ex-comparsa e eventual amante, Edilberto (Júlio Rocha). A revelação veio da própria assassina, Arminda (Grazi Massafera), que, sem querer, havia dado fim ao capanga ao tentar matar Samira. Essa peripeteia (também conhecida como plot twist ou, simplesmente, reviravolta) aumenta a rivalidade entre as duas vilãs, e Samira, agora, quer vingança. Mas… faz sentido Samira querer vingar a morte de Edilberto?

A pergunta se coloca por dois motivos: primeiro, porque Samira é uma vilã calculista, com aparente psicopatia; assim, não parece verossímil à personalidade da bandidona uma vingança passional. O segundo é que, apesar de ela e Edilberto agirem juntos na trama do tráfico de crianças e manterem um caso, o pouco que aparecia dessa relação sugeria algo mais sexual do que afetivo ou amoroso. Volta a pergunta: por que Samira vingaria a morte de Edilberto?

A resposta é simples: porque a trama deseja/precisa desse embate de vilãs posto agora, nos finalmentes. Nesse sentido, o desafio dos Silvas (e de seus colaboradores) é fazer com que a vingança prometida tenha uma justificativa razoável, que não soe piegas, apaixonada ou algo do gênero, pois isso seria implausível à personagem. A questão que deve ser feita então é: por que Samira, essa vilã sem sentimentos, se vingaria de Arminda pela morte de Edilberto?

Quem dá a resposta aos roteiristas é a própria personagem. Dominadora e prática, Samira não gosta de perder uma das peças sobre a qual tem poder; ela não sente a perda de Edilberto, mas sente o golpe de perder um pouco da extensão de seu poder. Seu monólogo quebraria a coerência interna da personagem e arriscaria o pacto da verossimilhança se Samira, por exemplo, revelasse amar Edilberto ou se lembrasse de momentos de ternura entre os dois.

Como os Silvas sabem bem com quem estão lidando, puseram a justificativa de Samira de forma direta e prática no trecho em que ela fala:

SAMIRA
Edilberto era meu brinquedo. Se alguém tinha o direito de quebrar, esse alguém era eu. Isso não vai ficar assim. Essa desgraçada vai descobrir que não se quebra o brinquedo da coleguinha.

Tiro certeiro. Coerente com a lógica da personagem e suficientemente eficaz para escalar o conflito entre a traficante de bebês e a Dona Cobra. Resta ver como essa rivalidade vai acabar. Enquanto isso, roteiristas, perguntem-se quantas vezes for preciso: será que meu personagem faria isso?

Depois de exibida na íntegra no Globoplay, Guerreiros do Sol estreou na Globo como novela das 10, transitando do streaming à TV aberta numa operação chamada windowing ou mudança de janela. Escrita por George Moura e Sérgio Goldenberg, e com direção geral de Rogério Gomes, a novela retrata o cangaço, que chega chegando já na primeira sequência.

O plano que abre a novela é um drone aéreo, que se aproxima da casa onde começa a ação. Quando essa aproximação se conclui, encontramos Rosa (Isadora Cruz) olhando pela janela. É o gesto de fechá-la que oportuniza o corte: ocorre o que chamamos de raccord de movimento, já que prestamos atenção no movimento/ação de Rosa e “ignoramos” o corte (disponível no Youtube, a websérie Dicionário de Cinema tem um episódio inteiro dedicado a discutir o raccord, estratégia que ajuda a “esconder” os cortes). O olhar, então, passa a uma cena interna, com o andar de Rosa pela casa demandando o acompanhamento da câmera em travellings fluidos, que ressaltam a altivez dos passos de Rosa, enquadrando-a de baixo para cima (o que chamamos de contra-plongée).

A partir daí, a sequência se divide numa montagem alternada: os planos de Rosa percorrendo a casa são entrecortados por imagens externas, que mostram Josué (Thomás Aquino) e seu bando cercando o espaço. Se dentro, o movimento da câmera é mais fluido, simbolizando o domínio que Rosa tem da casa, fora, a câmera na mão intensifica a tensão acerca dos cangaceiros armados. A câmera baixa tem a dupla função de engrandecer os cangaceiros, mas também de espreitá-los entre os arbustos e cactos, como se o olhar se escondesse com antecedência, antecipando o tiroteio.

A narração de Rosa antecipa ao público que ela, na verdade, faz parte do grupo de fora; os cangaceiros estão ali para resgatá-la junto da irmã, Otília (Alice Carvalho). Quando Josué se anuncia a Idálio (Daniel de Oliveira), o herdeiro da fazenda, o bang-bang instaurado fragmenta ainda mais a sequência, que lembra menos os duelos dos westerns clássicos e mais os tiroteios desvairados dos faroestes modernos, como Meu ódio será sua herança, Era uma vez no Oeste e Deadlock. Enquanto jagunços e cangaceiros peleiam, Rosa, Otília e Jânia (Alinne Moraes) se retiram para um dos quartos para se protegerem.

Quando o tiroteio retorna, a sequência retoma o predomínio da continuidade intensificada; segundo o teórico David Bordwell, esse estilo alia clareza narrativa e engajamento emocional a uma montagem visual rápida e contrastante, assim como aos movimentos de câmera mais intensos — a preocupação com o dinamismo visual atravessa toda a ação. Na sequência de abertura de Guerreiros do Sol, a continuidade intensificada só cessa quando o som de um disparo sobressai para enganar o público: a montagem nos leva a crer no fim de Josué, mas é Idálio quem é abatido por Rosa.

Como nunca, o rosto dela, salpicado pelo sol, toma o close mais impactante da cena, impondo uma rigidez inédita à câmera e contrastando o movimento que fecha a sequência: a câmera se afasta do rosto morto de Idálio, revelando Rosa com a arma na mão e, vagarosamente, todos os corpos abatidos dentro da casa. Os planos que abrem e fecham a sequência, que preparam e revelam, são justamente os mais longos.

A complexidade da sequência que abre Guerreiros do Sol ilumina o brilho do Padrão Globo de Qualidade quando não há o temor do risco e da ousadia (nem o corte de custos a qualquer preço). Que seja luz a mais novelas que não temam arder.

Ao sentar-se na cadeira da presidência da fundação, Gerluce (Sophie Charlotte) não só se emocionou, como olhou para a câmera — e, consequentemente, para nós — compartilhando conosco sua emoção nesse momento de reconhecimento e justiça. Já falamos sobre o recurso chamado de quebra da 4ª parede, mas este caso de Gerluce abre brecha a uma outra discussão, que trata da nossa identificação com as personagens.

Afinal, por que nos identificamos com personagens como Gerluce? Na fundamentação que faz da dramaturgia, Aristóteles defendia que o público se coloca no lugar da personagem que sofre uma injustiça ou um erro trágico, e isso ativa nossos sentimentos de pena e medo. Ou seja, reconhecemos que Gerluce e sua família não mereciam os percalços vividos (a humilhação de Arminda, os remédios falsos, a bebê sequestrada), enquanto imaginamos que são histórias possíveis, que poderiam, inclusive, nos acontecer. Assim, ver Gerluce ser recompensada e ter com ela esse momento de cumplicidade (ela nos olha, assim como nós a olhamos) gera a catarse, uma descarga emocional que nos purifica das tensões, trazendo alívio e prazer diante da narrativa.

Essa não é a única perspectiva para pensar a identificação: se a visão aristotélica pode ser aplicada também ao teatro, a teoria do dispositivo já pensa o audiovisual. Com base na psicanálise, essa teoria defende que temos uma dupla identificação: a primeira é com o próprio ato de ver, que, mediado pelo olhar da câmera, posiciona o espectador no centro da cena como uma testemunha perfeita e invisível. A segunda identificação é com as personagens, que costumam viver relações de desejo e proibição; relações que, a psicanálise defende, nos fundamentam como sujeitos. Nesse sentido, o desejo de Gerluce é de fazer justiça, mas o poder de Ferette (Murilo Benício) e Arminda (Grazi Massafera) atrapalha esse objetivo (não significa que não podemos nos identificar com características dos vilões, mas esse assunto fica para outro dia).

Uma abordagem mais recente é a da neurociência, que fala dos neurônios-espelhos, células cerebrais que são acionadas quando executamos uma ação, mas também quando observamos outra pessoa realizar a mesma ação. Para a neurociência, se vemos uma personagem como Gerluce se emocionar, nosso cérebro simula essa ação/emoção como se fosse nossa (e o olhar da personagem nos convidando a essa interlocução potencializa isso). Assim, a identificação não é apenas intelectual ou emocional, mas corporal e involuntária, já que a vivência da personagem é, de alguma forma, espelhada no corpo do espectador.

O tema é complexo e não esgota as possibilidades de explicar nossa identificação como a novela, o cinema e cia. Se você também se emocionou com a cena de Três Graças e chegou a este Desnovelando, sai, pelo menos, com uma introdução às diferentes (e não excludentes) possibilidades de pensar nossa empatia com personagens com Gerluce.

Fusão: Transição entre dois planos durante a qual a primeira imagem gradualmente desaparece enquanto a segunda imagem gradualmente aparece. Por um instante, as duas imagens se misturam numa superposição — David Bordwell e Kristin Thompson em A Arte do Cinema: uma introdução.

Se, por um lado, não se pode dizer que a fusão é um recurso de montagem desconhecido ao espectador, por outro, é também verdade que se trata de um expediente acionado com certa contenção, normalmente para marcar passagens de tempo (as chamadas elipses), introduzir flashbacks ou suavizar algumas aproximações espaciais. Mas a fusão pode, sim, ter funções mais simbólicas — e ousadas — como nos mostra uma cena de Roda de Fogo.

A cena, no capítulo 81, mostra um almoço entre Renato Villar (Tarcício Meira) e Maura Garcêz (Eva Wilma) e é gravada num jogo de campo e contra-campo que ora se coloca acima do ombro de Renato, ora acima do de Maura. Uma primeira camada simbólica se instaura: na parte inicial da cena, o ex-casal compartilha o mesmo plano, e a manutenção do contracenar nos dois pontos-de-vista sugere a cumplicidade de um relacionamento em aberto.

Se o primeiro simbolismo se dá pela direção, o segundo vem da montagem: ao invés do usual corte seco, a edição opta pela fusão como elemento de transição, o que faz com que Renato e Maura se sobreponham momentaneamente e repetidamente. O fato de se tornarem fantasmas instantâneos carrega a memória que compartilham de um passado em comum, mas a fusão também faz uma insinuação presente — a de que há, ali, um jogo de intimidades e afinidades.

Isso fica ainda mais claro quando a cena se aproxima do casal; o close — que, finalmente isola os personagens em planos separados — é guardado para o momento em que Renato/Tarcísio Meira confessa ter amado muito Maura. Quando o contraplano de Maura/Eva Wilma surge (a cena agora trabalhada entre pausas e silêncios), a fusão emparelha os olhos dos atores e, por um átimo, nessa recordação do passado, Renato (o capitalista voraz) e Maura (a comunista) superam a separação e se fundem (e se conciliam) num só olhar, um só espírito.

É um uso simbólico e singular, bastante diferente, por exemplo, das fusões que apresentam Joana (Tereza Seiblitz) e Tião Galinha (Osmar Prado) em Renascer (1993). Ainda que na novela de Benedito Ruy Barbosa o recurso também tivesse um traço metafórico, a fusão ali se relacionava ao espaço do mangue, fazendo com que as imagens se impregnassem umas nas outras tal qual o barro sobre a pele (falo mais sobre isso na parte 14 do Projeto Renascer).

E se o corte é “o meio mais comum de juntar dois planos” (como nos lembram os professores David Bordwell e Kristin Thompson), há inúmeras outras possibilidades imaginativas para recursos como a fusão, cujo uso pode aparentar ser restrito ou datado. É preciso enxergar as brechas de cada cena. E, claro, ousar um pouquinho. Roda de Fogo é prova disso.

As trapaças entre trapaceiros sempre rendem bons conflitos episódicos às novelas. Esta semana, em A Nobreza do Amor, Mundica (Samantha Jones) bem que tentou chantagear Mirinho (Nicholas Prattes) por causa do dinheiro que o bon vivant furtou do pai, Casemiro Bonafé (Cássio Gabus Mendes). Para segurar a língua, Mundica exigiu que o filho do coronel a levasse ao baile, mas Tonho (Ronald Sotto) descobriu tudo e pôs fim à situação. O plano (no que diz respeito ao enquadramento e a duração da imagem) que pontua o malfadado plano de Mundica é um exemplo de como as escolhas da direção revelam a personagem.

Falo do momento em que Caetana (Cyria Coentro) ralha com Mundica sobre o caso; “tudo por causa de um vestido e um sapato”, diz a cozinheira, que é quem conduz o olhar da câmera de Tonho a Mundica. A câmera, no entanto, para assim que encontra a moça, mudando o foco de Caetana (ao fundo) para Mundica (em primeiro plano; ou seja, próxima à câmera).

A conversa entre as duas se dá numa encenação em profundidade, mas com pouca profundidade de campo. Isso quer dizer que a nitidez do espaço fica limitada a quem está perto da câmera (no caso, Mundica), enquanto quem está mais ao fundo fica fora de foco; ainda assim, é possível notar a postura indignada de Caetana durante a conversa.

Limitar a profundidade de campo é uma das estratégias (mas não a única) para compor o que chamamos de espaço raso, que, no caso, é usado para destacar o que há de mais dramático na cena — o rosto de Mundica. A trilha sonora muda para um ralento melancólico, e Mundica estampa no rosto em evidência (nos gestos, nuances e tempos) a dor de não poder ir ao baile (o olhar cintilante e perdido ao longo da cena). Ela já não é mais a espertalhona de outrora, tampouco se reduz ao estereótipo da gata borralheira. Diante da câmera e sem se virar para Caetana, mostra-se como uma menina que perdeu o sonho da vida e, agora, remói a dor de um lugar social.

Enquadrado numa angulação de 45° (também chamada de ¾), o rosto da atriz Samantha Jones respeita uma marcação rigorosa para que Mundica exponha e compartilhe sua dor mais conosco do que com Tonho e Caetana (o que acentua nossa empatia pela personagem). A câmera, por sua vez, tem duas posições-chave e faz um reenquadramento de uma à outra. Assim, realizada com um único plano (sem cortes), a cena é o que chamamos de plano-sequência.

No capítulo de 30/03/2026, Pastor Albérico (Enrique Diaz) tentou amenizar o apelido da filha, “Fofokellen” — “[…] você tem o dom da informação”, disse. Ora, nem ele, nem Kellen (Luiza Rosa) deveriam se preocupar com isso, afinal, segundo Daniel Filho, não há nada mais novelístico do que um bom fuxico: a novela é uma “grande fofoca”, que cria “um mundo para as pessoas participarem da vida alheia”, diz o ex-diretor e produtor da Globo no livro O Circo Eletrônico.

Filho lembra que esse dom fofoqueiro não é uma novidade; é herdado dos folhetins, narrativas fragmentadas nos rodapés de jornais, de onde vêm também a estrutura episódica e os cortes nos ganchos, que caracterizam, até hoje, a novela. Estamos, porém, falando de uma fofoca maior, que estampa capas de revistas, manchetes online e Trending Topics, e, sobretudo, leva milhões de espectadores para frente da TV.

Aproveitando-se da capacidade que a televisão tem de falar com grandes massas (muito antes que o Whatsapp!), a novela busca expor conflitos e temas capazes de causar comoção e identificação no máximo de pessoas possível (de preferência, num país inteiro). A exibição quase diária ajuda para que nos afeiçoemos aos personagens da trama — o que não nos impede seguir na fofoca.

Assim, trata-se de um gênero televisivo que coloca pautas e discussões à opinião pública (reforma agrária, violência contra a mulher e até clonagem), compondo uma espécie de vitrine social, como dizem as pesquisadoras Esther Hamburger e Maria Immacolata Vassallo Lopes. Mas se as vitrines expõem, elas também refletem, e, assim — negociando entre a vitrine e o espelho —, a novela vai construindo uma identidade nacional, uma imagem de Brasil. Mas isso é assunto para outro post…

E se um traço recorrente das novelas brasileiras é, justamente, borrar os limites entre ficção e realidade, encerro dizendo a Fofokellen para que ela não se incomode com o apelido — ela é, um pouco, o corpo e a alma de todo noveleiro, dentro da novela das 9.

Recentemente, em Três Graças, Kásper (Miguel Falabella) revelou a presença da escultura que intitula a novela em sua galeria. A cena, dividida entre os capítulos 128 e 129, nos ajuda a pensar a diferença entre travelling e zoom.

Assim que a cortina vermelha desvela a obra, um travelling in (“in” porque vai para dentro da cena) dispara em direção à escultura. Além de acentuar o impacto da revelação e nos levar para perto das Três Graças, o movimento de câmera ainda tem um caráter simbólico — é como se nem a câmera resistisse ao poder dessa obra de arte.

No capítulo seguinte, um zoom — um movimento das lentes que compõem a objetiva da câmera, aproximando ou distanciando a imagem — é feito sobre o próprio Kásper, que dá uma piscadinha para a câmera. O zoom é um recurso mais prático, mas costuma ter um resultado mais maquinal, menos fluido. Também não cria movimento relativo, algo que acontece no primeiro travelling, quando a câmera passa por Kásper.

Ah, sim: o público logo lembrou que Falabella fazia esse mesmo gesto quando à frente do Vídeo Show; numa obra ficcional, no entanto, não é comum os personagens interagirem com a câmera; a chamada quebra da quarta parede é um momento de autoconsciência, quando a narrativa expõe sua natureza de narrar. É incomum, mas não uma novidade; nas recentes Renascer e Um Lugar ao Sol, Norberto (Matheus Nachtergaelle) e Rebeca (Andréa Beltrão) olhavam para a câmera (consequentemente, para nós, o público).

Na cena de Três Graças, essa quebra é atenuada pela imagem seguinte: o contracampo (com outro zoom) de Bagdá (Xamã), que dá a entender que a piscadinha não era para nós, mas para Bagdá, que está disfarçado. Assim, o gesto se explica dentro da diegese — ou seja, do mundo narrativo —, mas quando isolada, a piscadinha nos lembra que, apesar de estarmos entretidos com a trama, estamos vendo uma novela.

Ontem, 16/03/2026, estreou A Nobreza do Amor, e o plano abaixo, da Princesa Alika (Duda Santos), me chamou a atenção. Por que? Porque ele destaca a personagem e constrói profundidade através das cores.

Como ensina Bruce Block, no livro A Narrativa Visual, a separação entre cores quentes e cores frias pode acentuar a impressão de profundidade, já que as cores quentes costumam parecer mais próximas, e as frias, mais distantes. Assim, na imagem, a impressão de profundidade é potencializada pela localização do azul no background — isto é, na camada mais profunda da imagem —, e o vermelho sobre a atriz, em primeiro plano, mais próxima ao nosso olhar.

Vale lembrar que a imagem está aqui como uma fotografia; portanto, é chamada de frame. O plano é uma unidade de espaço e tempo, ou seja, compreende o enquadramento e a duração, contendo, quase sempre, algum movimento. Você pode assistir o plano inteiro no post nº 1 da seção Desnovelando, no Instagram da Pós-créditos.

https://www.instagram.com/p/DV_ajbSETUd/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==

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