por Álvaro André Zeini Cruz

No dia do fatídico primeiro turno, escutei o relato sobre uma mãe que pediu às filhas que sugerissem candidatos a comporem seu voto. Não foi o ato em si que me comoveu a ponto de eu trazê-lo para a abertura deste texto, mas a justificativa: afinal, o futuro é de vocês, contaram-me que disse a mãe, deixando no subtexto o fato de que os filhos costumam sobreviver aos pais. É óbvio que o futuro não tem usufruto exclusivo a certa faixa etária e que pessoas de diferentes idades estão aptas a pensá-lo e querê-lo, mas há algo de desconcertante nesse investimento maternal de dispor-se a ouvir o futuro desejado pelas filhas, independente da presença ou ausência materna.

Ainda que na esfera familiar, o relato exemplifica um voto (e consequente expressão de um desejo político) que parte de um gesto de alteridade, apontando para além do amanhã que se avizinha no curso de uma História de democracias que se autofagizam em direção a um futuro promissor de pretéritos. Não deixa de ser um voto de resistência que especula e espera (para si e para outrem) um porvir, entendendo que o presente carrega a bagagem do passado sem ser soterrado por ela. O imobilismo, portanto, não é matéria-prima nem do mundo nem das vidas que o giram (a despeito das que tentam pará-lo). A vida, sim, é um filme de cinema, uma sucessão de movimentos que nos moldam (o corpo e o espírito) enquanto escorregamos (às vezes, nos espatifamos), dia após dia, rumo ao final incontornável, sem a opção de rebobinar.

Mistério mesmo é a duração desse longa-metragem, visto que a cinética que nos impulsiona é incessante, inviolável e irrevogável, mas não é igualitária — já não bastasse a inúmeras desigualdades que nos cercam, há ainda esta de que alguns ficarão mais, outros menos por estas bandas. O que quero dizer é que, com maior ou menor consciência e veemência, a certeza da morte nos acompanha, atravessa e consome, mas hoje isso ocorre em um mundo onde, como dizia o crítico André Bazin, a morte acontece todas as tardes.

“Na tela, o toureiro morre todas as tardes”, escreve Bazin ao final de seu texto sobre o documentário A Corrida de Touros. Bazin parte do espetáculo espanhol das touradas para comentar como o filme — essa sucessão de fotos estáticas que, quando articuladas, ilusionam movimento — subverte a morte, esse evento único que, no decalque cinematográfico, transmuta sua apresentação singular em representação farsesca. Abre-se a possibilidade de uma “eterna re-morte”, cuja mumificação dos últimos arfares e contrações limiares entre o corpo vivo e sem vida possibilita a revisitação desse instante singular. A morte, portanto, vive no cinema, mas morre de novo, já que é fugidia, escorre pelo olhar na esperança de gravar-se na memória de quem a olhou. Hoje, no entanto, a morte se articula às telas de outra maneira: nas (des)formas das imagens que mal se consolidam e desaparecem, muitas vezes para nunca mais serem encontradas. Nessa perspectiva, elas se assentam como lembranças frágeis, que se perdem na constituição, atravancadas entre a visão — e não no olhar — do mundo e da tela, esta última estendendo mais a nós do que o mundo em si (a fogueira da aldeia global tornou-se a luz cegante do livro de Saramago). Assim, a vinculação entre uma imagem externa (do mundo do outro) e interna (do mundo em nós) vai se inviabilizando, num contexto em que a economia da atenção é rarefeita em feeds, em imagens que não só deslizam (dos dedos aos olhos), como são, principalmente, passáveis, passantes, passadas. 

A tourada segue, mas, agora, pulverizada entre manhãs, tardes e noites em cenas que não se fixam, que evaporam. A vida segue ontologicamente análoga à exibição do filme na situação/dispositivo de cinema, onde passa em direção ao fim (como escreve Fernão Ramos), mas sua representação se constitui num caleidoscópio de vislumbres e olhadelas, onde a imagem lampeja aparentemente inócua, mas com os chifres algorítmicos cavoucando as entranhas de nossos dados. Todos re-morremos gradativamente nesse lance de avistamentos incompletos, que ignoram a carne e a química, resignando-se ao jogo dos zeros e uns que nos afastam e nos tornam não apenas mais invisíveis, como mais esquecíveis. É no cenário de um mundo que se desfaz à medida que se aquece, e de representações estilhaçadas e efervescentes que convergem uma estética, uma ética, uma linguagem e uma participação política, todas visando a conservação como uma resposta, uma reação. Convivemos com o reacionarismo porque, como nunca, ele tenta manter apresentações e representações movediças e escorregadias. Reage ao medo da morte.

Pois se a matéria do mundo e o mundo das imagens andam na corda-bamba do colapso, o reacionarismo reage como um movimento coletivo de conservações individuais, espécie de sincronismo dado mais por um Zeitgeist do que pela coreografia com o outro. Conservação, sobretudo, de si próprio, de cada um, no esforço por uma mínima possibilidade de uma sobrevivência virtual depois da morte. Afinal, se meu corpo é finito, se minha memória é passageira e pouco tenho a deixar a um mundo que se desfaz, que se re-viva um mundo pré-morte, mesmo que se reapresente com todos os seus prós e contras, com belezas e injustiças de uma retrotopia compartilhada, mas que não é necessariamente uma só. E que, assim, ele se apresente — não, que ele se imponha! — às retinas futuras, tal qual, um dia, se projetou às minhas, reconstruindo esse processo raro entre olhos, cognição e memória, me fazendo sobrevivente de alguma forma. Morro, mas, ao menos, deixo o mundo à maneira que olhei um dia.

Imagino que o conservador guarde esse ressentimento acerca da própria morte dentro de si, ainda que não em plena consciência. A partir disso, dá-se, então, uma operação fetichista, em que a realidade do esquecimento — que, uma hora ou outra, recairá sobre todos nós —, é recalcada por essa reação ilusória, cuja tentativa é de aplacar todos os filmes e outras imagens que escorrem, revelando o mundo numa fotografia.

Não demora para que surjam as inconsistências e contradições, seja no fato de que o passado é sempre relativo (por isso “um passado”, o artigo indeterminando o que se quer recuperar, manter e saudar), seja porque a fotografia, mesmo quando estática, movimenta o olhar — pela disposição dos elementos visuais na composição e pelo punctum, o detalhe lancinante que nos atravessa e nos punge, mostrando-nos (ou revelando-nos) que estamos vivos, nos movimentamos desde a abertura das írises. Tentar restaurar o mundo como uma imagem estática para reagir às finitudes — da matéria, da imagem, da memória — que nos escorregam e debocham entre os dedos é de uma ingenuidade cabal, porque, mesmo as imagens que embalsamam um instante não resistem à curiosidade, essa característica humana que, antagônica à crença, dispara os movimentos que seguirão girando o mundo, pelo menos até que o tensionamento com as travas o leve ao fim. 

The End, dizia o letreiro que pontuava os filmes da Hollywood clássica, aquela que orquestrava um mundo próprio, negociando, mundialmente, um olhar e uma ideologia. Hoje, a negociação se dá num self-service ao alcance das mãos; olhos e espírito alimentando-se daquilo que lhe reforçam a crença e a catarse, como se estar vivo neste quase-fim de mundo demandasse essa licença remediadora. É uma dupla opositora a que encontrei ontem, quando lia sobre Norberto Bobbio, que se considerava “um homem de dúvida e de diálogo”. Eis uma dicotomia pertinente para se pôr fim à inércia, obrigar o movimento à foto e entender que, antes de ser uma reação, o olhar é uma ação. O exercício democrático da mãe a partir da sugestão das filhas apresenta esses dois elementos, acrescido de um encanto destemido de que a crença só nos serve se especula um futuro. No caso, generosamente votado a partir do olhar do outro.