por Álvaro André Zeini Cruz

No dia do fatídico primeiro turno, escutei o relato sobre uma mãe que pediu às filhas que sugerissem candidatos a comporem seu voto. Não foi o ato em si que me comoveu a ponto de eu trazê-lo para a abertura deste texto, mas a justificativa: afinal, o futuro é de vocês, contaram-me que disse a mãe, deixando no subtexto o fato de que os filhos costumam sobreviver aos pais. É óbvio que o futuro não tem usufruto exclusivo a certa faixa etária e que pessoas de diferentes idades estão aptas a pensá-lo e querê-lo, mas há algo de desconcertante nesse investimento maternal de dispor-se a ouvir o futuro desejado pelas filhas, independente da presença ou ausência materna.

Ainda que na esfera familiar, o relato exemplifica um voto (e consequente expressão de um desejo político) que parte de um gesto de alteridade, apontando para além do amanhã que se avizinha; isso posto no curso de uma História de democracias que se autofagizam em direção a um futuro promissor de pretéritos. Não deixa de ser um voto de resistência que especula e espera (para si e para outrem) um porvir, entendendo que o presente carrega a bagagem do passado sem ser soterrado por ela. O imobilismo, portanto, não é matéria-prima nem do mundo nem das vidas que o giram (a despeito das que tentam pará-lo). A vida, sim, é um filme de cinema, uma sucessão de movimentos que nos moldam (o corpo e o espírito) enquanto escorregamos (às vezes, nos espatifamos), dia após dia, rumo ao final incontornável, sem a opção de rebobinar.

Mistério mesmo é a duração desse longa-metragem, visto que a cinética que nos impulsiona é incessante, inviolável e irrevogável, mas não é igualitária — já não bastasse a inúmeras desigualdades que nos cercam, há ainda esta de que alguns ficarão mais, outros menos por estas bandas. O que quero dizer é que, com maior ou menor consciência e veemência, a certeza da morte nos acompanha, atravessa e consome, mas hoje isso ocorre em um mundo onde, como dizia o crítico André Bazin, a morte acontece todas as tardes.

“Na tela, o toureiro morre todas as tardes”, escreve Bazin ao final de seu texto sobre o documentário A Corrida de Touros. Bazin parte do espetáculo espanhol das touradas para comentar como o filme — essa sucessão de fotos estáticas que, quando articuladas, ilusionam movimento — subverte a morte, esse evento único que, no decalque cinematográfico, transmuta sua apresentação singular em representação farsesca. Abre-se a possibilidade de uma “eterna re-morte”, cuja mumificação dos últimos arfares e contrações limiares entre o corpo vivo e sem vida possibilita a revisitação desse instante singular. A morte, portanto, vive no cinema, mas morre de novo, já que é fugidia, escorre pelo olhar na esperança de gravar-se na memória de quem a olhou. Hoje, no entanto, a morte se articula às telas de outra maneira: nas (des)formas das imagens que mal se consolidam e desaparecem, muitas vezes para nunca mais serem encontradas. Nessa perspectiva, elas se assentam como lembranças frágeis, que se perdem na constituição, atravancadas entre a visão — e não no olhar — do mundo e da tela, esta última estendendo mais a nós do que o mundo em si (a fogueira da aldeia global tornou-se a luz cegante do livro de Saramago). Assim, a vinculação entre uma imagem externa (do mundo do outro) e interna (do mundo em nós) vai se inviabilizando, num contexto em que a economia da atenção é rarefeita em feeds, em imagens que não só deslizam (dos dedos aos olhos), como são, principalmente, passáveis, passantes, passadas. 

A tourada segue, mas, agora, pulverizada entre manhãs, tardes e noites em cenas que não se fixam, que evaporam. A vida segue ontologicamente análoga à exibição do filme na situação/dispositivo de cinema, onde passa em direção ao fim (como escreve Fernão Ramos), mas sua representação se constitui num caleidoscópio de vislumbres e olhadelas, onde a imagem lampeja aparentemente inócua, mas com os chifres algorítmicos cavoucando as entranhas de nossos dados. Todos re-morremos gradativamente nesse lance de avistamentos incompletos, que ignoram a carne e a química, resignando-se ao jogo dos zeros e uns que nos afastam e nos tornam não apenas mais invisíveis, como mais esquecíveis. É no cenário de um mundo que se desfaz à medida que se aquece, e de representações estilhaçadas e efervescentes que convergem uma estética, uma ética, uma linguagem e uma participação política, todas visando a conservação como uma resposta, uma reação. Convivemos com o reacionarismo porque, como nunca, ele tenta afixar algo, lutando contra o fluxo das apresentações e representações movediças e escorregadias. Reage ao medo da morte.

Pois se a matéria do mundo e o mundo das imagens andam na corda-bamba do colapso, o reacionarismo reage como um movimento coletivo de conservações individuais, espécie de sincronismo dado mais por um Zeitgeist do que pela coreografia com o outro. Conservação, sobretudo, de si próprio, de cada um, no esforço por uma mínima possibilidade de uma sobrevivência virtual depois da morte. Afinal, se meu corpo é finito, se minha memória é passageira e pouco tenho a deixar a um mundo que se desfaz, que se re-viva um mundo pré-morte, mesmo que se reapresente com todos os seus prós e contras, com belezas e injustiças de uma retrotopia compartilhada, mas que não é necessariamente uma só. E que, assim, ele se apresente — não, que ele se imponha! — às retinas futuras, tal qual, um dia, se projetou às minhas, reconstruindo esse processo raro entre olhos, cognição e memória, me fazendo sobrevivente de alguma forma. Morro, mas, ao menos, deixo o mundo à maneira que olhei um dia.

Imagino que o conservador guarde esse ressentimento acerca da própria morte dentro de si, ainda que não em plena consciência. A partir disso, dá-se, então, uma operação fetichista, em que a realidade do esquecimento — que, uma hora ou outra, recairá sobre todos nós —, é recalcada por essa reação ilusória, cuja tentativa é de aplacar todos os filmes e outras imagens que escorrem, revelando o mundo numa fotografia.

Não demora para que surjam as inconsistências e contradições, seja no fato de que o passado é sempre relativo (por isso “um passado”, o artigo indeterminando o que se quer recuperar, manter e saudar), seja porque a fotografia, mesmo quando estática, movimenta o olhar — pela disposição dos elementos visuais na composição e pelo punctum, o detalhe lancinante que nos atravessa e nos punge, mostrando-nos (ou revelando-nos) que estamos vivos, nos movimentamos desde a abertura das írises. Tentar restaurar o mundo como uma imagem estática para reagir às finitudes — da matéria, da imagem, da memória — que nos escorregam e debocham entre os dedos é de uma ingenuidade cabal, porque, mesmo as imagens que embalsamam um instante não resistem à curiosidade, essa característica humana que, antagônica à crença, dispara os movimentos que seguirão girando o mundo, pelo menos até que o tensionamento com as travas o leve ao fim. 

The End, dizia o letreiro que pontuava os filmes da Hollywood clássica, aquela que orquestrava um mundo próprio, negociando, mundialmente, um olhar e uma ideologia. Hoje, a negociação se dá num self-service ao alcance das mãos; olhos e espírito alimentando-se daquilo que lhe reforçam a crença e a catarse, como se estar vivo neste quase-fim de mundo demandasse essa licença remediadora. É uma dupla opositora a que encontrei ontem, quando lia sobre Norberto Bobbio, que se considerava “um homem de dúvida e de diálogo”. Eis uma dicotomia pertinente para se pôr fim à inércia, obrigar o movimento à foto e entender que, antes de ser uma reação, o olhar é uma ação. O exercício democrático da mãe a partir da sugestão das filhas apresenta esses dois elementos, acrescido de um encanto destemido de que a crença só nos serve se especula um futuro. No caso, generosamente votado a partir do olhar do outro.