por Álvaro André Zeini Cruz

Com a mesma discrição com que chegou, Kevin Can F**k Himself caiu fora do Prime Video. O piloto, há alguns anos, compõe minhas aulas de direção televisiva, mas só terminei de ver a série agora, sob o aviso prévio da exclusão. Quer dizer, vi até onde foi possível, já que o sitdrama foi desalojado sem que a sua segunda (e última) temporada chegasse ao streaming. Sitdrama? Atrevo-me ao neologismo que, inclusive, explica o porquê de essa original da AMC ser tão pertinente à discussão da direção.

Historicamente, a televisão estadunidense definiu dramas como séries de uma hora, filmadas em película, e comédias como produções com duração de meia hora, gravadas em videotape. A curta duração episódica — cerca de 21 minutos de arte — acabou forjando o termo sitcom, uma vez que, normalmente, uma situação desdobrava todo o conflito daquele episódio. Ah, sim, oriundas do registro mais barato e fotograficamente mais pobre do VT, elas eram gravadas no que chamamos de multicâmera, com câmeras dispostas em semicírculo captando as cenas como se estivessem diante de um palco — ou seja, os atores dão o tempo da ação e os câmeras e o diretor de corte que se virem.

O dinamismo do multicâmera acabou corroborando um certo tempo da comédia, assim como uma espacialidade mais arejada. O sistema, no entanto, desprendeu-se da comédia com a chegada de uma tal — e genial — Arrested Development. Com a emergência dos streamings, as coisas se embaralharam ainda mais: a comédia não só abraçou a câmera única (antes restrita aos dramas), sobretudo numa estilística mockumentary, como ainda se aproveitou do fim do monopólio da grade de programação linear para extrapolar os 20 e poucos minutos.

É nesse contexto que Kevin Can F**k Himself revisita a sitcom lançando um olhar ácido sobre um traço recorrente ao gênero — o machismo. O título, aliás, é uma referência à série Kevin Can Wait, protagonizada por Kevin James, que antes já havia estrelado outro título habitado por homens estúpidos, The King of Queens. É a partir da casa colorida, acolhedora e rasa que a série se inicia, apresentando Allison (Annie Murphy) e Kevin (Eric Petersen), uma espécie de Peter Griffin (de Family Guy) de carne e osso.

Não demora, no entanto, para que a série explicite seu funcionamento: quando Allison se desvencilha do marido e de seus companheiros idiotas para apanhar algo na cozinha, a atmosfera se transforma brusca e brutalmente. A sala de estar, micro Magic Kingdom de um Homer Simpson, dá lugar a uma cozinha sombreada e cavernosa (acentuada, em determinado momento, pela conjunção vertiginosa entre zoom e dolly), captada não pela superfície lisa do vídeo, predominante até então, mas por uma fotografia árida e bolorenta, que, se por um lado livra Allison das más companhias, por outro revela violentamente sua solidão. A porta da geladeira — eletrodoméstico pivô de conflito em I Love Lucy — guarda a foto e o sonho de uma nova casa, mas cospe também uma barata que, entre Kafka e Clarice, desperta em Allison uma espécie de epifania quando esmagada. Que vidinha medíocre, parece pensar a protagonista, seja na multicâmera, seja na câmera única.

A barata morta é o germe silencioso e simbólico da ideia que comove Allison ao longo da temporada — assassinar o marido. Abre-se, então, uma trama à la Good Girls, com Allison encontrando em Patty (Mary Hollis Inboden), inicialmente amiga do marido, uma aliada nesse plano, que escorrega no trato com traficantes e em outras derrapadas rocambolescas. Contudo, nada no nível da trama representa tão bem a angústia dessa vivência quanto a fricção entre estilos, dada em cortes secos que transmutam um ambiente à la Friends — luz de grid, alto potencial de reflexão — numa atmosfera de Sopranos, Six Feet Under ou Breaking Bad.

Dividido em dois restaurantes, o sexto episódio tem Kevin transitando entre um jantar supostamente chique e romântico com Allison e uma lanchonete tipo Chuck E. Cheese. O segundo espaço permanece estável, mas, no restaurante, personagens que até então estavam atrelados ao drama de Allison são lançados à comédia farsesca na presença de Kevin, exigindo desses atores uma volta no parafuso da interpretação. A situação de uma competição de comida escala a um engasgo, que culmina com Kevin expelindo um naco de carne em Allison; uma humilhação embalada no overacting e nas claques. Quando Kevin sai de cena, a alegoria dá lugar ao realismo, e a voz de uma personagem feminina se dirige a Allison com uma preocupação natural e desconcertante — “are you okay, dear?”.

É antes pelos sentidos em sua assimilação bruta do que pela cognição que Kevin Can F**k Himself nos fode (com o perdão do trocadilho). A experiência de sentir o olhar ser lançado sem sobreaviso entre estéticas contraditórias logo deixa de significar surpresa para se tornar uma angústia apreensiva, passando depois a um estado de exaustão. Afinal, não há lugar seguro: o escapismo histórico do multicâmera nos lança numa espécie de episódio infernal de Everybody Loves Raymond (que é basicamente todo o conceito de The King of Queens); por outro lado, a câmera única rasga toda a fantasia desse outro mundo, revelando verdades nuas, cruas e incômodas. De um lado, a angústia pelo excesso da fantasia; do outro, pela completa falta dela. Em sua epistemofilia, Allison nos conduz da empatia por sua aflição social ao compartilhamento de uma inquietação existencial: existimos mediocremente, é o que nos mostra, entre-imagens, Kevin Can F**k Himself. Quem sabe um dia vejamos a segunda temporada.