por Álvaro André Zeini Cruz

Pela subjetiva, a câmera encampa o olhar de um lutador de MMA golpeado até o corner pelo oponente brutamontes. Corporificado, esse ponto de vista zonzo-zureta tem vislumbres do adversário e vê os arredores desse picadeiro se tornarem borrões. Assim, entre lampejos e apagões se forma a imagem de abertura de Dia D, mais recente abdução spielbergiana, em que o cineasta escolhe iniciar este retorno ao subgênero “filme de ETs” olhando por meio de uma barbárie nocauteada. Mas se o coliseu contemporâneo — espetáculo da aniquilação do outro, anticomunicação per se — antecipa simbolicamente a iminência de uma 3ª Guerra Mundial, constitui-se também a partir de uma contradição: centraliza os olhares desse microcosmo quando, na verdade, é uma ação paralela; os registros dos eventos capazes de mudar a humanidade — talvez vislumbrando-lhe uma possibilidade — encontram-se na plateia, não trancafiados em traquitanas ou em invólucros sofisticados, mas numa mochila esportiva, objeto que, por si só, carrega um imaginário acerca daqueles que se contrapõem a um sistema.

Elliot Taylor — que, de certa forma, já havia reaparecido no recente Devoradores de Estrelas — reencarna em Daniel Kellner (Josh O’Connor), um hacker que ameaça a massa falida dessa sociedade do “ver para crer” com provas da existência de vida extraterrestre. Mais do que isso, as imagens que Kellner carrega reiteram o que se sabe desde a luta inicial — se a barbárie nos é ordinária, por que não seria com aquilo que nos extrapola, que nos é extraordinário? É Noah Scanlon (Colin Firth) quem comanda a bestialidade institucionalizada, o Keys que sai à caça de Kellner usando um aparato extraterrestre como chave para trancar a humanidade numa arca de espelhos e sem janelas — que os seres terrestres sucumbam diante do horror narcísico e não do terror de uma alteridade incógnita e intergaláctica.

Cabe recuperar a síntese de Stephen King: o terror é antecipatório; o horror, o depois. O primeiro, portanto, está envolto pela bruma da incerteza, é a ansiedade pelo desconhecido; já a aproximação de uma 3ª Guerra evidencia um horror que aparece de experiências banalizadas, espetáculos renegociados cotidianamente sentido à insensibilidade e à cegueira. Nesse contexto, forma-se um mundo de imagens abstraídas tanto da capacidade de maravilhar quanto da de causar espanto; imagens que, desatreladas das coisas terrenas, deixam de comover corpos e espíritos, esvaziando essa comunhão una dos sentidos como contato imediato e do ser como estar-aí supremo.

A namorada de Kellner teme: se as imagens desses corpos estranhos vierem à luz, desfaz-se o breu que isola e abençoa a humanidade e seu habitat; suspende-se também a condição humana de se agarrar às hipóteses no escuro — essa coisa chamada fé. Mas a chaga perfurada por um crucifixo lhe abre os olhos: analogamente oposta à peça extraterrestre, o símbolo cristão atravessa a carne de Jane (Eve Hewson) enquanto ela é telepaticamente atacada por Noah. O invasor de corpos/controlador de mentes não veio do espaço; pelo contrário, é um homem cuja violência se justifica na batalha por conservar o mundo como está, ainda que à deriva, rumo ao fim. Mas Spielberg acredita que, desde o Big Bang, há outros, e retorna a essa substância universal primeira, que é também matéria-prima de todo o cinema; e, em especial, de seu cinema — a luz.

“As luzes mudam a aparência de tudo”, diz o Sr. Fabelman (Paul Dano) — versão fictícia do pai de Spielberg — em Os Fabelmans, prevendo (na diegese) e revendo (além da diegese) um cinema que vai das peles resplandecentes (Contatos Imediatos, Inteligência Artificial, Minority Report, Jogador Número Um) aos corações luminosos (E.T.). Se a aparência é a face à vista de todas as coisas, a luz é a mediação reveladora, responsável por expor sujeitos e objetos, por — a um só tempo — vinculá-los (eu vejo o outro) e desconectá-los (eu não sou o outro). Spielberg a compreende como um facho voltado à alteridade, cujos limites, no entanto, não são simples ou inocentes: a mesma luz que o encanta em Os Fabelmans é a que revela o desejo extraconjugal e pulveriza a família. Assim — e como já disse em outra ocasião —, a luz, para Spielberg, é um elemento a ser controlado para que não cegue nem revele demais.

Em Dia D, a luz tem dois vieses: desdobra-se num low-key desde o ringue, que abre ao hacker e à namorada uma jornada pelas sombras — os faróis os cercam como em E.T., as lanternas os perseguem como em Guerra dos Mundos; por vezes, encontram a lente da câmera, produzindo flares — que nada mais são do que OVNIs luminosos — como os de Minority Report (a luz que explode pela janela enquanto Jane vê os vídeos dos extraterrestres). No embate entre Jane e Noah, a luz se torna uma névoa contraposta à solidez das sombras, remetendo às nuances luminosas das sequências metafísicas de Kiyoshi Kurosawa (ou às de Clint Eastwood em Além da Vida), com a diferença de que o sobrenatural aqui é usufruto das mãos e do medo humanos. E se a luz desenhada pela cortina de um quarto de hotel é hitchcockiana — assim como a música em vários momentos —, Spielberg se afasta da revisitação mais comum a essa referência: Dia D não é sobre o olhar fetichista, instrumento da crença, mas sobre o olhar num sentido mais amplo e primordial em direção à verdade. Nessa perspectiva, o interesse por Hitchcock é mais atmosférico, fazendo-se através desses limiares luminosos movediços, que dilatam o tempo enquanto passam, delineando a distância entre suspense e a surpresa, o terror e o horror.

Se a jornada de Kellner é sombria (a casa se torna mal-assombrada, o quarto de hotel é engolido pelo noir), a de sua contraparte é bem iluminada: desde o apartamento atravessado por janelas, lugar de onde Margaret Fairchild (Emily Blunt) deseja se mudar, movida por uma inquietação inexplicável, tal qual a de Delphine, protagonista rohmeriana que termina por encontrar O Raio Verde. Aqui, o encontro de Margaret acontece às claras: ela encara o pássaro que invade a sala e devolve esse olhar, revelando-se estranho no comportamento, mas, sobretudo, na plasticidade duvidosa, fazendo questão de revelar que aquilo não é o animal, a coisa em si, mas mera aparência. Dali, essa repórter do tempo parte para o high-key de um estúdio televisivo, onde desmaia após fazer desmoronar a Torre de Babel — Margaret agora tem a dádiva de um poliglotismo que vai além da língua dos homens.

É em outro estúdio que Margaret, como E.T., volta para casa, ainda que — aqui sim — através da ilusão arquitetada e cenografada por Hugo Wakefield (Colman Domingo). É nessa reconstituição do lar da infância que ela regressa à “criança justa” de outrora, merecedora dos contatos imediatos ocorridos sob as peles de avatares — os alienígenas transmutados em animais para minguar o medo dessa comunicação. Então, Margaret é guiada não ao mundo dos mitos — fabulação ética-existencial —, mas à casa de João e Maria, reino da fábula moral (especialidade de Spielberg) que, por si só, carrega valores comunitários e, consequentemente, comunicacionais. Afinal, a fala demanda a escuta do outro e é sobre isso que Spielberg joga luz; nesse diálogo, compomos menos uma sociedade do que uma pequena comunidade, perdida em meio a uma imensidão cujos olhos e sentidos são incapazes de tocar. A fé volta a ser uma questão.

Cientes de que personificam a capacidade de transcendência de duas linguagens, Daniel e Margaret voltam ao estúdio televisivo, local onde Spielberg situa o clímax deste conto cinematográfico. É sob a chama da fogueira de uma emissora local que Margaret anuncia e exibe as imagens, que de tão extraordinárias, reconstituem a aldeia global em plena contemporaneidade de pulverizações comunicacionais. Quando o extraterrestre é televisionado não como arquivo, mas ao vivo, ele sussurra ao ouvido do matemático que, por sua vez, brinca de telefone sem fio com a linguista. Spielberg, então, apresenta a antítese que Blake Snyder (em Save the Cat) defende como necessária entre a imagem inicial e a final. Se Spielberg começa Dia D pela subjetiva cambaleante de um homem bárbaro e incógnito em plena luta corporal, termina com a objetiva centrada dessa mulher que sobe ao púlpito, quebra a quarta parede — o que implica um outro imaginado — e recobra um sentido tão central quanto o olhar ao fazer cinematográfico e comunicacional: “escutem” é a palavra que encerra o filme daquele que crê que as luzes mudam tudo.