Enquanto os críticos de cinema discutem os méritos da web como fórum de debate qualificado sobre filmes¹— alguns saudando a diversidade de pontos de vista e a erudição nerd ali exibida,² outros lamentando o declínio dos padrões e das expectativas profissionais provocado pelos blogs³ ou chorando a morte do último crítico de cinema dotado de autoridade e alcance mundial⁴ —, é instrutivo voltar aos escritos de críticos-teóricos como Béla Balázs, Siegfried Kracauer, Parker Tyler e Edgar Morin. Cada um deles foi uma voz crítica singular em seu tempo e para a sua época, e cada um refletiu, implicitamente e, com bastante frequência, também de modo explícito, sobre a tarefa que tinha diante de si: pôr em palavras o tipo de conhecimento que o cinema encarna, engendra e transmite. No que se segue, toco em vários aspectos da relação entre a crítica de cinema e a própria ideia de uma função social, imprimindo às minhas observações, ao percorrer os nomes há pouco citados, uma inflexão pessoal. De passagem, pergunto-me também se o cinema voltará algum dia a atrair outro empreendimento crítico e intelectual que procure apreender sua história e sua existência num horizonte antropológico, tal como o vejo manifestar-se nas obras desses críticos.

O homem visível e O espírito do filme, de Balázs, registram um profundo choque cultural que se transmite como descoberta e revelação; já a razão pela qual um projeto como De Caligari a Hitler, de Kracauer, continua a ser lido é que nele se sente a urgência de alguém que dá testemunho e presta contas — e a que preço. É esse ônus da prova de um fato social de enorme alcance que, por vezes, assegura ao cinema a pretensão a um tipo de conhecimento profundamente impessoal, que não exclui o prazer que se possa ter com o puro espetáculo (às vezes, a contragosto). Os melhores críticos sempre souberam transmitir esse saber conflituoso, tanto em seus momentos mais autorreflexivos quanto em sua prática cotidiana de resenhar. Por um lado, é isso que faz das ambivalências produtivas que cercam o cinema — janela para o mundo e espelho do eu — ainda uma das melhores razões para não descartar a crítica psicanalítica, sejam quais forem as reservas metodológicas que se tenham. Por outro lado, não seria o caso de que Gilles Deleuze, embora dificilmente um crítico de cinema no sentido que costumamos dar ao termo, nos legou, com seus livros Cinema, o último desses projetos críticos abrangentes empreendidos por um cinéfilo devotado?⁵ E a ampla operação de resgate e redescoberta dos volumosos escritos de André Bazin, hoje em curso, não visa justamente consagrá-lo não apenas como o crítico influente e carismático que foi, mas precisamente como um pensador desse tipo, capaz de dar a ver o significado epocal — e, nesse sentido, social e antropológico — do cinema?⁶

A crítica de cinema e a natureza do conhecimento

Comentando retrospectivamente o cinema e sua conversão ao som numa série de textos reflexivos e sutilmente reescritos, Béla Balázs, que muito lamentou essas mudanças, despediu-se do cinema mudo. Observou que, se na “época da cultura da palavra a alma aprendeu a falar, mas tornou-se quase invisível”, graças ao novo meio a arte sem palavras do movimento, do gesto e da fisionomia que despontava no photoplay “revelou novos mundos até então ocultos para nós: como a alma dos objetos”; esse processo não comunicava “conteúdos racionais, conceituais”, nem simplesmente traduzia sensações irracionais.⁷ Essa observação paradoxal sobre a natureza do conhecimento e da revelação, dos conceitos e das sensações, suscitada pelo choque repentino de que os filmes já não eram eloquentes em seu silêncio, soa hoje familiar. Lembra-nos por que Deleuze encontrou em Balázs um espírito afim e uma inspiração vital, e sugere que, a despeito de todas as energias disruptivas que a era digital continua a mobilizar, ela talvez não tenha produzido o tipo de mudança ontológica que Balázs detectou entre o mundo do livro impresso e o mundo da imagem em movimento. Isso não significa negar que a web tenha redefinido radicalmente o alcance da crítica e os parâmetros de sua relevância social — e não só porque converte o discurso crítico em mera opinião e comentário (que, como diz o ditado, “é de graça”). O legado de Kracauer, por exemplo, está hoje mais vivo e visível nos blogs e colunas sobre séries de TV como The Wire ou Breaking Bad do que nas resenhas dos blockbusters hollywoodianos; mas não apenas críticos reconhecidos (como J. Hoberman e A. O. Scott) e teóricos (como Fredric Jameson e Slavoj Žižek) entram na refrega ao lado de blogueiros e comentaristas online de toda sorte: os próprios realizadores se manifestam publicamente e partilham com seus espectadores o tipo de intervenção crítica que suas obras estão fazendo. Apresentam-se não tanto como autores e autoridades, mas antes como público e como críticos, procurando compreender seus personagens e, com eles ou por meio deles, a sociedade em que vivemos.

Por trás disso está também a questão já aludida: que tipo de conhecimento obtemos (ou esperamos obter) dos filmes ou da televisão de prestígio e, por extensão, de que modo a existência do cinema alterou nossa própria concepção do que seja o conhecimento? O célebre O que é o cinema?, de Bazin, sempre teve uma dimensão tanto epistemológica quanto ontológica; e, na medida em que percepções, sensações e ações têm, no cinema, uma função cognitivo-conceitual, O cinema ou o homem imaginário, de Morin, reconhece esse aspecto fenomenológico juntamente com o antropológico. Por sua vez, The Hollywood Hallucination [A alucinação hollywoodiana], de Parker Tyler, reconhece que, ao menos no cinema, a alma se agita de modo mais palpável na superfície das coisas, permitindo que os mais furtivos e fugidios desejos deem corpo a formas mais reais que a própria realidade e despertando lembranças capazes de perdurar uma vida inteira.

Almas do cinema: Parker Tyler e Siegfried Kracauer

Meu primeiro contato com o cinema se deu transpondo vários obstáculos de timidez e reserva. E, em razão da natureza desse encontro inicial, minhas ideias sobre por que alguém pode se deixar cativar pelo cinema permaneceram mais hesitantes que militantes, mais ruminantes que combativas, mais mediadoras que polêmicas. Mas, antes mesmo de me tornar estudante de cinema, fiquei profundamente fascinado por Parker Tyler, um amante do cinema que era, ele sim, combativo e polêmico — extravagante, até — em seus gostos, em suas predileções e em suas aversões, e que sabia exatamente o que era o cinema. Tyler me atraía muito porque, além da segurança, o que impressionava era a amplitude de seu juízo. Por exemplo, no decorrer de seu ensaio “The Costume Romance” [O romance de época], que abarca, num só volteio de capa, A Bela e a Fera (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946), Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, Serguei Eisenstein, 1944), Grandes esperanças (Great Expectations, David Lean, 1946) e O boulevard do crime (Les enfants du paradis, Marcel Carné, 1945), Tyler observa, de modo bastante casual:

Penso que os críticos de cinema lucrariam se investigassem o campo em que certas ideias morais parecem sobreviver na vida apenas por meio das artes, das quais o cinema é uma. […] Minha própria pergunta, mais partidária, seria: que validade prática tem o mito cinematográfico? — e, como corolário: seria o assassinato psicopático a nova forma prática, neo-oitocentista, do amor romântico na América? No filme de Joan Crawford Possessed [Curtis Bernhardt, 1947], a heroína, cuja obsessão trágica por um amante infiel a leva a assassiná-lo, teria sido romantizada até o segundo quarto deste século; agora ela é uma psicopata com alucinações. O boulevard do crime não levaria as consequências práticas do amor romântico como compromisso moral absoluto para além de 1850. Dali em diante, a tendência foi rumo à estranha profilaxia de um herói stendhaliano ou ao simbolismo amoroso de morte e doença de um Baudelaire.⁸

Temos aqui, com o floreio de um connaisseur erudito, não apenas o cinema integrado à literatura, à poesia e à pintura em torno de um dos tropos mais duradouros da arte ocidental: Tyler também propõe que um melodrama hollywoodiano pode encarnar um acréscimo muito específico ao mito do amor romântico, no qual o cinema americano põe à prova os limites desse ideal ao revelar a seu respeito uma verdade diante da qual o cinema europeu talvez enrubescesse. Na mesma linha, Tyler não teve escrúpulos em denunciar a nouvelle vague, na figura de Os primos (Les cousins, 1959), o então muito elogiado segundo filme de Claude Chabrol:

Em A doce vida [Federico Fellini, 1960], [a função da festa desregrada] torna-se arquetípica; em Os primos, é apenas um encontro sexual regado a bebida. […] Não há nenhuma busca de sutileza […] e a principal farra do filme não poderia ser mais ortodoxa se pretendesse retratar a eterna orgia do Greenwich Village. Em termos gerais, uma festa desregrada é aquela em que os diversos sexos soltam tudo, em que “héteros” podem virar “homos” e “homos” ficam despudorados. […] Os primos nos diz, ainda que não conscientemente, que o entusiasmo de um Baudelaire pelo heroísmo wagneriano na esfera do amor não está apenas doente: está morto. O que resta […] é somente o fetichismo de um dândi vulgar por números de festa.⁹

A ironia maliciosa de uma passagem como essa ecoa até hoje, como réplica a certo antiamericanismo que voltou a grassar na Europa. Eis um crítico de cinema nova-iorquino, com a autoconfiança de quem conhece o meio por dentro, insinuando a um diretor francês que o Greenwich Village e uma formação na Ivy League poderiam lhe ensinar uma ou duas coisas sobre a cultura fin-de-siècle, sobre sexualidade e decadência e, sim, até mesmo sobre classe social — coisas que provavelmente melhorariam a qualidade de seu filme. Mas Tyler mostra toda a sua força quando se debruça sobre o “trabalho” mítico (no sentido freudiano) dos filmes de gênero hollywoodianos. Em seu ensaio, ainda eminentemente legível, “The Horse: Totem Animal of Male Power” [O cavalo: animal totêmico do poder masculino], Tyler escreve sobre o western:

Como a Inglaterra e a Europa percebem, com mais ponderação do que nós mesmos, a América é a terra, entre outras coisas, da “pradaria aberta” e do “cowboy solitário”: solitário, exceto por seu eterno parceiro, o cavalo. Esse acoplamento é um paradigma da criatura mítica pagã, o Centauro. O homem-cavalo torna-se um pseudo-organismo; com o cavalo debaixo de si, o cowboy tem uma grandeza e um sentimento de poder que não poderia de modo algum ter a pé. Em termos totêmicos, trata-se de uma fusão entre a imagem mágico-religiosa, o emblema do clã e o animal de trabalho. Mas é a relação pessoal, com sua reverberação imaginativa, que dá ao homem-cavalo americano sua importância mítica. O cavalo é um símbolo de poder não apenas como motor de carne, mas como extensão do poder pessoal do homem e, mais especificamente, de seu poder sexual. […] “O cowboy solitário”, nessa perspectiva, é o jovem iniciado unido ao animal-pai totêmico, que ele, como cavaleiro, simbolicamente subjugou.¹⁰

Por mais afetada ou maneirista que essa forma de crítica cinematográfica possa parecer hoje, ela se mantinha próxima da fisicalidade e do élan vital do cinema americano no ponto em que este toca as muitas camadas, frequentemente contraditórias, de seu exame de consciência coletivo. Na França de então, apenas o discurso machista e fascistizante de um Michel Mourlet se aproximou da qualidade dessas percepções, ao situar o estilo como gesto corporal e modo de estar no mundo, e não como uma ideologia a ser identificada, criticamente exposta ou politicamente denunciada.¹¹ Na verdade, esse invólucro corporal e essa articulação sensório-motora do cinema americano pareciam antes um pensamento em movimento, um modo de cogitação revestido de corpo, sobretudo quando se tratava das camadas muitas vezes contraditórias do pensamento e da aspiração coletivos — como no melodrama, por exemplo. O que Tyler, nos anos 1950, refletia com toda a clareza, e presumivelmente também respeitava, eram os valores que o cinema de Hollywood era capaz de projetar não apesar da busca do lucro, mas por causa dos enormes investimentos financeiros, dos riscos e dos lucros. Era uma arte em busca incessante, de cálculo sempre prospectivo e, portanto, literalmente de vanguarda, em diálogo constante com os mitos e com o dinheiro — isto é, com algumas das razões últimas e das “coisas derradeiras” de nossa cultura ocidental.

Para mim, Tyler abriu uma nova maneira de ler o livro que ele próprio chamou de “um histórico de caso psicológico excessivamente escrito”: De Caligari a Hitler, de Siegfried Kracauer. Eu o havia lido por alto no início dos anos 1960 e o deixara de lado, porque nos primeiros quinze anos de minha obsessão pelo cinema eu me interessava sobretudo por Hollywood e, de fato, sentia certa aversão pelo título descabido de Kracauer, que prometia o que eu sabia que ele não poderia cumprir: que se pudesse traçar uma linha entre um monstro do cinema e um monstro político. O que acabou por me intrigar, porém, foi a sugestão de que o vínculo entre uma série de filmes e determinada sociedade, por mais ideológica ou politicamente que seja argumentado, tem de passar pelo contato com uma alma — noção que fazia sentido para mim, não tanto num contexto religioso, mas como o nome da emanação intangível que era o “perfume” (que Mallarmé me perdoe) do cinema. Kracauer o diz, em seu prefácio, em termos mais sociológicos e psicológicos: “Os filmes de uma nação refletem sua mentalidade […] não tanto credos explícitos, mas disposições psicológicas — aquelas camadas profundas da mentalidade coletiva que se estendem mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”.¹²

Além disso, Kracauer me deu a ideia de que o advento do cinema produzira uma transferência maciça: o cinema desindividualizara a alma e despersonalizara o inconsciente, recolhendo o sentido e a função de ambos, com a capacidade tanto de devolvê-los no ato da espectatorialidade — e, assim, preservá-los — quanto de surrupiá-los, deixando-nos espiritualmente mais pobres e mais desamparados. É precisamente esse processo que é encenado e que atua em tantos dos filmes que ele discute: os duplos, as sombras perdidas, os fantasmas que vêm ao nosso encontro quando atravessamos aquela ponte (“Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre” [Atravessada a ponte, os fantasmas vieram a seu encontro] era o intertítulo francês de Nosferatu [F. W. Murnau, 1922] que assombrou André Breton).

De Caligari a Hitler é a tentativa mais minuciosa de delinear os determinantes de um conjunto de filmes cujo denominador comum não é nem o autor nem o gênero, mas um período histórico, ele próprio definido por aquilo em que terminou: uma ditadura política. Kracauer sustenta seus argumentos sobretudo com sinopses de enredo e com a evidência impressionante de motivos que se repetem através de códigos genéricos ou autorais aparentemente distintos. Isso o leva a postular uma convergência estrutural entre trama e história, entre conflito dramático e conflito social. Ele vê uma força que atua acima ou fora dos textos individuais, cuja emergência só pode ser compreendida à luz desses fatores extracinematográficos. O cinema lhe aparece justamente como esse campo de contornos fluidos e de epifenômenos aparentemente indeterminados do qual ele consegue, ainda assim, extrair um conhecimento especificamente novo sobre a vida social.¹³ O que garante a coerência e a força de convicção dos vários momentos de construção política e histórica em Kracauer é um patamar de verdade e consistência psicológicas: a análise psicocrítica de disposições reconhecíveis ou de tipologias de personagens. Apesar das falhas manifestas em argumentar do individual para o coletivo, ou de personagens ficcionais para estereótipos nacionais, praticamente qualquer um que, como historiador ou como crítico de cinema, tenha tentado tratar de um grupo de filmes pertencentes a um período ou a um cinema nacional se vê, na verdade, operando com pressupostos não muito diferentes dos de Kracauer. Pois, embora a maioria dos críticos de cinema evite cuidadosamente propor tais construções psicossociais termo a termo a propósito de filmes específicos, continuamos a nos apegar a diversas formas de determinismo quando se trata da relação do cinema com a vida social e política. Como já indicado, a razão pela qual projetos como o de Kracauer continuam a ser lidos, tanto por críticos quanto por leitores comuns, é que o desejo de ver demonstrada alguma espécie de “encaixe” entre o filme (as narrativas fílmicas) e o social (as narrativas sociais) sempre excede as provas que se podem oferecer em seu favor. É esse excedente que justifica (e convoca) a crítica, para começo de conversa — e não apenas para que o crítico ponha em jogo sua credibilidade tentando transpor esse hiato. Por outro lado, a busca de analogias entre, digamos, os filmes e o Zeitgeist funda-se ela própria no desejo de atribuir ao cinema um tipo específico de conhecimento ou um propósito particular que vá além da mera distração ou da mera autoexpressão artístico-autoral.

Aqui se percebe com máxima agudeza o dilema do crítico de cinema quanto ao tipo de vínculo oculto ou denegado que ele ou ela mantém — e não apenas com o leitor. Pois a crítica de cinema, o que quer que faça ou pense estar fazendo, tem de se dirigir a um público. Nisso ela contrasta com a teoria e a história do cinema, que são ambas atividades essencialmente autorreflexivas (e, com bastante frequência, autorreferenciais). A teoria do cinema, em particular, pode ter alguns usos pedagógicos dentro das instituições de ensino, mas, fora isso, é — dependendo do ponto de vista — a busca desinteressada dos fundamentos do próprio pensamento ou uma atividade socialmente inútil e autoindulgente.¹⁴ A crítica de cinema, ao contrário, continua a ser uma prestação de serviços: o outro lado do dilema é que ela se situa entre servir ao público e servir ao produtor. Isso não é tão cínico quanto pode parecer: o produtor é, afinal, também o cineasta e autor, e prestar serviço a este último pode muito bem ser aquela tarefa consagrada — ainda que frequentemente desconstruída — de explicar as intenções do realizador. Essas intenções ou são manifestas e explícitas, caso em que o crítico pode muito bem ser um prolongamento do press release, ou são mais inconscientes e implícitas, caso em que o crítico oferece o que se chama de “leitura sintomática” — precisamente o tipo de atividade que Tyler e Kracauer julgavam dever não apenas aos filmes que discutiam, mas também à sociedade da qual se consideravam membros responsáveis, falando na linguagem da razão e do esclarecimento sobre o excessivo, o expressivo e o enigmático contidos no conhecimento que o cinema pode nos dar. Nessa medida, Tyler e Kracauer prestavam um serviço ao público, ainda que não exatamente no sentido em que o entendemos hoje — como guia do consumidor —, no qual o crítico pode escolher entre ser o mais pessoal possível, com sua excentricidade funcionando como marca de independência (pense-se em Andrew Sarris), ou reproduzir milagrosamente os valores culturais, senão os gostos, de seus leitores (pense-se em Pauline Kael). Esta última é a marca da credibilidade. Pode ser fonte de autenticidade, mas pode ser também a base sobre a qual o crítico vende leitores aos anunciantes e aos clientes destes, as grandes empresas — razão pela qual tememos que o crítico da grande imprensa se torne alguém a serviço do produtor, fornecendo publicidade gratuita à produtora ou às distribuidoras. Em contrapartida, a excentricidade e a “credibilidade” podem fazer do crítico um prisioneiro de sua própria personalidade, mas têm a vantagem de libertá-lo do estigma de ser mero porta-voz da indústria. A dialética da liberdade, nesse caso, funciona com máxima eficiência quando o crítico — como costumava acontecer com as estrelas do circuito de resenhas distribuídas em syndication nos Estados Unidos — já escreve suas resenhas tendo em mente esses mecanismos, de modo que as frases de efeito citáveis percorrem o caminho mais curto do artigo de volta aos press releases, gerando uma forma de endosso de produto que eleva o status dos críticos, convertendo-os numa autoridade não tanto digna de ser citada, mas digna de ser convidada a redigir, ela mesma, os slogans publicitários. Aqueles que saúdam o rebaixamento do crítico-oráculo na era da internet talvez tenham esses abusos em mente e vejam, por conseguinte, no blogueiro-crítico uma tão necessária distribuição horizontal de autoridade e de voz.

Quando se olha, porém, para a crítica dos anos 1950 e 1960, vê-se que prevalecia uma autocompreensão bem diferente e, por isso, um discurso socialmente mais atento e esteticamente mais combativo: nas décadas entre as duas guerras mundiais e por algum tempo depois, a crítica de cinema “séria” fora movida pela questão insistente de saber se o cinema era uma forma de arte e, em caso afirmativo, com que fundamento, uma vez que muitos de seus efeitos eram produzidos mecanicamente e sua raison d’être era ganhar dinheiro. Em Parker Tyler, a obrigação de mostrar as cartas nessa questão ainda é bastante evidente, só que ele a contorna o tempo todo, exibindo sua familiaridade tanto com as artes clássicas quanto com a estética romântica e o modernismo, e explorando com tamanho afinco as raízes míticas — mas também o humor e a ironia — das artes populares, naquilo que ele próprio chamou de “crítica de cinema de massa”.

Ao mesmo tempo, sua crítica tinha plena consciência de suas qualidades como “escrita”, o que significava que seu grau de autonomia derivava de modelos literários — o ensaio, o aforismo — e que, portanto, se dirigia a uma comunidade da qual ele, como crítico, precisava tanto quanto ela precisava dele: a do público esteticamente letrado, sensível e culto, com quem ele por vezes compartilhava não apenas se este ou aquele filme era bom e por quê, mas também seu entusiasmo quando julgava ter descoberto uma obra-prima em meio ao refugo comercial. Trata-se de uma comunidade que os ensaios de Tyler, a um só tempo, interpelam e constroem para si, precisamente ao garantir que um texto sobre Joan Crawford possa mencionar Baudelaire, ou que uma citação dos Cantos pisanos de Ezra Pound não pareça descabida numa discussão sobre E o vento levou (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) e sobre Cecil Beaton.

Nesse sentido, o jogo de equilíbrio de Tyler entre romantismo e modernismo, entre mito grego e totem arcaico, entre referência literária erudita e irreverência pop art, entre simbolismo freudiano e sexualidade camp desenha um campo de forças para a alma efervescente do cinema com o qual um espectador pode muito bem se sentir mais à vontade do que com o discurso acadêmico ou com a abordagem sociológica. Embora possam parecer polos opostos, Tyler e Kracauer são antes a imagem especular um do outro: refletidos ao longo do mesmo eixo psicogramático, que em Kracauer traz os traços de uma personalidade autoritária, de repressão sexual e de ressentimento pequeno-burguês, em contraste com o hedonismo, a perversidade polimorfa e o desdém de dândi de Tyler. Nenhum dos dois teria reconhecido a si mesmo, nem aos filmes sobre os quais escreveu, no metadiscurso linguístico-psicanalítico-filosófico que, na esteira de Roland Barthes, Jacques Lacan e Louis Althusser, fez o sucesso dos estudos acadêmicos de cinema nos anos 1970.

Homens imaginários

Aquilo em torno de que gira este esboço esquemático é o estatuto ambíguo da psicanálise tanto nos próprios filmes de Hollywood quanto na cultura de consumo que eles fomentaram e da qual se alimentaram, sobretudo a partir dos anos 1940: é quase como se, com o aparecimento dos primeiros psicanalistas num filme hollywoodiano — em Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944), Quando fala o coração (Spellbound, Hitchcock, 1945), O segredo da porta fechada (Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1947) —, a psicanálise se tornasse impossível como postura (e distância) “crítica” [N. do T.: no original, “(di)stance”, jogo entre stance, postura, e distance, distância], como aquilo que poderia revelar algo que o próprio texto não sabia. Em vez disso, ela se tornou uma espécie de jogo de esconde-esconde — bem parecido com aquele que Hollywood pratica quando fala da arte e do artista, prestando a ambos a mais ambivalente das homenagens ao oferecer ao espectador seu simulacro mais perfeito. A pergunta que sempre permanece é: que tipo de jogo com o saber e o não saber, com o revelar e o recalcar, está sendo jogado? Estaria Hollywood antecipando o que nós, como público e como críticos, queremos ver (num filme) — caso em que já não é a alma que julgávamos estar rastreando, mas a miragem de profundidades ocultas, que apenas reflete meu próprio desejo de ser enganado, para depois provarmos triunfalmente que não fomos ludibriados?

Com esse pensamento, chego à encruzilhada em que, à maneira da Esfinge, um conceito acena — conceito que, para mim, está para sempre ligado à obra de Edgar Morin: o do imaginário, tal como ele desenvolveu essa noção em O cinema ou o homem imaginário.¹⁵ Escrevendo como antropólogo social, Morin de fato confirmou a ideia de que talvez fosse possível especificar, para o cinema, uma relação entre o explícito e o encoberto, o manifesto e o oculto, entre o eu e o outro, relação que ecoou nos diversos relatos paranormais, pseudorreligiosos, míticos e psicanalíticos oferecidos sobre a essência ou a alma do cinema. Morin parecia prometer que se poderia avançar um pouco mais na especificação do tipo de conhecimento que o cinema, como fenômeno histórico único e, no entanto, exemplar, pode conter e transmitir.

Para mim, o aspecto decisivo da noção de imaginário em Morin era a distinção que ele estabelece — mais implícita que explicitamente — entre o imaginário como produto de uma imaginação (individual ou coletiva), cuja base pode ser uma fantasia de realização de desejo (como na noção freudiana do artista como alguém que sonha acordado) ou uma angústia coletiva (como na noção kracaueriana da alma do cinema de Weimar, revirando-se na cama em temerosa antecipação). Ele contrapõe a isso outra noção de imaginário, que reside no próprio processo fílmico e cria tipos particulares de relação tão irredutíveis à sociologia ou à patologia do espectador quanto à mensagem ideológica da instituição cineasta-produtor-cinema. Foi esta última que considerei mais útil quando, com o conceito de “imaginário histórico”, procurei reformular a relação dos filmes de Weimar com a sociedade da qual surgiram, uma sociedade que também se recusou a reconhecer-se em muitas das obras que hoje consideramos suas obras-primas.¹⁶

A abordagem de Morin era, como ele mesmo assinalou, a de um sociólogo, mas não no sentido de tentar estabelecer para o cinema uma tipologia de agentes ou de sistemas sociais, e menos ainda de tratar o cinema como reflexo direto da realidade social. Trata-se de uma investigação quase etnográfica sobre as razões e as consequências do fato histórico de o cinema ter surgido mais ou menos ao mesmo tempo que a psicanálise e o avião, na qual ele se pergunta se os efeitos do cinema sobre nossa relação com o tempo são tão profundos quanto foram os efeitos do avião sobre nossa relação com o espaço. O cinema ou o homem imaginário precisa ser visto em seu contexto — aquele no interior do qual Morin trabalhou e aquele do qual ele queria se distinguir. O primeiro tem certa importância para o desenvolvimento dos estudos acadêmicos de cinema, porque o situa no quadro intelectual que é propriamente o domínio da “virada linguística”. Os escritos teóricos sobre cinema produzidos na Europa nos anos 1920 e 1930 — da vanguarda cinematográfica aos escritos de Balázs, Kracauer e Rudolf Arnheim, incluindo os formalistas russos — estavam, como já indicado, a despeito de suas diferenças (como a oposição entre “formalistas” e “realistas”), unidos pela necessidade de legitimar o cinema como fato cultural importante e como a forma de arte do século XX. Esse estatuto recém-conquistado manifestou-se com mais clareza na França do pós-guerra, graças ao Instituto de Filmologia, fundado em Paris em 1946.¹⁷ Associada sobretudo a Gilbert Cohen-Séat, Étienne Souriau e Jean Mitry, a filmologia teve papel decisivo na fundamentação de uma teoria do cinema sistemática e institucionalmente ancorada, o que levou a uma preocupação com o método que teria grandes consequências para a relação entre a linguística e o cinema, entre outras, mas também entre a narratologia e o cinema.¹⁸ Depois de advogar e fazer proselitismo pela nova arte, diretamente engajada numa frente cultural, a crítica de cinema na França bifurcou-se nos anos 1950: de um lado, tornou-se militante e passou a defender a causa dos futuros cineastas nos Cahiers du cinéma e em sua politique des auteurs; de outro, despojou-se das preocupações de atualidade e ganhou uma fundamentação filosófica, a fim de converter o cinema numa matéria acadêmica capaz de criar raízes nos departamentos universitários como disciplina reconhecida nas exclusivas instituições francesas de ensino superior — o que de fato ocorreu, com figuras como Jean Mitry, Roland Barthes e Christian Metz.

O propósito central dos filmólogos, contudo, não diferia radicalmente das abordagens anteriores dos críticos convertidos em teóricos: o objetivo geral continuava a ser o estudo da “especificidade” do cinema, tal como ela pode ser localizada em suas técnicas, como a montagem; em sua materialidade, como a imagem fotográfica; e em sua tecnologia, como o registro automático da realidade fenomênica. A exceção foi, na verdade, Morin, que trabalhou fora da agenda filmológica, mas dentro dos protocolos universitários, inaugurando em seus dois estudos pioneiros sobre o cinema — o dedicado ao fenômeno das estrelas e O cinema ou o homem imaginário — uma perspectiva antropológica que não se concentrava nem na psicologia do cinema (como fizera Jean Mitry) nem no objeto estético que é o filme, nem na organização textual (linguístico-retórica) de um filme nem na narrativa fílmica (e em seu corolário, a narração, o ponto de vista). Morin pôs, antes, no centro de suas considerações a espécie emergente do “homem” como espectador do mundo e de si mesmo (de modo não muito diferente de The World Viewed, de Stanley Cavell, publicado duas décadas depois).

O argumento central de Morin é que o cinema deve ser visto numa perspectiva evolutiva que reavalie o sentido e a função das formas “mágicas” de agência e de conhecimento. O mágico é uma esfera necessária, segundo Morin, para dar conta das muitas maneiras pelas quais os seres humanos compreendem seus modos de estar no mundo e de fazer parte dele, mas também de estar fora dele, numa relação tanto reflexiva quanto instrumental com ele. É nessa zona intermediária que as cadeias causais são renegociadas e os objetos têm poderes transformadores. Como sucessor dessa zona ou esfera — o espaço em que, anteriormente, situei a “alma” do cinema tal como concebida por Kracauer e Tyler —, o cinema humaniza o mundo das coisas (o antropomorfismo inerente a toda “animação”), mas também despersonaliza o humano, fenômeno que frequentemente designamos pelo conceito freudiano de infamiliar (das Unheimliche): o familiar tornado estranho, mas, mais ainda, o estranho tornado familiar. Mais especificamente, a objetividade aparente (no centro da estética “realista”) contém em si um efeito-sujeito: o de um mana (ou alma-espírito) que emana de um “outro” — isto é, o mundo dos objetos nos olha, nos conhece e nos fala (desta vez, a “alma” de Balázs). O que há de mágico e, ao mesmo tempo, de infamiliar no cinema é que ele produz uma subjetividade que não pertence a nós, mas ao mundo. Morin chamou de “imaginário” esse desdobramento do eu e do mundo num processo mútuo de iluminação e estranhamento.¹⁹ Trata-se de um imaginário um tanto diferente do “imaginário histórico” que identifiquei no diagnóstico-prognóstico retroativo de Kracauer sobre o cinema de Weimar, quando ele, exilado em Nova York no final dos anos 1940, revisitou os filmes sobre os quais escrevera nos anos 1920 em Berlim e os descobriu antecipando um futuro que eles não podiam conhecer. Ainda assim, é notável que Morin também situe o valor histórico do cinema não em algum “reflexo” direto da sociedade, mas nas complexas relações de projeções que se sustentam mutuamente.

O que torna esses escritores e críticos dos anos 1940 e 1950 relevantes hoje e os converte em balizas para os desafios que a crítica de cinema enfrenta na era digital? À primeira vista, não muita coisa. Retomando uma de minhas proposições iniciais: a hesitação interior do crítico — sobre o que exatamente está fazendo, com que tipo de conhecimento o cinema nos põe em contato, quem ele ou ela representa e em nome de quem fala — confirma a posição constitutivamente precária do crítico como interface e também como substituto do espectador. Vanguarda do nosso juízo, o crítico nos ajuda a encontrar o caminho para os filmes cuja memória queremos possuir. Mas, como Mark Kermode observou com pesar, muitas vezes são os filmes que ele detestou com virulência os que seus leitores lembram. Ao mesmo tempo, sua bile verbal confirma também seu estatuto de crítico dotado de juízo abalizado, em vez de relegá-lo ao papel de espectador com uma opinião. Mas a internet tende a nivelar tais distinções: sites como Rotten Tomatoes ou Metacritic passam a se parecer com o TripAdvisor para hotéis e com as avaliações de clientes para restaurantes. Todos gostamos de uma (segunda) opinião.

Na hesitação dos críticos, porém, deveria ecoar o saber de que os filmes também são sintomáticos: o “imaginário” de Kracauer e Morin, de Balázs e Tyler, é o gráfico de febre do corpo político. O que distingue os críticos dos meros opinadores é que eles conseguem medir a temperatura dos diversos tipos de afetos, agitações e acelerações que fervilham na sociedade, para os quais os filmes fornecem o microscópio ou a lupa. Esse fato, por sua vez, suscita perguntas contrafactuais sobre nossos críticos e teóricos de cinema canonizados. Se Balázs estivesse vivo hoje, teria uma conta no Twitter para comentar as linguagens universais e as novas mídias de nossos dias? É tentador acreditar que o primeiro colunista de cinema da Áustria, que se maravilhava com a quantidade de vienenses que frequentavam as sessões por toda a cidade, teria de fato querido comunicar seu entusiasmo utópico pelas novidades por meio dos canais mais recentes. Estaria Kracauer, sensível às transformações históricas em Berlim, dando testemunho do cinema contemporâneo num blog? Também aqui se pode imaginar um escritor tão perspicaz em relação às tendências de seu tempo querendo tomar-lhes o pulso pelos meios mais diretos. A exposição que tais tuítes e blogs proporcionam teria diluído o valor de longo prazo de Balázs e Kracauer para os futuros historiadores do cinema? Em outras palavras, numa era documental integralmente documentada, é possível conservar a mística rarefeita que certamente contribuiu para a autoridade de que tais críticos gozam postumamente nos auditórios universitários e nos periódicos acadêmicos? Talvez seja cedo demais para dizer o que será esquecido de uma era em que tudo é registrado e potencialmente lembrado.

Ainda que tais hipóteses no subjuntivo elidam historicidades inteiras, elas nos ajudam a enfrentar as questões fundamentais aqui em jogo. Examinar a tradição social da crítica de cinema significa avaliar a socialidade da crítica: seu dialogismo, seus modos de endereçamento e seus públicos, reais e imaginários. Falar do povo implica falar ao povo. Tais questões — que hoje ressurgem nas pretensões democráticas e universalistas da era digital — sempre estiveram no cerne da tradição social.

Duas outras considerações, no entanto, são talvez ainda mais decisivas para reavivar a ideia de uma alma do cinema e articulá-la com a função social do crítico. A primeira é o fato de que a “era digital” não designa apenas a internet. À medida que o próprio sentido da palavra social se estreitou até designar meramente a conectividade em rede de nossas vidas online, as duas últimas décadas assistiram também a uma mudança ainda mais significativa: “a biologia destrona a física, o meio ambiente desaloja a sociedade e o ‘biopoder’ tenta desbancar a cotoveladas as concepções mais tradicionais do político na esfera pública”.²⁰ O esvaziamento do social, quando não remete às redes sociais, abre-o à perspectiva antropológica a que venho me referindo, mas também o deixa exposto a outras determinações — por exemplo, ao poder político ampliado da narrativa:

Algo aconteceu há uma década, talvez paralelamente ao fato de a internet ter-se tornado um ator de peso na transmissão de acontecimentos geopolíticos através de vastas distâncias e a velocidades incríveis. A narração despontou como o principal meio de explicar acontecimentos ou justificar atos políticos. [O MacGuffin hitchcockiano da guerra do Iraque, isto é, as “armas de destruição em massa”, revelou] algo mais, que sempre estivera escondido por trás da necessidade de a vontade política controlar a narrativa. Reconheceu e liberou, no interior do campo político, um espaço enorme em que a legitimidade é produzida por meio da narração, e não de provas ou de uma decisão judicial. Enquanto os artistas se esforçavam para situar a agência política nas obras de arte, a esfera política real já se tornara, em seu modo de operar, inteiramente cinematográfica.²¹

Em outras palavras, à medida que a política se torna “inteiramente cinematográfica” e a sociedade retorna à natureza, precisamos encontrar uma nova palavra para a função social do cinema — e essa palavra, venho sugerindo, é alma: entendida como o sopro animador que infunde o mundo, mas também como o último alento que o mundo exala. A magia que Edgar Morin associa ao cinema como a zona ou o modo de ser que tanto oculta quanto revela os tipos não humanos de agência em ação no mundo recebe, em Béla Balázs, outra glosa, quando ele afirma que “o cinema é a única arte que deve sua existência inteiramente ao capitalismo”.²² O que poderia ser mais urgente, então, como tarefa social, do que aprender, no cinema e por meio dele — e dos críticos que são, ao mesmo tempo, seus guardiões e seus porteiros —, algo sobre a alma do capitalismo? Pois não estamos obrigados a crer que também ele deve ter uma alma? Do contrário, não teríamos perdido a nossa?

Notas

1. Ver, por exemplo, “Film Criticism in the Age of the Internet: A Critical Symposium”, Cineaste 33.4 (2008): 30–46.
2. Roger Ebert, “Film Criticism Is Dying? Not Online”, Wall Street Journal, 22 de janeiro de 2011. Ebert escrevia para o Chicago Sun-Times, mas foi um dos primeiros a pôr todas as suas resenhas na internet, o que lhe rendeu um público em todo o mundo.
3. Ver, por exemplo, Armond White, “Do Movie Critics Matter?”, First Things, abril de 2010, www.firstthings.com/article/2010/03/do-movie-critics-matter.
4. Penso no mesmo Roger Ebert que elogiou os blogueiros e a quem o presidente Obama prestou homenagem fúnebre com estas palavras: “Para uma geração de americanos […] Roger era o cinema. Quando não gostava de um filme, era honesto; quando gostava, era efusivo — captando o poder singular do cinema de nos levar a algum lugar mágico” (citado no New York Times, 4 de abril de 2013).
5. Ver Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trad. Hugh Tomlinson e Barbara Habberjam (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986); e Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson e Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).
6. Entre os muitos sinais da retomada de Bazin, menciono apenas três: Dudley Andrew e Hervé Joubert-Laurencin (orgs.), Opening Bazin (Nova York: Oxford University Press, 2012); a nova tradução de André Bazin, What Is Cinema?, trad. Timothy Barnard (Montreal: Caboose, 2009); e “Revisiting Bazin”, número especial de Paragraph36.1 (2013).
7. Béla Balázs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, trad. Edith Bone (Londres: Dennis Dobson, 1952), 41, 47, 42, 124.
8. Parker Tyler, Sex Psyche Etcetera in the Film (Harmondsworth: Penguin, 1969), 45.
9. Ibid., 110–111.
10. Ibid., 30–31.
11. Michel Mourlet, Sur un art ignoré (Paris: La Table Ronde, 1965).
12. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1947), 5, 6.
13. Ibid.
14. Os críticos de cinema profissionais tendem a ser especialmente desdenhosos em relação à teoria do cinema. Em outra contribuição ao debate sobre a crítica de cinema na era da internet, Mark Kermode opinou que “ver Forrest Gump [Robert Zemeckis, 1994] como uma espécie de panfleto neoconservador é um exemplo perfeito do que acontece quando a teoria do cinema atrapalha a experiência de ver filmes; quando as pessoas começam a ler os filmes em vez de assisti-los”. Ver Mark Kermode, “Hatchet Jobs, Anonymity, and the Internet: Being a Film Critic in the 21st Century”, Observer, 29 de setembro de 2013.
15. Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire (Paris: Gallimard, 1956). Ver também a tradução inglesa: Edgar Morin, The Cinema, or the Imaginary Man, trad. Lorraine Mortimer (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005).
16. “[Um imaginário histórico] nomeia os tipos de deslizamento entre a representação cinematográfica e a história de uma nação. A começar por O gabinete do dr. Caligari, os filmes geralmente catalogados como cinema de Weimar têm algo em comum: são invariavelmente construídos como quebra-cabeças de imagens. De modo consistente, ainda que não sistemático, recusam-se a ser ‘amarrados’ a um único sentido [e], graças a uma linguagem cinematográfica que resiste à referência, o cinema de Weimar permitiu que toda sorte de ‘realidades’ (inclusive uma realidade social demasiado real) moldasse uma aparência especial de sentido.” Ver Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary (Londres: Routledge, 2000), 4.
17. Em setembro de 1946, Gilbert Cohen-Séat fundou a Association française pour la recherche filmologique, que em julho de 1947 publicou o primeiro número da Revue internationale de filmologie e em setembro de 1947 realizou seu Primeiro Congresso Internacional de Filmologia. Um ano depois, em setembro de 1948, o Institut de filmologie passou oficialmente a fazer parte da Sorbonne. Dissolveu-se em 1963. Para mais informações, ver o número especial de montage a/v 6.2 (1997).
18. O livro de Gilbert Cohen-Séat intitulava-se Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma (Paris: Presses universitaires de France, 1946) e foi seguido pelo volume organizado por Étienne Souriau, L’univers filmique(Paris: Flammarion, 1953).
19. “O mundo se humaniza diante de nossos olhos. Essa humanização ilumina o cinema, mas é também o próprio homem, em sua natureza semi-imaginária, que o cinema ilumina.” Morin, The Cinema, or the Imaginary Man, 215.
20. Ver a resenha de Poulod Borojerdi sobre Archaeologies of the Future, de Fredric Jameson: Poulod Borojerdi, “Rattling the Bars”, New Left Review 48 (2007), http://newleftreview.org/II/48/poulod-borojerdi-rattling-the-bars.
21. Julieta Aranda, Brian Kuan Wood e Anton Vidokle, “Editorial — ‘Pieces of the Planet’ Issue Two”, e-flux 49 (2013): www.e-flux.com/journal/editorial—pieces-of-the-planet-2/.
22. Citado em Karsten Witte (org.), Theorie des Kinos: Ideologiekritik der Traumfabrik (Frankfurt: Suhrkamp, 1972), 153.