ENTREVISTA COM VINCENTE MINNELLI

por Charles Bitsch e Jean Domarchi

Vincente Minnelli está em Paris, onde o contatamos enquanto preparava seu novo filme, Gigi, cujas externas serão todas filmadas aqui. Ele aceitou de bom grado se submeter ao ritual indiscreto da «Entrevista» e, com uma volubilidade à qual suas origens italianas não são estranhas — e que muitas vezes pôs à prova o nosso inglês —, respondeu às nossas perguntas, a primeira naturalmente sobre a preparação de um filme.

Quando se começa um filme, é preciso esquecer que se fez outros antes: suas ideias só devem ser sugeridas por aquele filme. Na fase da preparação, da redação da decupagem, tenho a impressão de ser um amador. Não acho que isso seja um mal: você se sente talvez um pouco inquieto no início, mas quando vê o estilo que seu filme terá, toda a sua confiança volta.

— Podemos deduzir que, sem assinar os créditos, o senhor sempre trabalha nos roteiros de seus filmes?

— Sim, sempre colaborei com meus roteiristas.

— E como o senhor concebe um roteiro? Parte de uma imagem, de uma ideia…?

— É difícil dizer. Primeiro, você se sente completamente exausto, sabe? Não pode se deixar guiar pelo que já fez. Depois, acho que tudo acontece por meio de um processo inconsciente: você tem que esperar… ser como um acumulador. Uma coisa leva à outra: tudo é uma associação de ideias. E deixando tudo isso germinar, você começa a ver uma forma… um estilo. Esse é o momento crucial: você tem que resistir a todos os tipos de influências, porque tudo te lembra outra coisa, outro estilo se sobrepõe ao que você tem em mente. É perigoso: você tem que saber esperar até ter certeza de que captou o essencial: o estilo desejado. Você pode não ver nenhum detalhe, não saber como organizar tudo, mas isso não importa: você vê, você sente essa forma, esse estilo. Acredito que a encenação é uma questão de intuição: penso com o estômago, não com o cérebro.

—Você transita com facilidade do drama mais sombrio para musicais ou comédias: você não tem nenhuma preferência?

O que me interessa é fazer um filme novo, diferente de todos os meus anteriores. Por isso, não tenho preferência: o tema simplesmente tem que me interessar. Depois de um drama, gosto de filmar uma comédia ou um musical, para mudar de gênero: deve ser muito chato se especializar… No entanto, acho que a abordagem de um tema é sempre a mesma, seja um drama ou um musical. Devo admitir também que, depois de filmar um drama, voltar aos musicais é revigorante.

Gosto da Emma.

— E de todos os seus filmes, qual você prefere?

— Espera… Hum, essa é difícil… Tem “Agora Seremos Felizes“… Eu gosto muito de “O Ponteiro da Saudade“.

— Nós não o vimos na França.

— É a história de um soldado que passa um dia em Nova York e conhece uma jovem: eles se apaixonam e assim por diante. Eu adoro esse tipo de comédia em que o diálogo é cheio de clichês, mas significa algo completamente diferente. Eu filmei este filme sem nenhum preparo, baseado nas minhas memórias de quando morava em Nova York. Sim, acho que é o meu filme favorito.

— E “Madame Bovary”?

— Eu gosto, estou muito feliz com ele. Ela é uma personagem que me fascinou, sabe. Emma Bovary é, na verdade, a personagem mais controversa da literatura: pelo menos quinze escritores a estudaram; ela os fascina. E não há duas pessoas que concordem sobre a personagem: ela é tão complexa que cada um tem uma perspectiva diferente. Para Somerset Maugham, por exemplo, é muito simples: ela só se interessa por dinheiro. Para outros, ela é uma mulher inocente e ingênua; para outros ainda, ela é “má”. Naquela época, no estúdio, me aconselharam a não fazer o filme, justamente porque achavam que ela era apenas uma mulher má. E eu tentei ao máximo explicar a eles que não era verdade, que ela agia sob a influência de uma força instintiva, que valia a pena mostrar isso, questionar por que essa mulher se comportava da maneira que Flaubert havia descrito… Acho que daria para fazer dez filmes sobre Emma Bovary, e todos diferentes.

— Você já viu o filme de Jean Renoir?

— Jean Renoir fez um Madame Bovary? Nossa, eu nem sabia. Conheço bem o Renoir, mas ele nunca me mencionou isso.

— Seu ponto de vista sobre Emma Bovary é, considerando tudo, bastante próximo ao de Flaubert.

— Flaubert não parece criticá-la, mas sim tolerar seu comportamento. Acho que ele pretendia que o agiota fosse o instrumento de crítica de Emma Bovary. Ele é muito pior do que ela: a bajula, sabe de seus casos amorosos e é compreensivo, até tê-la sob seu controle. Ele então se transforma em um professor e a repreende detalhadamente por cada uma de suas transgressões. Jennifer Jones era ideal para interpretar Emma Bovary porque ela é… incomum, e Emma é uma personagem tão nervosa que chega a ser desequilibrada. Ela se esforçou muito, porque cada cena podia ser interpretada de três ou quatro maneiras diferentes, e embora expressasse sentimentos completamente opostos de uma cena para a outra, ela tinha que encontrar uma maneira de manter a consistência com a personagem. Jennifer Jones ficou encantada, porque é raro encontrar um papel que ofereça uma gama tão ampla de expressão para uma atriz.

Stanislavski e Tracy

— Como o senhor concebe a direção de atores?

— O ideal é poder discutir com o ator todas as sutilezas do papel e depois deixá-lo representar de acordo com seu temperamento, entregar-se completamente. Se com seu texto e sua personalidade ele consegue criar algo coerente, é perfeito. Mas há certos atores que não sabem se entregar e, como durante as filmagens o tempo é precioso, a gente às vezes fica com as costas na parede e é obrigado a indicar tudo a eles, gesto por gesto. Em último caso, é preciso pedir que eles o vejam representar a cena e tentem imitá-lo: mas essa é a pior de todas as soluções.

— Quais são os atores com quem o senhor gostou de trabalhar?

— Com certeza vou esquecer alguns. Enfim… Spencer Tracy é muito inteligente; ele entende meias-palavras. Kirk Douglas é de uma seriedade imperturbável quando trabalha, assim como Deborah Kerr: ambos são muito aplicados, conscienciosos. Oscar Levant é inteligente e atormentado: em Paixões Sem Freios seu papel corresponde perfeitamente ao seu temperamento. Lana Turner me surpreendeu agradavelmente: quando tive de escalá-la para Assim Estava Escrito, eu desconfiava um pouco dela; mas ela é muito receptiva, muito maleável: sua crise de nervos no carro é sublime e ela só precisou representar a cena uma única vez.

— O senhor acha que o «Método» do Actors Studio ajuda na formação dos atores?

— Poderíamos falar sobre isso por anos… Tornou-se comum fazer piadas sobre o Actors Studio, porque houve realmente muitos abusos. Acredito que a ideia fundamental do «Método» é boa: é, em resumo, tentar entrar em si mesmo para descobrir como a personagem se comportaria. Aí está o perigo: entrando demais em si mesmo, corre-se o risco de não sair mais! Stanislavski não tinha regras rígidas: sua única ambição era ser verdadeiro, e a verdade de uma certa personagem pode ser descoberta de maneira diferente da verdade de outra: a primeira qualidade de Stanislavski era, portanto, a fluidez. Mas agora os preceitos do «Método» se tornaram tabus. Acredito que só Kazan compreendeu Stanislavski: ele também só busca a verdade absoluta das personagens. Hoje, muitos jovens atores usam o «Método» de qualquer maneira, fazem dele uma caricatura: Stanislavski tinha a mente aberta, seus alunos nem sempre. Mas repito, a ideia de partida do «Método» é justa: não há grande ator que não represente, consciente ou inconscientemente, segundo os princípios que estão na origem do «Método»; um grande ator como Spencer Tracy nunca teve nada a ver com o «Método»: seu jogo não deve nada a ninguém, mas, embora puramente instintivo, não contradiz o «Método». O «Método» pode ajudar os jovens: aqueles que têm imaginação sobreviverão. Quanto aos outros…

— Ao trabalhar em um roteiro, o senhor às vezes pensa em um ator em particular?

— Às vezes, há um que se impõe ao espírito, mas um ator pode ter certas qualidades que faltam a outro, e o outro ter o que falta ao primeiro: um tem a força, mas não o humor… A distribuição dos papéis é um problema que se coloca a cada filme. No entanto… eu queria Spencer Tracy a todo custo para O Papai da Noiva: sem ele, eu tinha certeza de que seria uma comédia estúpida, enquanto Tracy dava à personagem um peso, uma realidade indispensável. É ainda mais importante manter contato estreito com a realidade numa comédia do que em qualquer outro lugar. A grande tentação numa comédia, tanto para o diretor quanto para o ator, é querer fazer o público acreditar que você é engraçado, que você transborda de espírito. Fazer uma comédia fantástica não é interessante: se ela se afasta da realidade, deixa de ser engraçada; ainda se pode rir de dois ou três gags bem bolados, mas não vai além.

— No entanto Lua de Mel Agitada, embora muito engraçado, é uma comédia que parece se afastar bastante do realismo.

— De modo algum: o trailer [la roulotte] desempenha um papel importante na vida americana e o roteiro é baseado nas tribulações autênticas de um senhor que comprou uma roulote. Pessoalmente, acho que, apesar de certas qualidades, Lua de Mel Agitada continua sendo uma comédia muito comum.

«Tipos» hollywoodianos

— Assim Estava Escrito é um filme de que gostamos muito e o assunto parece tê-lo apaixonado?

— Sim. A personagem do produtor é perfeita: tem seus lados bons e ruins, pois ninguém é nunca inteiramente mau, mas, mais frequentemente, vítima das circunstâncias. Fazer descobrir os motivos desse homem aparentemente impiedoso era um problema psicológico interessante de resolver. Há muitos homens desse tipo na indústria cinematográfica: não são especialmente profundos, mas formam um pequeno universo que se basta a si mesmo e que merece que se fale dele. Também foi divertido mostrar Hollywood sob um ângulo um pouco diferente dos adotados até então. Desde que estou em Paris, vi A Grande Chantagem: não conheço nenhum dos outros filmes de Robert Aldrich e este, embora cheio de qualidades, é completamente inverossímil, tanto no plano da história quanto no da pintura de Hollywood.

— E o senhor conhece o romance de Richard Brooks, Os Produtores [The Producer]?

— Não li. Acredito que seja posterior ao meu filme… Admiro enormemente Brooks como diretor. Sementes da Violência já me havia agradado muito, e fiquei entusiasmado com Sangue sobre a terra: é um filme a não perder sob nenhum pretexto.

— Assim Estava Escrito é um filme de chave?

— Não, especialmente não; sobre cada personagem são enxertadas diferentes pequenas histórias ou hábitos de Hollywood: são «tipos» hollywoodianos.

— Não há, no entanto, uma relação entre a história da filmagem com os homens-gato e a história de Sangue de Pantera, o filme de Robert Wise e Jacques Tourneur?

— Sim, foi no que pensamos. Sangue de Pantera foi realmente filmado por desconhecidos, com recursos muito pequenos. O estúdio não acreditava: era apenas um filme de segunda ou terceira linha e, no lançamento, fez enorme sucesso.

A época do trigo

— Há um de seus filmes que nos decepcionou porque esperávamos muito dele: é Sede de Viver. Como o senhor foi levado a dirigi-lo?

— Já fazia muito tempo que eu queria fazê-lo. A Metro tinha uma opção sobre o livro de Irving Stone há quase dez anos e essa opção estava prestes a expirar. Sugeri a Dore Schary que seria realmente muito bobo deixar essa opção expirar: muitos diretores queriam fazer esse filme… Acredito até que Jean Renoir escreveu uma decupagem inteira… Schary me disse que tinha lido muitas adaptações, que todas eram ruins, que, portanto, era melhor desistir. Insisti: achava que era uma grande história, pois era a história de um grande homem, e que devia ser contada. Mas o tempo estava curto. Nessa época, eu estava filmando Um Estranho no Paraíso…

— Que não estreou na França.

— O senhor não perde muita coisa: eu não estava com muita vontade de fazer esse filme e acho que ele é muito chato. Portanto, enquanto filmava Um Estranho no Paraíso, comecei a trabalhar no roteiro de Sede de Viver, mas infelizmente não podia dedicar a ele todo o tempo que gostaria. O roteiro nem estava terminado, e ainda longe de me satisfazer, quando já era preciso começar, porque tínhamos de filmar antes que o trigo fosse ceifado. No dia em que terminei Um Estranho no Paraíso, peguei o primeiro avião para a Europa. Começamos filmando o suicídio… por causa do trigo, e retrabalhamos o roteiro à medida que as filmagens avançavam, conforme o que as locações nos inspiravam.

— O senhor costuma improvisar durante as filmagens?

— Aí, não posso responder. Sempre tento preparar um filme o máximo que posso, mas quando se começa a filmar, acredito que é preciso, tanto quanto possível, deixar-se guiar pela intuição. Por isso, transformo certos detalhes e até improviso.

— Parece que em Sede de Viver o senhor evitou se deixar levar. Talvez estivesse intimidado pelo assunto?

— Não, não intimidado. Sede de Viver talvez pudesse ter sido mais bem realizado, mas não saberia modificar minha concepção da personagem. Van Gogh é um tecido de contradições; suas cartas provam isso. Ele se apaixona tanto por tudo ao seu redor, tem tanto a dar que ninguém consegue receber o que ele está disposto a dar. É um Schweitzer em seu gênero, só que Schweitzer mantém sua dignidade: ele não quer ser o mais miserável, o mais sujo, o mais faminto, enquanto essa é a ambição de Van Gogh. Há realmente muitas coisas que não tive a possibilidade de fazer no filme, mas meu ponto de vista sobre a personagem não poderia ser diferente.

— O mais grave é a ausência de luz no filme: quando Van Gogh abre suas venezianas para a campina provençal, deveríamos ficar deslumbrados.

— Quando o filme estreou em Paris, pessoas que haviam trabalhado comigo me escreveram dizendo que estavam escandalizadas com o estado da cópia projetada, que as cores estavam incrivelmente opacas. Na verdade, as cópias francesas — assim como as cópias holandesas — foram tiradas a partir de um contratipo, e não do negativo original. É estarrecedor.

— Especialmente porque o senhor certamente atribui grande importância à cor?

— Sim, a cor, os cenários, o estilo dos figurinos importam enormemente para mim: eu fui figurinista no começo, sabe. Para cada filme, o problema da cor se coloca de maneira diferente. Por exemplo, queríamos filmar Brigadoon na Escócia, mas não foi possível por causa das condições atmosféricas na época em que devíamos fazer o filme. Tentamos então recriar em estúdio o aspecto particular das paisagens escocesas, aquela espécie de névoa… essas cores surdas, puxando para o amarelo.

— Mas o senhor não prefere filmar em estúdio a filmar em externas?

— Não, no geral prefiro filmar em externas. Sou muito maleável e sei me adaptar às externas se elas não querem se adaptar a mim. De fato, filmo mais frequentemente em estúdio do que em externas: é como uma fatalidade! No último minuto… Sabe, eu devia filmar Sinfonia de Paris aqui.

— Em Brigadoon, parece que o senhor se inspirou nos pintores holandeses para os interiores e nos pintores românticos ingleses para as externas.

— Exatamente. Meu uso da cor em Brigadoon vem em boa parte das pinturas inglesas que representam paisagens escocesas que pude estudar: em todas essas telas se encontravam justamente essas cores puxando para o amarelo, um aspecto particular do céu, uma atmosfera… Era apaixonante trabalhar com o cenógrafo e sobretudo com Joseph Ruttenberg, um grande diretor de fotografia. O público não imagina o papel capital que o diretor de fotografia desempenha. Para Madame Bovary, devo muito a Robert Planck: o senhor se lembra da cena em que Emma Bovary está no quarto de um pequeno hotel em Rouen? Filmei essa cena uma primeira vez, mas os planos estavam luminosos demais. Concordando com Planck, e apesar das angústias do produtor, decidi refazer tudo numa tonalidade mais escura.

— Quais são os maiores diretores de fotografia, além de Ruttenberg?

— Além de Ruttenberg, John Alton e Harry Stradling me parecem os mais talentosos, cada um com qualidades totalmente opostas. Alton é muito flexível: não tem preconceitos e é capaz de modificar sua maneira conforme as indicações do diretor. Stradling, ao contrário, tem seus preconceitos, mas é genial: lembre-se de O Pirata. Só realmente descobri Alton quando filmei Sinfonia de Paris. Eu havia começado o filme com Alfred Gilks e parei para que o balé final fosse aperfeiçoado. Nesse meio tempo, filmei O Netinho do Papai com Alton. Quando retomei Sinfonia de Paris, Alton substituiu Gilks e lamentei não tê-lo tido no filme todo.

— O senhor trabalha em estreita colaboração com Gene Kelly?

— Sim. No balé final, luzes e cenários não representam dificuldade para mim: já tinha feito esse tipo de coisa no teatro. Kelly e eu nos concentramos, portanto, apenas no conteúdo emotivo da cena. Nós nos complementamos muito bem e isso me ajudou bastante, até mesmo em termos de comédia pura: você pode perceber que o tom de Sinfonia de Paris é bem diferente do de A Roda da Fortuna, por exemplo.

Um pintor de domingo

— A inspiração anglo-holandesa das cores de Brigadoon indica que essas são suas preferências pictóricas?

— Ah, não, é muito delicado… Gosto de tantas escolas…

— Mas o senhor não é colecionador de quadros?

— Não, sou um pintor dominical, mas nunca fui colecionador… Creio que gostei alternadamente de todas as escolas: no momento me interesso particularmente por Boldini e pelos pintores da época de 1900.

— O senhor não tem uma pequena preferência pelos Impressionistas?

— Independentemente do que se admire, sempre se pode retornar aos impressionistas e descobrir algo novo: eles permanecem eternamente fascinantes. É provavelmente a escola mais rica e, se eu tivesse que escolher as telas de uma única escola, escolheria as dos impressionistas.

A sátira do Super-homem

— Deve-se ver uma influência surrealista na sequência do balé de A Roda da Fortuna?

— Não, na verdade não. Nosso objetivo era satirizar os autores americanos de romances policiais em série, da escola de Mickey Spillane: abordamos todos os clichês do detetive-super-homem contra quem ninguém mais consegue lutar. Não pretendíamos fazer um balé surreal, mas dá essa impressão na medida em que estávamos parodiando um gênero literário ligeiramente surreal.

— A Roda da Fortuna é um verdadeiro festival de Fred Astaire.

— Não, não acho. Trabalhando com ele, sem dúvida usei todos os procedimentos que lhe são próprios…

— Queremos dizer que A Roda da Fortuna marca o apogeu do mito Astaire.

— Você está falando da história? Eu tinha entendido mal sua pergunta. Sim, claro: a partir do momento em que se faz um filme sobre um grande dançarino cômico, o personagem imediatamente te lembra de Astaire; mas se o dançarino de A Roda da Fortuna está em declínio, o mesmo não acontece com Astaire. Era um bom papel para ele; ele é sensacional, porque não tinha medo de que fizessem piadas o tempo todo a seu respeito. Esse tipo de personagem é excelente numa comédia… aquele a quem acontecem todos os tipos de peripécias e que parece um pouco ridículo, sabe… E Cyd Charisse estava maravilhosa; ela progride a cada filme. Ela sempre foi uma grande dançarina e está se tornando uma grande atriz. Há apenas uma coisa que ela não sabe fazer: cantar; ela é sempre dublada.

— Não há uma parentela entre as personagens Nanette Fabray e Oscar Levant e os autores do roteiro, Betty Comden e Adolph Green?

— Nos Estados Unidos, existe uma famosa dupla de roteiristas — marido e mulher —, Garson Kanîn e Ruth Gordon. Inicialmente, Comden e Green — que, por sua vez, não são casados ​​— queriam retratá-los em seu roteiro, mas, à medida que o trabalho avançava, mais se inclinavam para o autorretrato.

— E Buchanan? Ele é a caricatura de algum diretor em particular?

— É um composto de Orson Welles e José Ferrer: tanto um como o outro não têm medo de nada. Welles é talvez menos impetuoso, deixa-se influenciar mais facilmente, mas é só isso.

— Orson Welles viu A Roda da Fortuna?

— Não saberia dizer… É bem possível. Ele se interessa muito por teatro e cinema: vê tudo.

— A Roda da Fortuna não seria um balanço crítico de seus filmes anteriores?

— Não sei. Talvez… De qualquer forma, foi divertido mostrar todas as pequenas histórias que conhecemos sobre o teatro.

Sempre admirei Cocteau

— O senhor nos disse que gosta de Brooks e Kazan. Quais são os outros diretores americanos de quem gosta?

— Orson Welles: é um dos dois ou três maiores cineastas de todos os tempos. John Huston: em Moby Dick, gosto apenas do começo do filme, aquelas pradarias verdes, a chegada e a apresentação das personagens. Depois, quando o filme se concentra apenas no capitão Acabe, faltam ideias visuais, mas acho que era difícil demais. Moby Dick é um clássico americano e um livro muito estranho, difícil de adaptar. É um desafio temerário ter querido filmá-lo, mas é honroso ter corrido um risco desses. Delbert Mann, especialmente em A Despedida do Solteiro, demonstra uma sensibilidade extraordinária e comove com uma facilidade desconcertante. Mankiewicz me decepcionou muito com Eles e Elas: era uma opereta maravilhosa, mas, no filme, toda a magia desapareceu. Stevens é, acredito, nosso diretor mais talentoso para a comédia. Nicholas Ray tem um talento muito grande. Anthony Mann me agrada: seus planos têm assinatura. Um dos que admiro enormemente entre os jovens é Samuel Fuller.

— O que o senhor acha de Hitchcock?

— Ele é incomparável. Poucos diretores têm tanta personalidade… aquele humor sofisticado. E é divertido ter como ponto de vista sobre o mundo que qualquer um pode ser um criminoso. Ia me esquecer de Cukor: ele tem muito tato, um toque muito bonito; o que é Alta Sociedade ao lado de Núpcias de um Escândalo?

— E antes de se tornar diretor, o senhor foi influenciado por certos cineastas?

— Não sei… Eu gostava de Wyler na época: acho que seus primeiros filmes não envelheceram absolutamente nada.

— Lubitsch, talvez?

— Eu quase não tinha visto nada dele antes de ir para Hollywood: foi lá apenas que vi alguns de seus filmes… e gostei muito deles. Não, sabe, acho que fui influenciado mais pelos cineastas europeus. Sempre admirei enormemente Jean Cocteau: tento não perder nenhum de seus filmes. Um dos meus favoritos é Orfeu: vi várias vezes e cada visão é um enriquecimento prodigioso; mas Sangue de um Poeta já era uma obra-prima. Gosto também de Jean Renoir: A Grande Ilusão, por exemplo, é um dos melhores filmes que já vi. Sabe que neste momento ele está trabalhando num roteiro que espera filmar no ano que vem com Leslie Caron no papel principal?

— Quais são os outros cineastas europeus que o senhor admira?

— Max Ophuls é formidável: vi todos os seus filmes em Hollywood e preciso absolutamente encontrar um meio de ver Lola Montès durante minha estadia em Paris; adoro sua maneira, essa espécie de farândola perpétua. E sabe, eu queria fazer um São Francisco de Assis, mas quando vi o de Rossellini, embora não soubesse bem o que pensar, desisti do meu projeto. No entanto, quanto mais penso, mais acredito que é um filme extraordinário. Acabo de ver Aconteceu em Veneza, de Vadim: fiquei transportado!

Um período de transição

— O senhor vai começar em breve as filmagens de Gigi. Tem projetos para depois?

— Não sei bem… Acredito que estamos num período de transição, que estamos caminhando para uma nova forma de liberdade criadora. Não, ainda não sei o que farei depois.

— Muitos diretores americanos se tornaram seus próprios produtores. Isso o tenta?

— Sempre me dei bem com os produtores para quem trabalhei: Arthur Freed, Pandro Berman, John Houseman…, sempre tive sorte nisso. Não tenho vontade de me tornar produtor, pois tenho a impressão de ter liberdade suficiente.

(Depoimentos gravados por Charles Bitsch e Jean Domarchi).

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ENCONTRO COM VINCENTE MINNELLI
por Jean Domarchi e Jean Douchet

Uma primeira entrevista com Minnelli foi publicada no nosso número 74. Quisemos completá-la com um novo encontro que tratou principalmente de pontos técnicos precisos e de exemplos retirados dos últimos filmes do cineasta. Por isso, não foram abordados os grandes temas da sua obra nem os problemas do cinema musical.

— Quanto tempo durou a filmagem do seu novo filme, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse?

— Um pouco mais de um ano, para o filme inteiro. Metade foi filmada em Paris, o resto na Califórnia. A montagem foi particularmente delicada. Acabo de terminá-la. A ação se desenrola em três níveis. Primeiro, a história de uma família argentina durante a guerra, até a véspera do Dia D. Depois, o mundo ao redor, com os bombardeios de Varsóvia e Roterdã, a evacuação e, em seguida, a ocupação de Paris. Finalmente, as abstrações, como os quatro cavaleiros que cruzam o céu. Era preciso montar tudo isso sem perder de vista a história individual. Acrescente que o filme dura duas horas e três quartos e que tivemos de expor milhares de metros de película.

— A ação se passa na França. O senhor estudou muitos documentos sobre a Ocupação?

— Sim, muitos. Fotografias, cinejornais franceses da época da Ocupação, mas principalmente cinejornais alemães.

— Num filme de tamanha importância, que relação há entre a decupagem e a montagem?

— Filmei todo o filme com a montagem em mente. O filme é praticamente montado no momento da filmagem. Trabalho em estreita colaboração com meu montador, do início ao fim. Mas, neste caso específico, dada a importância do filme, sempre faltavam duas ou três grandes partes e, depois que as tínhamos, era preciso reajustar o resto.

— O filme montado é exatamente o mesmo que o senhor havia concebido?

— Em geral, sim. É muito próximo.

— O senhor dedica muito tempo à montagem?

— É preciso montar, dublar as vozes, discutir a música com o compositor, verificar a calibragem da cor. Isso nos ocupa praticamente até o lançamento do filme.

— O senhor às vezes tem ideias na sala de montagem?

— Às vezes. Porque muitas vezes, quando um filme está terminado, fica longo demais para ser explorado. É preciso encurtá-lo, mas não é fácil. Podemos cortar uma passagem que não parece importante, mas esse corte corre o risco de afetar o significado geral. Então tentamos fazer cortes, chegar a um compromisso com o estúdio e os produtores. Às vezes nos enganamos e tentamos outra coisa. Muitas vezes, detalhes aparentemente insignificantes têm uma grande força emotiva. Podem até ser repetidos em outro lugar, mas já não têm o mesmo valor.

A cor e o cenário

— Que processo o senhor usou para a cor? O Eastmancolor é superior ao Technicolor?

— O Eastmancolor está agora completamente aperfeiçoado. Mas no início não era verdade. Lembra quando o Cinemascope apareceu? A Fox o comprou para filmar filmes como A Túnica Sagrada. As cores eram muito brilhantes, berrantes, com dominante vermelha, mas traíam o olho. Os técnicos explicavam que, para restabelecer o equilíbrio dos tons, era preciso usar um amarelo muito vivo. A cor ficava muito crua. Desde então, o processo foi consideravelmente melhorado. Os melhores filmes são aqueles em que as cores são reproduzidas exatamente como o olho as vê. O Technicolor tinha atingido esse estágio, mas não se podia usá-lo com o Cinemascope. Foi preciso recomeçar tudo. O Eastmancolor está agora no ponto em que o Technicolor se encontrava naquela época.

Mas, no caso de Gigi, ocorreu um fenômeno interessante. Mandávamos revelar os rushes na França, para poder projetá-los no dia seguinte. Meu diretor de fotografia, Ruttenberg, e eu achávamos isso indispensável. Não podíamos esperar duas semanas, o tempo da viagem de ida e volta para Hollywood. Convencemos o estúdio a mandar revelar nosso material na França, em Saint-Cloud, na L.T.C. Lá, os técnicos não seguiram as indicações da Eastman, experimentaram eles próprios, e o resultado foi maravilhoso. Ruttenberg ficou tão satisfeito que, depois dessa experiência, nossos laboratórios na Califórnia decidiram copiar os métodos franceses. Todo o equilíbrio das cores foi alterado. A revelação do filme é muito importante para a calibragem da cor…

Na época em que eu filmava Sede de Viver (sobre Van Gogh) na França, a reprodução das cores do Eastmancolor ainda era muito grosseira. O olho era completamente traído, era impossível obter amarelos satisfatórios, o que, no caso de um filme sobre Van Gogh, era um problema. Por isso, em vez do Eastmancolor, usamos o Anscocolor, unicamente por causa dos amarelos. Hoje o Eastmancolor está suficientemente aperfeiçoado para permitir resultados satisfatórios com a cor.

— O senhor usa a cor para reforçar o realismo ou para obter efeitos de estilização?

— A única maneira de estilizar a cor não está no filme, no processo, mas na forma como se usam as cores no estúdio. É preciso obter cores absolutamente fiéis ao que o olho vê, de modo a poder equilibrá-las exatamente, iluminá-las e reproduzir bem o assunto. Mas se essas cores são falsas, se é preciso encontrar equivalentes para cada uma delas a toda hora, é impossível obter os tons corretos. É um pouco como na pintura: temos as cores certas na paleta, depois somos livres para estilizar o quanto quisermos. Mas precisamos obter cores autênticas. Detesto efeitos fabricados em laboratório. Eles devem ser obtidos no estúdio. Foi o caso do balé de Sinfonia de Paris. Nada foi trucado: tudo, cores, iluminação, estilização, foi obtido no momento da filmagem.

— Que importância o senhor atribui à cor? Que papel ela desempenha? Psicológico, afetivo ou puramente decorativo?

— Um pouco de cada. Depende do assunto. Às vezes psicológico, certamente afetivo: as cores têm sempre um grande poder afetivo. Às vezes a própria ausência de cor tem um significado. Às vezes queremos tornar dramáticas certas cores.

— Alguns criticam o senhor por fazer filmes excessivamente decorativos.

— Acho que o papel do cenário, como se diz, é capital. Ele decorre do assunto, recria em termos dramáticos o tempo e o espaço onde evoluirão as personagens.

— O cenário seria a projeção das personagens?

— Idealmente, sim.

— Por exemplo, em A Casa da Colina, temos a sensação de que o cenário onde vive Robert Mitchum é a expressão da sua personalidade.

— O cômodo onde ele mora é vermelho. É típico daquela região do Texas, característico dessas pessoas muito ricas que vivem cercadas por seus troféus de caça. Quisemos recriar essa atmosfera, com o couro, os fuzis. É um cômodo de homem, um texano muito rico e apaixonado por caça. O senhor pode achar que esse cômodo é “decorado” demais, mas o cenário, neste caso, é típico de um meio que reflete o caráter da personagem. Ele reforça o poder dramático da ação. Creio que fiz bem em usá-lo assim.

— De certa forma, a personagem é o cenário. Quando ela perde esse cenário, deixa de ser ela mesma.

— Não se pode separar a personagem do seu meio, isolá-la arbitrariamente com primeiros planos. Seu meio, seu modo de vida, as cadeiras em que se senta, o cômodo onde vive, tudo isso faz parte da sua personalidade. É a história daquele homem. É assim que os seus próximos o veem. Por que não haveríamos de vê-lo da mesma maneira?

— O problema essencialmente se resume a isto: a quem pertencerá o cenário?

— Temos dois irmãos: um é o filho legítimo, o herdeiro legal, faz parte da família, usufrui plenamente da sua situação; o outro é o filho ilegítimo, não possui nada, vive como um animal. Esse é o verdadeiro conflito entre os dois rapazes.

— Parece-me que nos seus filmes há duas cores dominantes, o vermelho e o verde. Trata-se de um puro acaso?

— É uma escolha mais ou menos subconsciente. Temos nossas razões para preferir certas cores para representar certas coisas. É difícil explicar.

— No ano passado, o senhor nos anunciou sua intenção de colaborar com Saul Bass. Que experiências tentou?

— No fim, não colaborei com Saul Bass. Não conseguimos usar todos os cinejornais que tínhamos. Só guardei alguns trechos. Momentos importantes, como a entrada dos alemães em Paris, foram filmados ao vivo, recriados. Usei os cinejornais com a cor vermelha, através de um filtro vermelho. Isso acontece três vezes no filme. É muito abrupto, muito impactante. A maior parte do nosso trabalho experimental se concentrou nos quatro cavaleiros. As silhuetas dos quatro cavaleiros se projetam sobre uma antiga lareira espanhola, na Argentina. São obra de um escultor barroco da época. Representam a conquista, a guerra, a peste, a morte. O avô fala do Apocalipse e faz uma alusão à guerra. Estamos justamente antes da guerra, na época da ascensão de Hitler. Um pouco mais tarde, o avô morre, e vemos os quatro cavaleiros vivos. Ou melhor, seus sósias, galopando três vezes no céu, no clímax de cada uma das três partes do filme. Na primeira vez, eles são vislumbrados apenas através de relâmpagos e trovões. Na segunda, durante o bombardeio de Roterdã. E no final do filme, quando o jovem francês e o jovem alemão são mortos, eles cavalgam pelo céu em meio aos bombardeios. Os cavaleiros parecem ser a extensão das figurinhas da lareira espanhola, têm a mesma qualidade metálica, e não estamos inteiramente certos de que os vemos realmente. Eles são reais; e, no entanto, parecem irreais. Foram necessários três meses para aperfeiçoar essas sequências, preparar os cavaleiros e suas montarias, os figurinos, os efeitos especiais, a tempestade, o bombardeio.

A descrição dos planos e o roteiro

— Você utiliza lentes de curta distância focal?

— Embora eu geralmente prefira lentes de longa distância focal, precisei usá-las desta vez. Milton Krasner (que também foi o diretor de fotografia dos meus dois filmes anteriores) queria uma grande profundidade de campo. Ele é excelente nesse tipo de efeito, principalmente com a iluminação. O campo é tão vasto, a ação tão intensa, as multidões tão numerosas… Usamos muito poucos closes. Veja o prólogo, que se passa na Argentina e mostra uma família inteira. Há tantos personagens em cada cena que closes seriam inadequados. A profundidade de campo era essencial.

— Existe alguma semelhança entre seu novo filme e Essa Loira vale um milhão, onde você usou planos longos? Quando você usa planos longos?

— Tudo depende da cena que está sendo filmada. Às vezes, filmamos uma cena inteira em um único plano contínuo e, em seguida, fazemos closes dessa mesma cena. Acontece que os atores se saem melhor nos planos mais longos; eles têm mais entusiasmo, mais energia. Se você isola um detalhe, inevitavelmente precisa começar tudo de novo para recriar a emoção. É um pouco como no teatro: você encena uma cena em um único plano-sequência, a emoção surge naturalmente e os atores, nove em cada dez vezes, são muito mais naturais do que nos closes que você filma como cobertura. E, na maioria das vezes, esses closes de cobertura são inúteis, porque os atores atuam cem vezes melhor nos planos-sequência. O trabalho deles é mais inspirado.

— Quais explorações estilísticas lhe interessam particularmente? Há algum efeito que você usou no passado que não o influencia mais?

— É difícil para mim responder a isso. Estou preocupado apenas com o estilo do filme que estou filmando no momento. Cada vez que começo um novo filme, tenho a sensação de que nunca fiz um filme antes. Se tenho um estilo, ele surge espontaneamente. Não percebo nenhuma semelhança estilística entre meus vários filmes. Você filma de uma certa maneira, dependendo da inspiração do momento, mas nunca adoto um estilo sistematicamente. Faço o que me parece certo.

— Raramente vemos ângulos altos ou baixos em seus filmes. Isso é intencional da sua parte?

— Não, acho que você está enganado. Eu os uso sempre que preciso.

— Parece que você está tendendo a uma simplicidade cada vez maior. Se compararmos O Pirata e Essa Loira vale um milhão, por exemplo, o último parece muito contido em comparação com o primeiro.

— Sim. O Pirata é uma fantasia colorida e teatral, extravagante, cheia de piruetas, grandiosa. A ação se passa nas Índias Ocidentais. O oposto de Essa Loira vale um milhão, ambientado em Nova York, onde o único momento extravagante é a recepção na mansão: isso corresponde à realidade. Cada cena exige seu próprio estilo particular. Você não sabe por que escolhe um estilo em vez de outro em um determinado momento, mas tem a sensação de estar sendo autêntico. Em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, algumas passagens são extravagantes, outras não. Cada uma existe em um nível diferente de existência. Considere um dos balés em Essa Loira vale um milhão. A ação se passa em um porão escuro e sórdido de tijolos, com sua monotonia onipresente. Eu não filmaria a cena da mesma forma que filmaria se estivéssemos em um clube beatnik ou em uma festa de coquetel. Quando você observa a realidade, às vezes vê que tudo está calmo, como agora nesta sala, ou, ao contrário, testemunhamos uma comoção, uma agitação frenética. Os diferentes momentos de um filme são como pequenos filmes em si mesmos. A câmera ajuda a encontrar o ritmo certo.

— Quando você escolhe um roteiro, planeja imediatamente a encenação?

“Primeiro, o que te interessa é o conteúdo literário do filme; o que se pode extrair dele. Começa a estudá-lo, a mergulhar nele pouco a pouco. De repente, começa a vê-lo de um certo ponto de vista. Por exemplo, acabei de terminar Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse e tenho de começar rapidamente a preparar A Cidade dos Desiludidos. Tenho algumas ideias vagas sobre o assunto. Mas ainda não são muito coerentes e sinto-me insatisfeito. Até ao momento em que o assunto toma forma na tua mente, quando o vêe claramente. Sem entrar em todos os detalhes, consegues adivinhar o ritmo que deve ter, as características que serão específicas deste grupo de personagens, excluindo todas as outras. É isso que me esforço por alcançar.

Vejam, por exemplo, Deus Sabe Quanto Amei. Gosto muito da história, assim como dos atores, Frank Sinatra, etc. Começo a pensar nas personagens; vejo Shirley MacLaine no papel da jovem. O filme toma forma. Os detalhes vão ficando mais claros. Vejo um vislumbre de uma pequena cidade americana, decadente, berrante, uma espécie de jukebox com suas luzes de néon, bares e jogadores de pôquer. Exatamente como o interior de uma jukebox. O filme ganha cor, adquire um sabor particular. Todo o seu trabalho é influenciado por essa visão. Ela dita o ritmo, o estilo de filmagem, a direção dos atores. Tudo parece se encaixar perfeitamente. A faísca se acendeu. Você sabe exatamente para onde está indo.

— O contexto é muito importante no desenvolvimento dos seus filmes?

— Sim, mas o mais importante é a história e os personagens. Se eles não forem satisfatórios, você está trabalhando no escuro.

— O estúdio lhe dá total independência?

— Sou praticamente tão livre como se fosse independente. Tenho que fazer algumas concessões, claro, como é inevitável, mas posso acompanhar meu filme do começo ao fim. O mais difícil é escolher os atores certos. Geralmente, chego a um acordo com o estúdio. Infelizmente, os estúdios não têm mais atores disponíveis permanentemente, como antigamente, e os atores nem sempre estão disponíveis quando precisamos deles. Portanto, algumas concessões são necessárias.

Os assuntos

— Temos opiniões divergentes sobre os assuntos que o senhor aborda. O de Brotinho Indócil, por exemplo, nos parece muito medíocre. Em contrapartida, a mise en scène…

— Tudo bem quanto ao assunto. Mas o cenário emana espontaneamente do assunto, é muito inglês. Os cafés, as salas de baile, são tão… ingleses. É preciso encontrar a cor e a atmosfera adequadas para esse cenário.

— O verdadeiro assunto do filme não seria o esforço de uma moça da aristocracia para escapar ao seu meio, portanto a um certo cenário, e o seu fracasso, já que por uma ironia do destino ela acabará se casando nesse mesmo meio, nesse mesmo cenário?

— Com uma exceção. O cenário é representado não só pelo cenário propriamente dito, mas por Kay Kendall. Ela é a parte viva, a parte móvel do cenário. Representa os mesmos valores que o cenário, apenas os representa ativamente.

— Tem-se a impressão de que é um filme feito correndo, que cada personagem tenta perseguir a outra.

— Sim. Acho isso magnífico.

— O senhor tem uma ideia moral sobre suas personagens desde o início?

— O que me preocupa é poder acreditar que essas personagens são verdadeiras. A dificuldade é encontrar um meio de torná-las verdadeiras. Às vezes, elas não têm consistência nenhuma. Muitas vezes, no cinema, as personagens são excessivamente consistentes. Fazem apenas o que a ação indica, mesmo que isso não tenha nada a ver com a realidade. Os filmes da Nouvelle Vague tiveram o mérito de nos mostrar que isso era um erro. Eles também mostram a inconsistência dos seres, o que é excelente. Se os filmes são às vezes tão chatos, é porque as personagens estão muito presas à ação; não se vê nada além disso. É preciso se esforçar para mostrar em que essas personagens diferem umas das outras. Mesmo que não se consiga totalmente, é preciso estar sempre atento a isso. Imaginar que tal coisa lhes aconteceu, que são assim feitas, e o que as tornou o que são.

— Suas personagens parecem sempre à procura de algo que lhes escapa. Para algumas delas, tudo acontece tão naturalmente que não precisam procurar nada. Por exemplo, em A Casa da Colina, o filho legítimo quer possuir tudo e não conseguirá, enquanto o filho ilegítimo, que não tem ambição, conseguirá.

— O rapaz mais novo recebeu tudo como herança, os pais queriam ganhar sua afeição. Quando a tragédia se abate sobre ele, ele está despreparado, fica completamente arrasado. Já o outro rapaz, que nada recebeu na juventude, que foi maltratado, que sofreu humilhação atrás de humilhação em cada momento da sua existência, está mais bem preparado para enfrentar os acontecimentos, para se defender.

— Cada personagem parece perseguir um sonho, o seu próprio sonho, e se esforça para materializá-lo. Sua obra está fundada nessa ideia?

— Talvez, nunca tinha pensado nisso. Para fazer viver uma personagem, procuramos saber o que ela gosta, como se comporta na vida corrente. Queremos saber o que lhe falta, quais são seus sonhos, seus desejos, seus fracassos. Senão ela não é um ser humano. Os sonhos desempenham um papel capital; é a primeira coisa que um psiquiatra quer saber de um paciente.

— Qual será o assunto do seu próximo filme, A Cidade dos Desiludidos?

— O assunto foi tirado de um romance de Irwin Shaw. A outra cidade é Roma. É a história de um grupo de americanos expatriados em Roma, gente do cinema. Reunimos a mesma equipe de Assim Estava Escrito: John Houseman, produtor; Charles Schnee, roteirista; Kirk Douglas, ator; eu mesmo, dirigindo. Edward G. Robinson interpreta um grande diretor de cinema cuja estrela está se apagando. Ele prepara um filme em Roma. Kirk Douglas é uma antiga estrela de cinema que parou de atuar. Ele esteve hospitalizado por algum tempo. O diretor, que é seu amigo, pede que ele venha a Roma para atuar em seu filme. Kirk Douglas chega a Roma, recém-saído do hospital onde foi tratado por problemas mentais. Ele está em meio a uma grande confusão interior. E, durante as duas semanas que passa em Roma, ele se reencontra.

Há também uma jovem italiana, fala-se bastante do cinema italiano, há muitas coisas engraçadas sobre a dublagem de filmes na Itália.

O amigo de Kirk Douglas, o produtor, é um grande oportunista, ele usa as pessoas. A ex-mulher de Kirk Douglas, interpretada por Cyd Charisse, é muito bonita, mas também bastante perversa, decadente. Ela atravessa a Europa de ponta a ponta com uma amiga grega, milionária. Ela exerce grande influência sobre ele. A jovem italiana, com quem a personagem de Douglas tem um caso, está noiva de um jovem ator que sente ciúmes dele. Claire Trevor interpreta a mulher do diretor. O assunto está na descrição desse imbróglio e na maneira como Douglas o resolve e se reencontra, volta a ser alguém.

— Vão pensar em Assim Estava Escrito, mas também em Paixões Sem Freios.

— Não, há pouca relação com Assim Estava Escrito, exceto que se trata do ambiente hollywoodiano. No primeiro filme, Douglas interpretava uma personagem autocrata, dotada de grande charme, não hesitando em esmagar todos os que se atravessavam em seu caminho, desejosa de triunfar a qualquer preço. Aqui, ao contrário, é o diretor que desempenha esse papel, que usa as pessoas. Douglas interpreta uma personagem completamente diferente. É um assunto de grande força dramática.

— Parece que o senhor tem uma afeição especial por assuntos que descrevem doenças mentais, casos clínicos?

— Eu estava muito entusiasmado com Paixões Sem Freios. O público se interessa cada vez mais por filmes com um pano de fundo psiquiátrico. Muitas vezes, sem que o espectador perceba, referências psiquiátricas se introduzem nas histórias contadas na tela.

Os Atores

— Como o senhor trabalha com os atores? Manda-os ensaiar muito?

— Gosto de ensaios. Mas raramente antes da filmagem, porque é muito difícil reunir todo o elenco a tempo. É possível fazer isso para certos filmes, quando todos os atores estão presentes. Na maioria das vezes, faltam atores, que chegam várias semanas depois do primeiro dia de filmagem, mesmo que interpretem papéis importantes. Da minha parte, nunca tive o elenco completo na véspera das filmagens. 

Mas se for possível reunir essas condições ideais, é uma excelente ideia. Também é preciso dispor dos cenários e dos principais adereços, pois eles afetam o ritmo do filme e o trabalho dos atores. Ensaio nunca é demais.

— Quando um ator precisa expressar um sentimento, o senhor lhe diz o que fazer ou lhe pede que encontre esse sentimento por si mesmo, tal como ele o teria experimentado na vida real? Por exemplo, em Assim Estava Escrito, Lana Turner entra no quarto de Kirk Douglas, que lhe diz que não quer mais viver com ela. Imediatamente, lê-se em seu rosto uma terrível expressão de sofrimento e desespero. O senhor lhe disse para fazer essa expressão, ou lhe pediu que a encontrasse por si mesma, a partir de suas próprias experiências?

— Nesse caso, tento explicar que não há apenas uma emoção, mas duas ou três emoções que entram em conflito umas com as outras. Tento explicar o que ela deve estar sentindo por dentro, nesses diferentes níveis. Há sempre várias coisas que afetam a sensibilidade de um indivíduo, em um dado momento. Assim, quando Lana Turner se vê rejeitada e descobre que Kirk Douglas não a quer mais, ela sofre um choque, pois, para ela, é algo totalmente inesperado. Nada no comportamento de Douglas fazia prever essa atitude. Ele sentia um sentimento de humilhação, e ela descobre subitamente que ele escondia alguma coisa. Daí a violência da reação de Douglas, e também a sua estupidez. Para ela, o choque é brutal; é impossível prever uma mudança tão brusca na atitude do outro. Ela tinha encontrado a felicidade, sentia-se completamente diferente. E de repente esse choque… como um acidente. Não se consegue se adaptar a essas coisas. Então ela foge de carro, sem saber o que está fazendo, para onde está indo, sem saber sequer se está dirigindo. A nota dominante em toda essa cena é, da parte dela, um sentimento de incapacidade de compreender o que acaba de acontecer. É preciso transmitir essa emoção.

— Podemos distinguir dois tipos de realizadores: os Billy Wilder, os Otto Preminger, que são verdadeiros tiranos no estúdio, que obrigam seus atores a copiar seus gestos, sua maneira de falar; e aqueles que, ao contrário, deixam o ator inteiramente livre. Que método o senhor prefere?

— Uso um e outro método, conforme as exigências do momento. Primeiro, começo por deixar total liberdade ao ator, peço-lhe que encontre por si mesmo as características da sua personagem e a melhor maneira de destacá-las. Se esse método se revelar insuficiente, tento encontrar outros detalhes que, talvez, o ajudem a criar sua personagem e que estão enterrados em sua consciência. Reescrevo até os diálogos se for preciso. Se esses métodos falham — e muitas vezes o tempo é muito curto —, às vezes peço ao ator que imite praticamente o que lhe mostro. Afinal, o que importa é o resultado! Cada ator apresenta um problema diferente; o importante é permitir que cada um dê o melhor de si.

Muitos atores seguem os métodos do Actors Studio. Às vezes o Actors Studio dá resultados maravilhosos, às vezes não. Acontece de os atores dessa escola iludirem a si mesmos. Um dia trabalhei com atores do Actors Studio, muito preocupados em fazer nascer a atuação da sua própria experiência emotiva. Queriam reviver tudo e sofrer na carne… Eu lhes disse: “Sim, eu sei, vocês estão muito comovidos, por dentro fervem como um vulcão em erupção. Mas vocês não se dão conta do resultado: nada acontece, o espectador não vê nada. É preciso encontrar outro método. A atuação de vocês é tão intimista que ninguém percebe nada.”

— Na sua decupagem técnica, o senhor indica todos os movimentos de cena ou escreve apenas o essencial?

— Não dou detalhes de movimento e de expressão, porque correria o risco de cometer erros. É preciso, certamente, preparar cuidadosamente a decupagem, mas deixar que cada um tenha toda a liberdade para improvisar, levar em conta a personalidade do ator, as mudanças que ocorrem quando os atores se enfrentam. É preciso deixar o campo livre para a intuição; não se pode preparar tudo antecipadamente.

— O que o senhor põe no seu roteiro?

— Muito pouco. Certas coisas são difíceis demais de explicar; às vezes é melhor que o ator conheça apenas o seu diálogo. Depois, a personagem vai se criando durante a filmagem, no estúdio. Podemos repetir uma frase vinte vezes, e cada vez ela terá um sentido diferente.

(Depoimento gravado.)

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MINNELLI, Vincente. Entrevista com Vincente Minnelli. Tradução de Álvaro André Zeini Cruz. Cahiers du cinéma, Paris, n. 74, p. 4-16, août-sept. 1957. Entrevista concedida a Charles Bitsch e Jean Domarchi. Tradução baseada no original francês.

MINNELLI, Vincente. Encontro com Vincente Minnelli. Tradução de Álvaro André Zeini Cruz. Cahiers du cinéma, Paris, n. 128, p. 5-15, févr. 1962. Entrevista concedida a Jean Domarchi e Jean Douchet. Tradução baseada no original francês.