John Carpenter

Parece haver consenso geral de que, após um início promissor, a carreira de John Carpenter tem sido, até agora, singularmente decepcionante: aqueles que saudaram Halloween (1978) como, ao mesmo tempo, o cumprimento da promessa de Dark Star (1974) e Assalto à 13ª DP (1976) e o estabelecimento definitivo de Carpenter na primeira fileira dos cineastas americanos contemporâneos não podem deixar de estar consternados e envergonhados por A Bruma Assassina (1980), Fuga de Nova York (1981) e O Enigma do Outro Mundo (1982). Em retrospecto, no entanto, os primeiros filmes parecem pouco mais satisfatórios do que os seus sucessores, sendo as razões para o fracasso em se desenvolver significativamente visíveis desde o início.

O principal atrativo dos primeiros trabalhos de Carpenter residia na sua consciência de estar enraizado numa tradição dominante de Hollywood, no seu jogo sofisticado com gêneros, convenções e referências, no seu deleite nas habilidades (aprendidas principalmente com Hitchcock) de suspense e manipulação. Tanto a consciência quanto a sofisticação, no entanto, parecem hoje decididamente superficiais: trata-se de adquirir as habilidades sem adquirir muita compreensão do que (no melhor trabalho de Hitchcock ou Hawks) as habilidades realmente serviam.

A realização técnica é acompanhada por uma curiosa suspensão do pensamento. Assim, em Assalto à 13ª DP, Carpenter combina Rio Bravo (1959) e A Noite dos Mortos-Vivos (1968) sem qualquer consciência aparente das consequências ideológicas de transformar os fascistas de Hawks e os ghouls de Romero num exército de revolucionários: a exibição de ceticismo do filme em relação à sociedade estabelecida e a celebração do indivíduo outsider estão estranha e confusamente justapostas a uma posição política surpreendentemente reacionária. Uma confusão paralela vicia Halloween: a abertura impactante (derivada tanto da sequência de Halloween de Encontros e Desencontros [1943] quanto de Psicose [1960]) oferece-nos (em linha com os principais filmes de horror americanos dos anos 70) o monstro como produto direto da psicopatologia da família nuclear. Ele é posteriormente diagnosticado (por seu próprio psiquiatra!) como o próprio mal encarnado, um horror que não pode ser analisado, apenas reprimido.

Cada filme de Carpenter tem uma premissa interessante, mas a premissa nunca é adequadamente desenvolvida, e o interesse se dissipa progressivamente. A Bruma Assassina oferece uma releitura da pequena cidade (microcosmo da América) como fundada, não na pureza do idealismo democrático, mas na corrupção e na repressão, com “o reprimido” voltando para cobrar sua vingança; mas a realização é curiosamente pouco entusiasmada, com as habilidades de Halloween em grande parte ausentes. A releitura que Carpenter faz de O Enigma do Outro Mundo de Hawks (o original é “citado” numa televisão em Halloween) sugere que ele atingiu uma (temporária?) falência: na falta de uma única personagem simpática (ou sequer interessante) com a qual se identificar, o espectador simplesmente espera a próxima erupção (indiscutivelmente espetacular) dos efeitos especiais.

Halloween tem uma importância inegável, embora dificilmente positiva, na evolução do filme de horror: juntamente com O Massacre da Serra Elétrica (1974), de Tobe Hooper, muito superior, é a fonte dos dois ciclos gêmeos que dominaram o gênero desde o final dos anos 70: os filmes de “violência contra a mulher” e de “massacre de adolescentes promíscuos”. É particularmente triste que Carpenter tenha permitido que seu nome (como produtor) fosse associado a um dos mais grosseiros e ineptos desses filmes, Halloween II (1981).

(1984)

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Brian De Palma

por Robin Wood, atualizado por Joseph Milicia

A rejeição convencional de Brian De Palma — de que ele é um mero “imitador de Hitchcock” —, embora certamente injusta, fornece um ponto de partida útil, visto que a relação é muito mais complexa do que tal descrição sugere. Parece mais apropriado falar de simbiose do que de imitação: se De Palma se apropria das estruturas narrativas de Hitchcock, o impulso está enraizado numa identificação autêntica com a temática hitchcockiana, que resulta (mesmo nos melhores momentos, ainda que raros, de De Palma) em variações legítimas que possuem sua própria originalidade indiscutível. Irmãs Diabólicas (1972) e Vestida para Matar (1980) são inspirados em Psicose (1960); Estranha Obsessão (1976) e Dublê de Corpo (1984) em Um Corpo que Cai (1958); Dublê de Corpo também se inspira em Janela Indiscreta (1954), assim como Um Tiro na Noite (1981). A dívida é, obviamente, enorme, mas — pelo menos nos casos de Irmãs Diabólicas, Estranha Obsessão e Um Tiro na Noite, os três filmes mais satisfatórios de De Palma até hoje — o poder e a coerência dos filmes testemunham a autenticidade de sua criatividade.

O cerne da obra de ambos os diretores reside nas tensões e contradições que surgem da forma como o gênero tem sido tradicionalmente construído em uma cultura dominada por homens. Segundo Freud, a criança humana, embora biologicamente masculina ou feminina, não é inerentemente “masculina” ou “feminina”: para construir o homem e a mulher socialmente corretos do patriarcado, a masculinidade da menina e a feminilidade do menino devem ser reprimidas. Essa repressão tende a ser particularmente rigorosa e especialmente prejudicial no homem, onde é agravada pela associação generalizada da “feminilidade” com a castração (tanto no nível literal quanto no simbólico). A importância da melhor obra de De Palma (e, de forma mais poderosa e consistente, da de Hitchcock antes dele) reside na sua eloquente demonstração do que acontece quando a repressão falha parcialmente. A misoginia da qual ambos os diretores foram acusados, manifestando-se nas explosões muitas vezes extremas de violência contra as mulheres (tanto física quanto psicológica) presentes nos filmes, deve ser lida como o resultado de sua identificação igualmente extrema com o “feminino” e do temor inevitável que tal identificação acarreta.

Irmãs Diabólicas aborda de forma singular a castração: a castração simbólica da mulher dentro do patriarcado, e a castração literal que é a forma de sua vingança. O conceito básico de gêmeas siamesas, uma ativa e agressiva, a outra passiva e submissa, é uma inspiração brilhante; a ação de todo o filme surge das tentativas dos homens de destruir o aspecto ativo para construir a mulher “feminina” que aceitará sua subordinação. A irmã agressiva, Dominique (morta, mas ainda viva no inconsciente de Danielle), é paralela a Grace Collier (Jennifer Salt), a jovem repórter assertiva que usurpa os símbolos da “masculinidade” e, eventualmente, assume o lugar de Dominique na extraordinária sequência de clímax alucinatório, na qual a castração da mulher é horripilantemente reafirmada. Irmãs Diabólicas, embora enfraquecido pela incapacidade de De Palma de levar Grace a sério o suficiente ou de dar à personagem a substância que a alegoria exige, continua sendo seu filme mais próximo de ser completamente satisfatório: a monstruosidade da opressão da mulher sob o patriarcado e suas consequências terríveis para ambos os sexos nunca foram retratadas de forma tão vívida.

Um Tiro na Noite rivaliza com ele em coerência e o supera em sensibilidade: poderíamos descrevê-lo como a obra-prima de De Palma não fosse por um deslize imperdoável e infelizmente prolongado — a sequência totalmente gratuita que retrata o assassinato da prostituta na estação ferroviária, que só pode ser explicada pelo receio de que o filme não fosse “picante” o suficiente para as bilheterias (e, de qualquer forma, fracassou). Pode ser considerado um contraponto adequado a Irmãs Diabólicas, uma dissecação rigorosa do egoísmo fomentado no homem pela obsessão da cultura com a “masculinidade”. É evidente que a obsessão de Travolta em estabelecer a realidade de suas percepções tem pouco a ver com uma preocupação impessoal com a verdade e tudo a ver com sua necessidade de estabelecer e afirmar o falo simbólico a qualquer custo — custo esse que envolve, crucialmente, a manipulação e a exploração de uma mulher, precipitando sua morte.

Desde Dublê de Corpo — um filme de arremedos sórdidos que pode ser visto como o presente de De Palma para seus detratores —, ele parece ter abandonado a conexão com Hitchcock, e ainda não está claro se encontrou uma forte temática para substituí-la. Os Intocáveis (1987) parece uma obra de eficiência vazia; talvez seja significativo que permaneça a incerteza sobre se o idílio patriarcal da vida doméstica de Elliott Ness deve ser interpretado ao pé da letra ou como paródia. Pecados de Guerra (1989) é mais interessante, embora severamente prejudicado pela escolha dos dois protagonistas: compreende-se o tipo de contraste que De Palma tinha em mente, mas ele não se realiza com sucesso entre as caretas descaradas de Sean Penn e a intratável insipidez de Michael J. Fox. Como a maioria dos filmes de Hollywood sobre o Vietnã, o filme sofre da incapacidade de enxergar os asiáticos em termos que não sejam uma “alteridade” indiferenciada: é sintomático que as duas garotas vietnamitas, do passado e do presente, sejam interpretadas pela mesma atriz. Seu retorno ao filme de protesto político (e especificamente à Guerra do Vietnã) completa o ciclo da carreira de De Palma até então: seus primeiros trabalhos na vanguarda independente (Quem anda cantando nossas mulheres [1968], Olá, Mamãe! [1970]) são frequentemente negligenciados. Mas nada em Pecados de Guerra, apesar de todo o esforço para perturbar, alcança a força genuinamente desorientadora das notáveis seções “Seja Negra, Querida” de Olá, Mamãe!

Após Pecados de Guerra — um filme com o qual ele tinha um profundo compromisso pessoal, independentemente de seu sucesso ou fracasso como comentário sobre a Guerra do Vietnã, a violência contra as mulheres ou o poder da memória traumática —, De Palma parecia determinado a reformular sua própria imagem pública, escolhendo um projeto incomum para ele: a sátira social A Fogueira das Vaidades (1990). Ele de fato imprimiu sua marca pessoal ao material, principalmente (e paradoxalmente) ao homenagear o Orson Welles de A Marca da Maldade (1958), abrindo o filme com um longo e intrincado plano-sequência e usando lentes grande-angulares distorcidas quase constantemente (embora com menos imaginação do que Welles). Infelizmente, o toque visual não compensou algumas escolhas desastrosas de elenco e tentativas covardes de suavizar o cinismo mordaz do livro, ou o roteiro sem foco em geral e a própria incapacidade de De Palma de fazer comédia satírica sem exageros irritantes. Síndrome de Caim (1992), um retorno a um território mais confortável — o thriller pop-freudiano sensacionalista, gênero pelo qual De Palma alcançou maior fama e admiração da crítica — desconcertou aqueles que afirmavam que ele estava apenas se repetindo. Mas para os conhecedores, tratava-se intencionalmente de uma deliciosa autoparódia — ou pelo menos uma demonstração virtuosa dos talentos especiais de um cineasta —, mais flagrantemente em uma tomada com Steadicam espetacularmente coreografada, na qual um psiquiatra, proferindo intermináveis exposições, está sempre prestes a sair do quadro, e no delirante clímax em câmera lenta.

O Pagamento Final (1983) remetia novamente aos sucessos anteriores de De Palma, desta vez ao drama policial, com uma intensidade emocional que se situava entre o alucinatório Scarface (1983) e o mais frio e impessoal Os Intocáveis. Embora o filme não tenha conseguido transcender a trajetória convencional de sua trama — um ex-criminoso tentando se regenerar é atraído de volta para o crime por seu velho amigo, apesar do apoio de uma mulher santificada —, ao menos contava com uma brilhante interpretação de um advogado corrupto feito por Sean Penn e algumas cenas esplêndidas típicas de De Palma, como a perseguição no Grand Central Terminal. O filme nos lembra que De Palma é insuperável entre os diretores de cinema na representação de fúrias: não as explosões coletivas de violência retratadas por um Sam Peckinpah, mas os demônios privados desencadeados dentro de pessoas “comuns”, ou testemunhados por elas (o mesmo em nível onírico), assim como por chefões do crime e lunáticos delirantes. Os floreios cinematográficos de De Palma são frequentemente chamados de “operísticos”, mas talvez a melhor analogia seja com o virtuose do teclado de Liszt: alguém que consegue atingir profundezas emocionais intensas num momento, mas que em outros desliza pela superfície; que frequentemente improvisa sobre temas de outros, mas que é sempre inconfundivelmente ele mesmo, para o bem ou para o mal.

(2000)

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George Romero

Como com Francis Ford Coppola, a reputação de George Romero — sua posição como um grande cineasta americano — repousa, em última análise, sobre uma trilogia. Sem os três filmes A Noite dos Mortos-vivos, seu trabalho mereceria pouco mais do que uma nota de rodapé.

Os outros filmes podem ser tratados brevemente. O interesse dos primeiros reside principalmente em sua relação com a trilogia. Temporada das Bruxas (1972) revela um interesse inicial pelo feminismo que seria plenamente realizado em Dia dos Mortos (1985); O Exército do Extermínio (1973) retoma certos temas de A Noite dos Mortos-vivos (1968) e antecipa a preocupação posterior com o militarismo. O melhor desses filmes, Martin (1978), permanece um pouco à parte, embora suas reflexões sobre a alienação e suas consequências estejam alinhadas com os temas da trilogia. Pouco precisa ser dito sobre os filmes posteriores. As atitudes liberais de Cavaleiros de Aço (1981) desmoronam em lugares-comuns liberais — e são ainda mais surpreendentes dado o radicalismo intransigente da trilogia. O filme antológico de cinco partes Creepshow: Arrepio do Medo (1982) é quase indistinguível dos filmes de terror britânicos da Amicus dos anos 1970: pessoas desagradáveis fazendo coisas desagradáveis com outras pessoas desagradáveis. A Metade Negra (1993) é uma adaptação medíocre de um dos piores romances de Stephen King. Poderíamos resgatar Instinto Fatal (1988), com sua premissa intrigante, na qual Romero parece um pouco mais engajado.

A trilogia A Volta dos Mortos-vivos, por outro lado, constitui, em sua totalidade, uma das maiores realizações do cinema americano, um feito extraordinário de imaginação e ousadia levado a cabo com exemplar coragem e convicção. A inteligência que ela manifesta de forma tão convincente em seu significado sustentado dificilmente poderia ser adivinhada a partir do restante da obra de Romero até hoje. Cada um dos três filmes — A Noite dos Mortos-vivos, Despertar dos Mortos (1978) e O Dia dos Mortos — pertence absolutamente ao seu período, mas ainda assim carrega ressonância até os dias de hoje; juntos, eles constituem uma crítica sociopolítica radical implícita ao movimento dominante da civilização americana. A Noite dos Mortos-vivos desenvolve os temas do filme de terror familiar moderno inaugurado por Psicose (1960): de suas brigas iniciais entre irmão e irmã no cemitério (que evocam o primeiro zumbi devorador de carne humana), ele prossegue inexoravelmente para a destruição de uma família nuclear inteira (seus membros se matando e literalmente se alimentando uns dos outros, como haviam feito metaforicamente em vida) e do jovem casal (a futura família embrionária), personagens cuja sobrevivência tem sido tradicionalmente garantida pelo gênero. Ao contrário de seus sucessores, também elimina sua figura solitária de herói, confundido com um zumbi e abatido a tiros pela equipe do xerife. Como nos outros dois filmes, o herói é negro, sua cor situando-o fora da corrente dominante; as figuras de autoridade são tratadas ao longo de toda a obra com um humor sardônico mordaz. Todo o filme está enraizado na agitação e no desencanto do período do Vietnã.

Despertar dos Mortos, nos anos 1970, concentra sua atenção no capitalismo de consumo: os zumbis, tendo assumido o controle de um enorme shopping center, passam a agir exatamente como faziam em vida, exceto que agora consomem carne humana. Como um dos personagens observa: “Eles são nós”. O filme deixa claro o que já estava lá, mas não dito, em seu antecessor: os zumbis não consomem por nutrição, eles consomem para consumir. Nos dois primeiros filmes, os personagens são valorizados de forma muito precisa em relação à sua capacidade de se libertar dos padrões de comportamento socialmente condicionados, com a diferença de que em Despertar dos Mortos dois deles têm permissão para sobreviver. Embora sejam homem e mulher, não são apresentados nem mesmo como amantes em potencial; a mulher já havia rejeitado o casamento com o homem (posteriormente um zumbi) de quem está grávida, não porque não o amasse mais, mas por uma questão de princípio. A implicação é que um futuro não zumbi exigiria uma repensação completa da organização sociossexual predominante.

Em A Noite dos Mortos-vivos, a principal personagem feminina fica catatônica durante a maior parte do filme; em Despertar dos Mortos, Fran é tratada pelos homens como a tradicional “mulher indefesa”, mas no final, tendo se libertado da conformidade, ela está suficientemente empoderada para assumir o controle: é ela quem pilota o helicóptero para uma possível, embora improvável, salvação. Em Dia dos Mortos, a mulher, Sarah, torna-se central — ativa, assertiva, inteligente durante todo o tempo. Ao mesmo tempo, Romero estende sua análise da cultura ocidental contemporânea para um nível mais abertamente político, com a crítica à “masculinidade” agora direcionada aos dois principais baluartes do domínio masculino: os cientistas e os militares. O filme não é anticiência: a própria Sarah é uma cientista. Mas ela se afasta da ciência masculinista do Dr. Logan (também conhecido como “Dr. Frankenstein”). O objetivo de Logan é provar que os zumbis podem ser domados e treinados para serem usados como escravos. Os zumbis agora tomaram conta da terra, o que resta da vida humana foi levado para o subsolo, e não há mais para onde voar (a ilha tropical do final certamente deve ser entendida como fantasia). A solução de Logan é representada por seu aluno prodígio, Bub. O que Bub aprende — através do sistema de punições (espancamentos) e recompensas (carne humana crua) de Logan, que parodia a base do nosso sistema educacional — são os “rudimentos do comportamento civilizado”, na verdade, o reflexo condicionado. É compreensível que o filme tenha sido o menos popular da trilogia: ele é ininterruptamente sombrio tanto no tom quanto na ambientação, raramente emergindo à luz do dia, em nítido contraste com as cores brilhantes e o humor satírico de Despertar dos Mortos, e ele desmantela sistematicamente todas as suposições centrais da nossa cultura. O que é inexplicável é sua negligência e deturpação crítica: ele é universalmente considerado o mais fraco da trilogia, no entanto, além de ser o grande filme de terror americano, é o único, desde o final dos anos 1970 — quando o gênero foi invadido e conquistado por Michael, Jason e Freddy — que é sobre algo mais do que excitação insensata e excesso de sangue essencialmente trivial. A resposta pode ser que os críticos veem os filmes apenas individualmente, não como painéis de um tríptico. Parece ser o caso que Romero não os concebeu como uma trilogia (como poderia? — cada um é uma resposta a uma década diferente), no entanto, cada um exige o próximo, inexoravelmente, e é assim que eles devem ser lidos.

Romero está atualmente tentando transformar a trilogia em uma tetralogia, com a adição de Twilight of the Dead, mas até agora não conseguiu garantir o financiamento necessário. A aparente definitividade de Dia dos Mortos torna a especulação difícil, mas certamente gostaríamos de ver que caminho ele pode encontrar além dela.

(2000)