Baús, especialmente os pequenos cofres, sobre os quais temos maior domínio, são objetos que podem ser abertos. Quando um cofre está fechado, ele retorna à comunidade geral dos objetos; ocupa seu lugar no espaço exterior. Mas ele se abre! Por essa razão, um filósofo-matemático diria que ele é o primeiro diferencial da descoberta. […] A partir do momento em que o cofre é aberto, a dialética [entre o interior e o exterior] deixa de existir. O exterior é apagado de uma só vez, e reina uma atmosfera de novidade e surpresa. O exterior perde o sentido. E, paradoxalmente, até mesmo as dimensões cúbicas perdem o sentido, pois uma nova dimensão — a dimensão da intimidade — acaba de se abrir. […]
O exterior e o interior formam uma dialética da divisão, cuja geometria óbvia nos cega assim que a transportamos para domínios metafóricos. Ela possui a acuidade da dialética do sim e do não, que decide tudo. Se não houver cuidado, ela se torna a base das imagens que governam todos os pensamentos sobre o positivo e o negativo.
— Gaston Bachelard¹

Pandora, no mito grego, era uma bela mulher manufaturada pelos deuses para seduzir e causar dano aos homens. Foi enviada à Terra com uma caixa que continha secretamente todos os males do mundo. A caixa e a natureza proibida de seu conteúdo despertaram sua curiosidade, e ela a abriu. Assim, o mal espalhou-se pelo mundo, e a mulher trouxe sofrimento à humanidade. Apenas a esperança permaneceu.

I

Um segredo pode estar escondido em um lugar oculto, mas um significado secreto precisa ser transformado em código. Um pode ser simplesmente descoberto pelo olhar, o outro precisa ser decifrado. As topografias do mito de Pandora transitam entre esses dois polos. Enquanto a caixa possui o espaço de um segredo perigoso, que pode ser literalmente aberto e revelado, seu significado para os mitos e iconografias do feminino é codificado e precisa ser decifrado por meio da teoria. Descobri que era impossível começar a desvendar o significado da “dialética do interior e do exterior” que permeia a iconografia de Pandora sem recorrer à teoria psicanalítica, de modo que o processo se tornou quase um teste para o uso das ideias freudianas pela estética feminista. Comecei a perceber paralelos entre a história de Pandora, a teoria feminista e a influência que a psicanálise exerceu sobre esta, e esses paralelos indicaram que a aliança entre feminismo e psicanálise não é acidental nem arbitrária. Além disso, o processo envolveu certo prazer e entusiasmo na descoberta, que se assemelhavam à solução de enigmas ou quebra-cabeças. Assim, este ensaio tornou-se uma experimentação com uma análise intelectual que pode se fundir ao prazer da curiosidade e do ver com os olhos da mente. O mito de Pandora trata da curiosidade feminina, mas só pode ser decodificado pela curiosidade feminista, que transforma e traduz sua iconografia e seus atributos nos segmentos de um quebra-cabeça, enigma ou charada.

A imagem da mulher tornou-se convencionalmente aceita como significando, muitas vezes, algo além de si mesma: por exemplo, o signo da justiça como uma mulher carregando balanças. Em termos semióticos, o significante sustenta um significado simbólico além do significado literal, e os dois se influenciam e se informam mutuamente. A teoria feminista sempre chamou a atenção para o modo como as imagens das mulheres adquiriram uma visibilidade especial nas iconografias da sexualidade. Essas imagens, no entanto, não podem ser decodificadas simplesmente pelo conhecimento de emblemas e símbolos. Frequentemente, elas testemunham uma dificuldade inerente à sexualidade e à diferença sexual, e marcam locais de repressão onde “algo” que não encontra articulação consciente é deslocado para “algo mais”. É nesse ponto que as feministas recorreram, primordialmente, à teoria psicanalítica e semiótica como ferramentas para essa tarefa de decifrar e decodificar imagens de mulheres que disfarçam outros significados, sobretudo o discurso censurado da sexualidade. Estou usando o mito de Pandora para ilustrar o efeito de tais deslocamentos sobre uma iconografia específica do feminino.

A Criação de Pandora: Beleza, Artifício e Perigo

O mito de Pandora surge pela primeira vez na mitologia grega em Os Trabalhos e os Dias de Hesíodo (c. 700 a.C.), retornando em sua Teogonia como um relato da primeira mulher. Prometeu enganou Zeus, roubou o fogo e o deu aos homens. Zeus, determinado a se vingar, respondeu a um engano com outro. Disse: “Darei aos homens, como preço do fogo, uma coisa maligna na qual todos se alegrarão de coração enquanto abraçam a própria destruição.” Ordenou a Hefesto que misturasse terra com água e nela infundisse a voz e a força da humanidade, e que lhe moldasse “uma doce e amável forma de donzela, com o rosto semelhante ao das deusas imortais”. Afrodite, a deusa do amor, concedeu-lhe o poder de seduzir, colocando “graça sobre sua cabeça” e o “cruel anseio e as preocupações que cansam os membros”. Hermes deu-lhe “uma mente descarada e uma natureza enganosa, mentiras e palavras astutas”, enquanto as Graças Divinas lhe deram colares de ouro e coroaram sua cabeça com flores da primavera. Palas Atena a cingiu e vestiu com um manto de prata, um véu bordado e uma coroa de ouro com muitos detalhes primorosos. Zeus então ordenou a Hermes que levasse Pandora à Terra, como uma armadilha e uma praga para os homens, para seduzir Epimeteu, irmão de Prometeu, pois o próprio Prometeu era astuto demais e perceberia a artimanha. Quando Epimeteu a viu, esqueceu-se do aviso de Prometeu para rejeitar qualquer presente de Zeus e devolvê-lo, por medo de que trouxesse dano à humanidade. “Ele aceitou o presente e depois, quando o mal já era seu, compreendeu. Antes, os homens viviam na Terra livres de males, trabalho árduo e doenças. Mas a mulher removeu a grande tampa do jarro e espalhou todos esses males, causando tristeza e desgraça à humanidade.”³ Pandora era um artefato, criado por Hefesto como um truque vivo, e todos os deuses contribuíram para sua beleza extraordinária. Hesíodo a descreve como “uma armadilha de aço da qual não há escapatória”.

Em Monumentos e Donzelas, Marina Warner² descreve Pandora da seguinte maneira:

Um símbolo extremamente sutil, complexo e revelador do feminino, de sua compulsão contraditória, perigo e amabilidade. […] As formas femininas são associadas desde o princípio à beleza e ao adorno artístico, bem como às suas consequências contraditórias e frequentemente perigosas. […] Esses princípios mitológicos […] auxiliaram a projeção de conceitos imateriais na forma feminina, tanto na retórica quanto na iconografia.⁴

A história da criação de Pandora, e a história do propósito por trás de sua criação, também a instalam como uma origem mítica da topografia superfície/segredo e interior/exterior. Ela é artificial, fabricada, cosmética. Como um objeto manufaturado, Pandora evoca o duplo sentido da palavra fabricação. Ela é feita, não nascida, e é também uma mentira, um engano. Há um deslocamento entre sua aparência e seu significado. Ela é um cavalo de Troia, uma isca e uma armadilha, um trompe-l’oeil. Sua aparência dissimula.

Pandora é o protótipo da adorável androide feminina e, como uma feiticeira perigosa, é também o protótipo da femme fatale. Ambas as iconografias dependem de uma topografia interior/exterior. Uma bela superfície, atraente e encantadora para o homem, mascara um “interior” mecânico ou um “exterior” enganoso. Ambas as iconografias conotam incerteza, mistério, e só se tornam legíveis na morte. Pandora prefigura androides femininas mecânicas e eróticas, como Olímpia no conto “O Homem de Areia” (1816-17), de E.T.A. Hoffmann, a Falsa Maria em Metrópolis (1925), de Fritz Lang, e Hadaly em A Véspera do Futuro (1886), de Villiers de l’Isle-Adam, todas personificando a combinação da beleza feminina com um artifício mecânico. Como a missão para a qual foi fabricada era encantar, seduzir e provocar a ruína do homem, Pandora destaca a facilidade com que a androide sedutora se funde à figura da femme fatale que reaparece como a heroína do film noir, como Rita Hayworth em Gilda (1946) ou em A Dama de Xangai (1948), ou Jane Greer como Kathy em Fuga do Passado (1947).

Em seu ensaio “Na Véspera do Futuro”, Annette Michelson identifica a invenção da máquina cinematográfica com a androide perfeita, Hadaly, criada por Edison, inventor do cinema, para substituir as imperfeições da carne e do sangue femininos: “O corpo feminino então se torna o foco como o próprio lugar da invenção do cinema, e podemos, em um efeito de visão estereoscópica, ver o brinquedo filosófico que conhecemos como cinema marcado, no próprio momento de sua invenção, pela inscrição do desejo.”⁵ E ela termina evocando o murmúrio familiar, igualmente aplicável à androide fascinante e à fascinação do cinema — “Eu sei, mas mesmo assim…” — que caracteriza o fetichismo.

O cinema reforçou a imagem da sedução feminina como uma superfície que oculta. Isto é: os códigos e convenções do cinema de Hollywood refinaram a representação da feminilidade, intensificada pelo sistema de estrelas, a ponto de o fascínio do espectador pelos efeitos do próprio cinema se tornar quase indistinguível da atração exercida por uma imagem erotizada da mulher. É como se o apelo escopofílico do cinema, as sombras tremulantes, os contrastes entre luz e escuridão, se concentrassem na forma feminina e em torno dela. O enquadramento, a maquiagem e a iluminação estilizaram a estrela feminina, influenciando a maneira como as representações da sexualidade feminina escorregam para o “ser-olhada”, criando o espetáculo cinematográfico por excelência. A superfície luminosa da tela reforça a sensação de superfície irradiada pela máscara da feminilidade, achatando a imagem, de modo que sua transparência habitual, sua simulação de uma janela para o mundo, torna-se opaca.

A figura “Pandora” condensa diferentes topografias da feminilidade. Esses temas se desdobram em fios, mas se conectam como os elos de uma corrente. Enquanto ela funde diferentes ideias em uma única imagem num efeito sanfona, os diversos motivos de sua história colocam em movimento uma série de deslocamentos. Um espaço “interior” pode gerar conotações de uma feminilidade maternal (o útero, o lar), mas também pode se ligar ao espaço fechado e oculto do segredo (uma caixa, um cômodo). Essas associações — uma feminina, a outra secreta — ligam-se ainda mais à topografia que divide a feminilidade em uma polarização interior/exterior. Uma superfície semelhante a uma máscara reforça o conceito de beleza feminina como um “exterior”, como artifício e mascarada, que oculta perigo e engano. E, paralelamente, está a estrutura do fetiche que, com seu investimento em uma superfície chamativa, desvia o olhar da ferida oculta no corpo da mulher, ou melhor, da mãe. É como se a estrutura espacial repetida criasse uma homologia entre essas diferentes ideias, permitindo que elas fluíssem umas sobre as outras, como que por um conduto. O espaço imaginário, portanto, sustenta o processo de deslocamento.

A Caixa: Metáfora Sexual e sua Poética do Espaço

Tais deslocamentos são corroborados, mas também complexificados, pela justaposição de Pandora e sua caixa. A configuração espacial que caracteriza Pandora também se estende à caixa. Assim, duas topografias compõem o mistério e o perigo no mito: a da mulher e a da caixa. E ambas são estruturadas em torno de um interior e um exterior, uma “dialética da divisão”, como disse Bachelard.

Na mitologia clássica, Pandora possuía um atributo iconográfico diferente: um grande jarro que continha todos os males do mundo. Em seu livro A Caixa de Pandora, Dora e Erwin Panofsky⁶ mostram como, durante o Renascimento, o jarro encolheu para outra versão do atributo — uma pequena caixa que Pandora geralmente carregava na mão. Jarros e caixas pertencem ao mesmo conjunto de objetos, ou seja, ambos são recipientes para armazenamento e, portanto, têm o potencial de gerar uma inflexão ou deslocamento de sentido por meio de uma ligação metonímica. Ambos os recipientes guardavam um segredo proibido trancado a sete chaves, e ambos estão sujeitos à “dialética do dentro e do fora”. Mas a redução do tamanho do jarro — do tamanho aproximado da própria Pandora — para a pequena caixa permite uma extensão de significado. A caixa facilita o surgimento de uma relação metafórica entre ela e os genitais femininos, oferecendo um substituto sugerido pela forma e pela semelhança imaginativa, em vez da contiguidade, enquanto ambos estão associados ao segredo e, portanto, mais uma vez ligados por uma metonímia. O motivo do segredo associado ao corpo feminino é discutido por Ludmilla Jordanova em Visões Sexuais nos seguintes termos:

O velamento implica segredo. Os corpos das mulheres, e, por extensão, os atributos femininos, não podem ser tratados como totalmente públicos, pois algo perigoso poderia acontecer, segredos poderiam ser revelados, se estivessem abertos à visão. No entanto, ao apresentar algo como inacessível e perigoso, estende-se um convite ao conhecimento e à posse. O segredo associado aos corpos femininos é sexual e está ligado às múltiplas associações entre mulheres e privacidade. […] Na história de Pandora, o segredo é reificado como uma caixa.⁷

Essas ligações entre o espaço de uma caixa e o corpo feminino, com suas consequentes conotações de segredo e sexualidade, me lembraram do seguinte diálogo entre Freud e Dora, cujo caso ele discutiu em “Fragmento de uma Análise de um Caso de Histeria”. Eles estão analisando o “primeiro sonho” de Dora:

“Nada lhe ocorre em relação ao estojo de joias? Até agora você só falou de joias e não disse nada sobre o estojo.”
“Sim, o Sr. K. me presenteou com um estojo de joias caro há pouco tempo.”
“Então um presente de retribuição teria sido muito apropriado. Talvez você não saiba que ‘estojo de joias’ [Schmuckkästchen] é uma expressão favorita para a mesma coisa que você aludiu não faz muito tempo por meio da bolsinha que usava — quero dizer, para os genitais femininos.”
“Eu sabia que você diria isso.”⁸

O ponto de Freud é confirmado pelo uso geral da linguagem, pela fala polida que usa metáforas para evitar chamar as coisas pelos nomes, e pela fala vulgar que usa metáforas por razões “poéticas”, para proliferar e variar as maneiras pelas quais os tabus da sexualidade podem ser nomeados e descritos, seja de maneira erótica ou depreciativa. Ele próprio está se referindo à linguagem do inconsciente e ao seu uso do deslocamento como forma de censura. No entanto, a metáfora do corpo feminino como “recipiente” também remete ao útero, o espaço fechado dentro do corpo da mãe, que fornece uma fonte instantânea de conotação e uma “poética do espaço” bastante comum na cultura, sendo o primeiro elo na cadeia de deslocamentos que mencionei anteriormente. Aqui, a metonímia invade a metáfora. No exemplo de Freud, o estojo de joias, embora estritamente falando uma metáfora para os genitais, também pertence à classe de objetos “recipiente”, com uma “dialética do interior e do exterior”, de modo que também é tingido de metonímia.

Iconograficamente, a figura de uma mulher pode ser identificada como Pandora pela presença de sua caixa, e uma caixa atrai e repele pela associação com Pandora. As associações iconográficas geralmente são formadas justapondo um personagem ao objeto mais significativo associado à sua figura ou à sua história. Só podemos identificar Hércules por sua clava ou Santa Catarina por sua roda através do conhecimento da convenção cultural e da familiaridade com os detalhes relevantes da história. Isso também se aplica, em certo nível, a Pandora e sua caixa. No entanto, seu atributo tem um significado adicional, levando-o além do âmbito da iconografia. Além de representar sua história, a caixa possui uma estrutura espacial que remete à topografia da própria Pandora: sua máscara exterior de beleza ocultando um interior de mistério e perigo combinados. A caixa de Pandora torna-se, por meio de outra figura de retórica, uma sinédoque para aqueles aspectos do feminino que deveriam ser “escondidos” e mantidos em um lugar secreto.

A máscara sedutora e a caixa: cada uma esconde um segredo perigoso para o homem. Os Panofsky registram dois exemplos da iconografia de Pandora nos quais o significado sexual da caixa é explicitado. Um, uma gravura de Abraham van Diepenbeek datada de meados do século XVII, mostra Pandora “segurando a fatídica píxide como uma folha de figueira”, e um comentário contemporâneo de Michel de Marolles aponta que Pandora está

segurando sua caixa na mão direita, abaixada para aquela parte que ela cobre, de onde fluíram tantas das misérias e ansiedades que afligem o homem, como se o artista quisesse mostrar que há sempre algo amargo no meio de uma fonte de prazer e que o espinho pica entre as flores.⁹

O segundo é um desenho de Paul Klee datado de 1920, A Caixa de Pandora como Natureza-Morta. Os Panofsky comentam que ele “representou o receptáculo sinistro como uma espécie de cálice em vez de uma caixa, e o converteu em um símbolo psicanalítico: é representado como um vaso em forma de cântaro contendo algumas flores, mas emitindo vapores malignos por uma abertura claramente sugestiva dos genitais femininos.”¹⁰ Assim, a conotação sexual é tingida de ansiedade e repulsa.

Há uma longa história de mitologização da sexualidade feminina como algo a ser temido e repelido, o que aprofunda a topografia fantasmática do próprio corpo feminino. Em seu livro Genealogias Decadentes, Barbara Spackman¹¹ analisa a implicação desses “vapores malignos”. Ela usa a figura de Pandora em sua discussão sobre a estética de d’Annunzio para analisar a obsessão simbolista pelo desvelamento do corpo da mulher como um gesto de repulsa fascinada. É um gesto que revela o corpo da mulher como o local de sua ferida e a visão de Medusa. Dentro dessa estética, o desejo masculino fica preso em uma oscilação entre a obsessão erótica pelo corpo feminino e o medo da castração que ele significa. É, evidentemente, o medo da castração, e o subsequente repúdio do corpo da mulher como castrado, que Freud viu como a causa do fetichismo masculino. A associação entre o corpo feminino e a castração, a ferida ou um horror mais profundo é deslocada para a caixa. Essas reverberações entre Pandora e sua caixa são desencadeadas, em primeiro lugar, pela contiguidade (na justaposição da figura ao seu atributo iconográfico), mas também pela semelhança estrutural entre dois espaços fechados e contidos, suas “dialéticas do dentro e do fora”. Enquanto a imagem superficial de Pandora, fabricada e fascinante, é altamente fetichista, o interior da caixa contém tudo o que o fetichismo repudia. É um corpo desfetichizado, privado da semiótica do fetiche, reduzido a ser o outro “indizível” da máscara e desprovido de significação. Seja o que for que esteja oculto pela superfície de Pandora, está secretamente guardado na caixa.

Curiosidade: Para Onde a Mulher Olha

O gesto de Pandora de olhar para o espaço proibido, a figuração literal da curiosidade como olhar para dentro, torna-se uma figura para o desejo de saber, em vez do desejo de ver — uma epistemofilia. Se a caixa representa o “indizível” da feminilidade, sua curiosidade aparece como um desejo de desvendar o segredo da própria figuração que ela representa.

Pandora é hoje mais conhecida por sua curiosidade do que por sua origem como artefato e isca. Embora lhe fosse proibido abrir a caixa e alertada sobre o perigo que ela continha, ela cedeu à curiosidade e libertou todos os males no mundo. Apenas a esperança restou. Na versão do mito contada por Nathaniel Hawthorne para crianças em Contos de Tanglewood (1853), a história de Pandora serve de alerta sobre os perigos da curiosidade. Ele descreve o fascínio da caixa:

Era um móvel muito bonito, e teria sido positivamente um ornamento para qualquer cômodo onde fosse colocado. Era feito de um tipo muito belo de madeira, com veios escuros e ricos espalhados por sua superfície, que era tão polida que a pequena Pandora conseguia ver seu rosto nela.¹²

O motivo da curiosidade também liga a história de Pandora à de Eva, a primeira mulher da mitologia judaico-cristã, que persuadiu Adão a comer o fruto do conhecimento. Os Panofsky apontam que esse paralelo foi notado por mitógrafos do final da Idade Média que queriam usar o precedente clássico para corroborar a história cristã da queda do homem. Embora a história de Eva destaque o tema do conhecimento — a epistemologia inerente ao impulso da curiosidade —, o mito associa a curiosidade feminina ao fruto proibido, em vez do espaço proibido. O motivo do espaço e da curiosidade pode ser encontrado novamente, sintomaticamente, no conto de fadas Barba Azul. A história é sobre sua última esposa, uma jovem que tem livre acesso a todo seu vasto palácio, com exceção de um cômodo que seu marido a proíbe de entrar. A pequena chave desse cômodo começa a despertar sua curiosidade, até que ela ignora o luxo ao seu redor e não pensa em mais nada. Então, um dia, quando pensa que seu marido está ausente, ela abre a porta e encontra os corpos de todas as suas ex-esposas ainda sangrando magicamente devido a terríveis ferimentos e torturas. Seu marido vê a mancha de sangue que não pode ser removida da chave e diz a ela que a punição por quebrar sua proibição — por curiosidade — é a morte ao lado de suas antigas esposas, que, segundo ele, também foram irresistivelmente atraídas para o pequeno cômodo. Angela Carter reconta essa história em A Câmara Sangrenta¹³ e compara o cômodo com a caixa de Pandora e a heroína com Eva.

A curiosidade se projeta sobre, e para dentro do espaço por meio de seu impulso de investigar e desvendar segredos, carregando consigo conotações de transgressão e perigo. Em “O Filme da Mulher: Posse e Endereçamento”, Mary Ann Doane discute o olhar de paranoia da mulher em filmes com uma protagonista feminina investigativa ambientados em uma casa repentinamente investida do estranho:

Poder-se-ia formular uma verdadeira topografia de espaços dentro da casa ao longo do eixo dessa especularização pervertida. […] Muitos desses filmes são marcados pela existência de um cômodo ao qual a mulher tem acesso proibido. À Meia-Luz — o sótão; A Caminho de Dragonwyck — um quarto na torre. Em Rebecca — A Mulher Inesquecível, são tanto a casa dos barcos quanto o quarto de Rebecca, finalmente abordados pela protagonista feminina com um característico plano subjetivo hitchcockiano em movimento em direção à porta fechada. […] Dramas do ver que se tornam investidos de horror dentro do contexto do lar, [cujas] estruturas narrativas insistem em situar a mulher como agente do olhar, uma investigadora encarregada da trajetória epistemológica do texto, como aquela para quem o ‘segredo atrás da porta’ está realmente em jogo.¹⁴

Em outras palavras, o olhar de curiosidade da mulher está associado a espaços fechados, secretos e proibidos. Há três temas implícitos em minha argumentação até agora relacionados à curiosidade: envolve um olhar ativo, que tem sido associado primária, embora não exclusivamente, às mulheres; relaciona-se ao espaço fechado dos segredos, que ecoa a topografia interior/exterior associada a uma mitologia particular do feminino; e é vivenciada quase como um impulso com um objetivo e um propósito: descobrir algo sentido com tanta intensidade que supera a proibição ou o perigo. O mito de Pandora justapõe uma iconografia do enigma com uma narrativa da curiosidade. Se, como sugeri anteriormente, a caixa é uma materialização deslocada, uma sinédoque, daqueles aspectos do corpo feminino que são local de ansiedade e repulsa, e a própria Pandora personifica tanto a ameaça quanto o disfarce desses aspectos, então seu gesto (abrir a caixa) pode ser lido como curiosidade sobre o enigma da própria feminilidade. A figura feminina não é apenas movida por uma curiosidade transgressora, para abrir a caixa, mas também é capaz de olhar para o suposto horror daqueles aspectos do corpo feminino que são reprimidos pela cultura patriarcal. É aqui que o mito — que desde suas origens é verdadeiramente um sintoma da misoginia — pode encontrar um ponto de transformação.

O gesto de Pandora, no entanto, só pode ser lido como “autorreflexivo” se o processo de deslocamento ocorrido, as distorções da psique em torno da representação da feminilidade e seu significado para a diferença sexual, forem vistos como codificados nos significantes “Pandora” e “caixa”. A abertura da caixa como um gesto isolado só pode liberar os vapores malcheirosos no mundo, todos os males do mundo, e expor a ferida horrenda e tudo o mais que ninguém quer ver. Mas ela quer ver… Retomando Bachelard, é nesse ponto que uma nova dimensão se abre: “O exterior é apagado de uma só vez, reina uma atmosfera de novidade e surpresa. […] E, paradoxalmente, até mesmo as dimensões cúbicas perdem o sentido, pois uma nova dimensão […] acaba de se abrir.” A curiosidade se transforma, com essa nova dimensão, de um desejo literal de ver com os próprios olhos para a emoção de decifrar um enigma. O ponto, então, é reformular a figura de Pandora, sua ação e suas consequências temíveis de tal maneira que a topografia literal de sua estrutura possa transitar do registro visual para o registro teórico. Pandora, presa no mito, não pode dar esse passo, mas as teóricas feministas, buscando traduzir as iconografias do feminino para revelar suas origens, podem tomar sua curiosidade e transformá-la em um ver com a mente.

Para resumir, há três motivos “clichê”, elementos do mito, centrais na iconografia de Pandora: (a) a feminilidade como enigma; (b) a curiosidade feminina como transgressora e perigosa; (c) a figuração espacial ou topográfica do corpo feminino como um interior e um exterior. E gostaria de tentar reformulá-los, para iluminar a tautologia, da seguinte forma: (a) a curiosidade de Pandora representa um desejo transgressor de ver dentro de sua própria superfície ou exterior, para o interior do corpo feminino metaforicamente representado pela caixa e seus horrores acompanhantes; (b) a curiosidade feminista transforma a topografia de Pandora e sua caixa em um novo padrão ou configuração, que pode então ser decifrado para revelar sintomas da economia erótica do patriarcado; (c) a curiosidade feminista pode constituir um impulso político, crítico e criativo.

II

Meu interesse pelo mito de Pandora originou-se originalmente do desejo de considerar a estética da curiosidade, para dar maior complexidade ao argumento do meu artigo “Prazer Visual e Cinema Narrativo”¹⁵. Um olhar ativo e investigativo, mas que também fosse associado ao feminino, sugeriu uma saída da oposição binária um tanto simplista entre o olhar do espectador, construído como ativo e voyeurístico, implicitamente codificado como masculino, e a imagem feminina na tela, passiva e exibicionista.

Como no mito de Pandora, o olhar da mulher é frequentemente dirigido para espaços fechados, secretos e proibidos. Fui primeiramente impactado pelo olhar feminino de curiosidade e investigação no filme de Hitchcock Interlúdio (1947). Ingrid Bergman é enviada como agente disfarçada para investigar uma casa que exala estranheza. Ela se torna, ainda que temporariamente, a força investigativa, investida de um olhar ativo, que impulsiona a narrativa em seu desejo de penetrar os segredos escondidos na casa. Quando ela chega à casa pela primeira vez, a cena é orquestrada em torno de portas fechadas, criando simultaneamente um espaço fechado (o interior da casa) e espaços misteriosos (atrás das portas fechadas). Seu olhar é enfatizado pelo movimento da câmera, bem como pelo “característico plano subjetivo hitchcockiano em movimento em direção à porta fechada”. Ela, que é estabelecida na abertura do filme como objeto do olhar, como enigma e provavelmente perigosa, então oculta o poder investigativo do olhar cinematográfico atrás de sua máscara “cosmética”. E sua máscara de sedução e beleza encontra eco na topografia da casa, com suas portas fechadas e armários trancados potencialmente contendo um segredo perigoso para o homem, para a ordem e para a Lei. Sua própria estrutura de ocultamento replica essas topografias. Há aqui um deslocamento, que remete ao deslocamento no mito de Pandora, entre a dialética da divisão figurada pelo segredo da mulher e os espaços secretos da casa. Ao investigar esses espaços, ela mobiliza a curiosidade do espectador, que está investido nela — um emblema da curiosidade feminina.

As feministas, tentando entender como a feminilidade é socialmente constituída, sujeita a constrangimentos históricos e culturais, e transformada em um significante, encontraram um terreno comum com a ênfase de Freud na natureza contingente da diferença sexual. Mas a teoria feminista também usou a teoria freudiana como uma metodologia formal, como uma ferramenta analítica que poderia começar a dar sentido às representações do corpo feminino na cultura. Nesse sentido, a teoria psicanalítica, desenvolvida para a análise da psique individual, foi apropriada e aplicada ao funcionamento da fantasia coletiva. Culturas populares, mitos, iconografias, narrativas podem ser compreendidos como tendo uma relação sintomática com as repressões e obsessões da sociedade que os gerou. No mito de Pandora, os processos primários freudianos — deslocamento e condensação — estão claramente em ação. Atualmente, os apetrechos do fascínio feminino são associados ao artifício (maquiagem, cosméticos, charme construído), e as origens antigas de Pandora, anteriores à sociedade de consumo, como uma construção artificial, destacam a ligação profundamente enraizada entre imagens da sedução feminina, artifício e engano.

Os processos de deslocamento e condensação são evidências de que a linguagem do inconsciente opera em um nível formal. Mas há uma questão adicional de conteúdo. O que é, na psique coletiva, que transformou a imagem da mulher em um veículo para a inscrição de fantasias e ansiedades sexuais? E quais são essas ansiedades que precisam ser “mantidas à distância” por uma construção defensiva requintada? É nesse ponto que a complexa questão da castração precisa ser enfrentada, e é aqui que as ideias de Freud se mostram ao mesmo tempo úteis e problemáticas para a teoria feminista. Para afastar a ansiedade de castração, a topografia do corpo feminino apresenta uma fachada de fascínio e superfície que distrai a psique masculina da ferida oculta abaixo, criando uma oposição binária entre interior e exterior. Enquanto a máscara atrai e prende o olhar, a ansiedade produz um temor do que pode estar secretamente escondido. Essa estrutura — de crença na fantasmagoria feminina, seguida de engano e repulsa — está próxima da estrutura do fetichismo.

O espaço dos segredos é, como apontou Bachelard, organizado em torno da lógica da oposição binária, da antinomia entre dentro e fora. A iconografia de Pandora compartilha esse padrão. Seu perigo secreto é velado por uma superfície proporcionalmente chamativa, brilhante, investida de atributos extras de visibilidade. A superfície é como uma bela carapaça, uma máscara requintada. Mas é vulnerável. Ameaça rachar, sugerindo que, através das rachaduras, possa vazar o “material” que ela deveria esconder e manter sob controle. Essa topografia fantasmática tem assombrado as representações da feminilidade ao longo dos tempos, não se manifestando de forma consistente, mas persistindo como um fio intermitente da mitologia patriarcal e da misoginia.

Na história de Pandora, a castração, como fonte de horror e repulsa, precisa ser complementada pelo conceito kristevano de abjeção. Para Kristeva, a abjeção é um efeito do primeiro desejo da criança de se separar do corpo da mãe.¹⁶ A criança pequena, de ambos os sexos, no processo de estabelecer sua subjetividade autônoma, precisa estabelecer um “corpo limpo e próprio” autônomo. A criança que encontrou prazer em seus dejetos corporais e na falta de diferenciação entre seu corpo e o de sua mãe, passa a precisar de seus próprios limites e separações. Subitamente, sentimentos de repulsa entram em cena. Barbara Creed traça a origem do “feminino monstruoso” em filmes de horror até essa mãe arcaica:

Dentro das práticas significantes patriarcais, particularmente no filme de horror, ela é reconstruída e representada como uma figura negativa, associada ao temor da mãe geradora vista apenas no abismo, na vagina monstruosa, na origem de toda a vida que ameaça reabsorver o que um dia pariu. […] Em filmes de horror como Alien, somos apresentados a uma representação dos genitais femininos como objetos estranhos, horríveis, de temor e fascinação.¹⁷

Ela prossegue apontando que há também uma série de deslocamentos entre diferentes aspectos da figura materna:

Claramente, é difícil separar completamente a figura da mãe arcaica […] de outros aspectos da figura materna: a autoridade materna da semiótica de Kristeva, a mãe do imaginário lacaniano, a mulher fálica, a mulher castrada. […] Às vezes, a natureza horrível do feminino-monstruoso depende da fusão de todos os aspectos da figura materna em um só — a imagem horripilante da mulher como mãe arcaica, mulher fálica e corpo castrado representada em uma única figura.

O mito de Pandora e os exemplos das heroínas de Hitchcock que investigam a casa estranha sugerem que, embora ambos os sexos estejam sujeitos à abjeção, é a heroína, e não o herói, quem consegue explorar e analisar o fenômeno com maior serenidade. É o corpo feminino que veio a representar, não exclusiva, mas predominantemente, o arrepio suscitado pela liquidez e pela decadência. Quando, em Interlúdio, Ingrid Bergman investiga a casa dos espiões, sua estranheza é confirmada e personificada pela figura hitchcockiana da “Mãe”. A casa de Interlúdio e a Mãe prefiguram a casa mais estranha do cinema, a casa Bates em Psicose (1960). Mais uma vez, Hitchcock usa o “característico plano subjetivo hitchcockiano em movimento” para representar a maneira como a casa Bates e seus espaços internos atraem a heroína para seu interior com a força física de sua curiosidade. A mise-en-scène de Hitchcock sugere que o movimento gradual da heroína em direção à casa e para dentro dela é um movimento que leva a um confronto entre o corpo da jovem, atraente e cosmético, e o corpo da mãe, impregnado (especialmente, é claro, em Psicose) de desintegração, decadência e morte. A máscara da beleza feminina assume então outro nível de repúdio, ou seja, o problema especificamente psicanalítico do corpo da mãe.

Enquanto a curiosidade é um desejo compulsivo de ver e saber, de investigar algo secreto, o fetichismo nasce de uma recusa em ver, uma recusa em aceitar a diferença que o corpo feminino representa para o masculino. Essa complexa série de desvios, de encobrimentos — não dos olhos, mas do entendimento —, de fixação em um objeto substituto para prender o olhar, deixa o corpo feminino como um enigma e uma ameaça, condenado a retornar como um símbolo de ansiedade enquanto, simultaneamente, se transforma em sua própria tela na representação.

Notas

1. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (New York: Orion Press, 1964), pp. 85 e 211.
2. Marina Warner demonstrou o papel desempenhado pelas figurações femininas na alegria: “Alegoria significa ‘outra fala’ (alia oratio). […] Ela significa um discurso declamatório aberto que contém outra camada de significado. Possui, portanto, uma dupla intenção: contar algo que transmite uma coisa, mas também diz outra coisa.” Marina Warner, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form (London: Picador, 1985), p. xix.
3. Hesíodo, Works and Days (London: William Heinemann, Loeb Classical Library, 1954), pp. 7-9.
4. M. Warner, Monuments and Maidens, pp. 214 e 239; ela também cita Froma I. Zeitlin: “Artefato e artifício ela mesma. Pandora instala a mulher como o eidolon no quadro da cultura humana, dotada por sua natureza não natural de encantar e enganar.”
5. Annette Michelson, “On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy”, October, no. 29, 1984.
6. Dora e Erwin Panofsky, Pandora’s Box: Changing Aspects of a Mythical Symbol (London: Routledge & Kegan Paul, 1956).
7. Ludmilla Jordanova, Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine Between the Eighteenth and the Twentieth Centuries (London: Harvester Press, 1989), pp. 92-3.
8. S. Freud, “Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria”, Standard Edition, vol. 7 (London: The Hogarth Press, 1953), p. 69.
9. Dora e Erwin Panofsky, Pandora’s Box, p. 77.
10. Ibid., p. 113.
11. Barbara Spackman, Decadent Genealogies (Ithaca: Cornell University Press, 1989), pp. 152-201.
12. N. Hawthorne, “The Paradise of Children”, in Tanglewood Tales (1853) (London: Blackie & Sons, 1905), p. 46.
13. Angela Carter, The Bloody Chamber (Harmondsworth: Penguin Books, 1979).
14. Mary Ann Doane, The Desire to Desire (London: Macmillan, 1987), p. 134.
15. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Visual and Other Pleasures (London: Macmillan, 1989).
16. Julia Kristeva, The Powers of Horror (New York: Columbia University Press, 1982).
17. Barbara Creed, “Alien and the Monstrous Feminine”, in Annette Kuhn (ed.), Alien Zone (London: Verso, 1990), p. 135.