por Álvaro André Zeini Cruz

Carlito (Al Pacino) reencontra Gail (Penelope Ann Miller) na pista de dança do El Paraiso, boate na qual ele acabara de se tornar sócio, numa transação no fio do bigode. Mulher do passado de Carlito, Gail é vista, mas não o vê; ela tenta levar um figurão para a pista, enquanto Carlito assiste tudo de uma mesa lateral. A própria visão de Carlito é concorrida: Steffie (Ingrid Rogers) vai até ele, insinuante, e dá a deixa — “Nunca vê ninguém de quem goste aqui?”. No contracampo, o olhar de Carlito titubeia entre direcionar-se a essa interlocutora invasiva e a dança de Gail que acontece na profundidade do campo. “Ninguém. Só você, Stef”, ele mente com gentileza.

A cena seguinte impõe o azul violento da tempestade noturna, que contrasta com as luzes aquecidas do clube. A essa altura, a narração de Carlito já nos expôs a relação passada, antes de ele pegar cinco anos de cana por tráfico. O sujeito que a segue agora é outro; ou, ao menos, tenta ser. Assim como Scottie de James Stewart acompanha Judy Barton/Kim Novak pelas ruas como um voyeur audacioso, Carlito segue Gail. Na impossibilidade de acompanhá-la prédio adentro, esse anti-herói vivido por Al Pacino vai ao espaço que Hitchcock inveja — porque não consegue chegar lá — em Janela Indiscreta: a laje do prédio vizinho.

É lá que Carlito apanha a tampa metálica de uma lata de lixo para proteger a cabeça, não para manter-se seco — até porque ele já está ensopado —, mas para aparar a chuva que escorre dos cabelos aos olhos. Com o pedaço de lata posto como uma parabólica, esse homem-antena sintoniza a janela vizinha, onde Gail, de collant e coque no cabelo, e outras moças em movimentos síncronos têm um ensaio de balé. Desta vez, a cor não é o elemento contrastante, e sim a dança — fluida, suave, controlada — contraposta ao movimento contingente das grossas gotas que tornam essa vista ruidosa. A música clássica Duo des Flowers atravessa o vidro da janela para lutar com o ruído da chuva, enquanto, no campo imagético, um dueto de zooms flagra embasbacamento do sujeito do olhar e reenquadra Gail, cuja dança transmuta do belo ao sublime. Não se trata de uma dança qualquer, mas de uma que, no caso, é milimétricamente ensaiada para anular os movimentos relativos (ainda que a chuva tenha a audácia de desafiá-la), um balé, cuja suavidade dos movimentos não raramente culmina numa pausa, numa brincadeira de estátua. Em um retrato.

A janela de Carlito revela sua Madeleine Ester; não à toa, na cena seguinte, o encontro no restaurante reelabora numa perspectiva espacial espelhada a cena de Vertigo — a câmera, no entanto, segue num travelling entre as cadeiras em direção à mulher de vestido verde. O restaurante é chinfrim, a mesa, apertada, e o vestido, de tecido aveludado aparentemente barato, mas é justamente isso que Carlito quer para essa nova vida em que tenta se redimir. Ficara tão absorto diante da janela que não reparou no simbolismo desse reencontro em que Gail está quase sempre distante, fora do alcance. No encontro seguinte, ela refaz e reitera essa distância, ainda que a dança seja outra: seminua num clube de strip-tease, ela dá de cara com Carlito à beira do palco e, surpreendida, se cobre com a echarpe que tem nas mãos. Então, ela recua ao fundo do palco para, aí sim, virar-se de novo, desta vez não surpresa ou envergonhada, mas provocando-o; jogo que repete quando Carlito vai vê-la em casa. Pela fresta da porta, ela o seduz e o provoca a arrebentar a corrente (que só recai sobre o rosto dele), ainda que ele se diga velho ou “sem gás” para isso. O convencimento vem quando ela, de novo, se afasta e se despe para ser vista não diretamente, mas sobreenquadrada entre a moldura de um espelho.

Um paradoxo se coloca em O Pagamento Final: o desejo corpóreo e a tentativa de uma vida banal se comunicam, mas acabam atravancados por esse jogo de espelhos, em que Gail se recalibra como imagem para que Carlito, de alguma forma, a alcance (mas imagens nunca estão completamente ao alcance). O movimento dela revela o misbehavior dele — a fraqueza de não conseguir se desvencilhar da própria imagem do passado, reconstituída como farsa (distorcida, portanto) pelo personagem de Sean Penn, que o leva de volta ao crime. O destino, portanto, é selado não na intrincada sequência entre trens e estações, mas diante do espelho em que ele e Gail se encaram, enquanto ela vislumbra o futuro (até ser interrompida pelo velho Carlito, que estilhaça o espelho com o próprio punho). A tragédia anunciada se efetiva por um subplot que, de alguma forma, refrata o principal: Carlito é traído por um dos seus, por aquele que acredita ser sua imagem e semelhança. A vista que lhe resta é, ironicamente, a mais banal das janelas contemporâneas: o outdoor de publicidade turística em que ele avista Gail dançando não como um corpo detalhado, mas como uma silhueta estilizada, pequena e distante. Uma Madeleine dos tempos em que a publicidade venceu e as imagens são o mundo.