Por Álvaro André Zeini Cruz

A presença do outsider é assídua nos filmes adolescentes escritos ou dirigidos por John Hughes: em A Garota de rosa shocking, Um alguém especial, Gatinhas e Gatões e Mulher nota mil, eles são os protagonistas marginalizados por um sistema tirânico e voraz que se alastra como erva daninha nesse locus chamado “escola”. Em Clube dos cinco, mais contundente crônica teen assinada por Hughes, tal presença é ainda mais significativa: o outsider é o catalisador que desconstrói os demais estereótipos — nerd, atleta, patricinha e freak — encarcerados naquele microcosmo, trazendo à tona o âmago daquelas superfícies.

Encerrando a sinopse contida no verso da box da terceira temporada de The O.C., a passagem de uma crítica do site popmatters.com pontua: “The O.C. pode ser comparado aos filmes de John Hughes, só que no século XXI”. A comparação, a princípio, pode parecer esdrúxula, afinal, embora a série criada por Josh Schwartz também se passe no universo adolescente, há uma nítida diferença de recorte: enquanto Hughes se debruçava sobre uma adolescência dos subúrbios de classe média e escolas públicas, a trama de Schwartz se passa num dos mais ricos condados da Califórnia. Entretanto, algo atravessa essas duas adolescências americanas — à primeira vista distantes — e as aproxima: a fundamentação sobre estereótipos e a figura do outsider como engrenagem essencial na problematização desse universo.

Ryan Atwood (Ben McKenzie, o comissário Gordon da série Gotham) é o forasteiro que aparece para desconstruir o mundo de aparências de Orange County. Sua composição é emblemática: regata branca, jeans surrado, jaqueta de couro e uma espécie de cordão rente ao pescoço; ou seja, apresenta uma série de marcas externas que o fazem reconhecível em seu estereótipo de bad boy desajustado. Após o furto malsucedido de um carro (crime liderado pelo irmão) e o abandono materno, Ryan acaba adotado por Sandy Cohen (Peter Gallagher), o defensor público que cuida de seu caso, o que o coloca em confronto com um novo way of life, representado pelos demais personagens: Kirsten (Kelly Rowan), a matriarca criada à imagem e semelhança da comunidade em que vive; Seth (Adam Brody), o nerd que, como sempre, é rechaçado por todos (e que é apaixonado por Summer — Rachel Bison —, a típica patricinha descerebrada); e Marissa (Mischa Barton), a princesinha mimada e problemática, filha do corrupto Jimmy Cooper (Tate Donovan) e de Julie Cooper (Melinda Clarke), encarnação do estereótipo da perua bitch.

A dinâmica de toda a primeira temporada se equilibra entre o melodrama e o cômico: Ryan e Marissa protagonizam as storylines melodramáticas (nas quais os demais personagens interagem como coadjuvantes); Seth e Summer, as cômicas; e Sandy e Kirsten oscilam entre as duas vertentes, geralmente em tramas próprias que ocupam uma parcela menor nos episódios. O tom da trama se aproxima, portanto, do dos filmes de Hughes, sobretudo Clube dos cinco e Um alguém especial. Contudo, como showrunner, Schwarts tem a compreensão básica e essencial de que, na narrativa seriada, o envolvimento se dá antes com o personagem do que com a trama em si. São eles (os personagens) quem fazem o público voltar à série semanalmente e, portanto, diferente das figuras do cinema clássico, que passam por um processo de mudança durante a trama, devem ser descamados, expondo suas facetas aos poucos, mantendo, claro, uma coerência. Ryan, o protagonista, obedece a essa regra ao longo da série; sempre que está perto de deixar de ser um outsider, a trama faz com que ele saia em defesa de Marissa, e tal movimento sempre rememora que Ryan é um corpo estranho naquele espaço. Tal qual em Clube dos Cinco, é o desajustado que vai desvelar desajustes mais sérios daquele universo.

Uma coleção de conflitos recorrentes nas séries teens aparece: triângulos amorosos (e amores não correspondidos), divórcios paternos, gravidez indesejada, overdose em Tijuana (okay, este é uma exclusividade da série); a questão em The O.C. não está nos plots, praticamente martelados de tão batidos, mas na potencialização de seus estereótipos e universo. Se Hughes partia da superfície através da caricatura adolescente dentro de um espaço mais cotidiano (a escola de subúrbio), Schwartz encampa a mesma premissa só que deslocada para um local em que as superfícies serão agigantadas. Tudo parte da caricatura rasa — dos personagens-moldes aos cenários com cara de Tok Stok e praia em chroma key ao fundo — para vir abaixo, episódio por episódio, após a chegada do outsider, até o fim da série, quando tudo desmorona literalmente.

A compreensão dos personagens como alicerce da narrativa seriada se perdeu e tornou-se um erro crucial na segunda e terceira temporada: para privilegiar os conflitos e a narrativa novelesca calcada em ganchos, Schwarts alterou a dinâmica entre  personagens/estereótipos, imergindo todos sob o peso de melodrama. O tom “hughesiano” extinguiu-se para retornar somente na quarta e derradeira temporada, quando o show já estava  advertido sobre o cancelamento, sobretudo após a má recepção da morte de Marissa, protagonista-problema interpretada, segundo a imprensa, por uma atriz-problema.

A demissão de Mischa Barton, no entanto, colaborou para o retorno da série à sua fórmula inicial: o fantasma de Marissa, por um lado, continuou puxando Ryan em direção ao seu molde original. Todavia, com a série se encaminhando para um desfecho, uma nova personagem (introduzida como recorrente na terceira temporada) agarrou a outra ponta da corda para iniciar um movimento do protagonista em direção à mudança: a destrambelhada Taylor Townsend (Autumm Reeser) não só encaminhou Ryan para seu desfecho como trouxe de volta à O.C. uma leveza que, a princípio, era propiciada pelos personagens de Brody e Bilson (algo que, em certa medida, havia se perdido).

No penúltimo episódio, um terremoto atinge Orange County e coloca abaixo a sofisticada (e plastificada) mansão dos Cohen — após quatro temporadas minando aquela comunidade de aparências, ela, enfim, vem abaixo. Como nos filmes de Hughes, a moral surge entre os escombros — por trás de um mundo de superfícies, há sempre uma verdade que precisa ser resgatada das profundezas. A família é esse valor readquirido ao longo da série e é ela quem sobrevive em meio aos destroços, algo que só ocorre porque suas conexões deixaram de ser de superficiais para se tornarem reais. Ao final, a mudança se faz necessária para que aquela comunidade-vitrine, agora estilhaçada, fique para trás. Vitrine porque sempre foi essa a relação de Ryan para com o lugar: em sua chegada, no episódio piloto, as praias paradisíacas, antes de serem filmadas num raccord de olhar, foram reflexos voláteis sobre o vidro do carro, no qual, do outro lado, estava Ryan, observando tudo como num aquário. No series finale, outro plano representativo: a subjetiva de Ryan pelo para-brisa traseiro do carro, vendo uma bela, triste e vazia Marissa Cooper sendo deixada para trás. A morte de Marissa pode não ter agradado aos fãs, mas passou longe da incoerência: seu destino foi semelhante ao de Orange County, espaço que, mais do que qualquer outro personagem, ela personificava. Já Ryan Atwood voltou para o mundo não mais sozinho, porque, tal qual nos filmes de Hughes, seu desajuste despertou uma verdade básica, mas essencial: no fundo, somos todos outsiders.

ps: meu texto “Cinema e adolescência: a imagem como força vital”, sobre os filmes de John Hughes e Howard Deutch pode ser lido AQUI.

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The O.C. and the Amplification of John Hughes

by Álvaro André Zeini Cruz

The presence of the outsider is frequent in teen films written or directed by John Hughes: in Pretty in Pink, Some Kind of Wonderful, Sixteen Candles, and Weird Science, they are the protagonists marginalized by a tyrannical and voracious system that spreads like a weed in that locus called “school.” In The Breakfast Club, Hughes’s most incisive teen chronicle, this presence is even more significant: the outsider is the catalyst that deconstructs the other stereotypes—the nerd, the athlete, the princess, and the basket case—incarcerated in that microcosm, bringing to light the core beneath those surfaces.

Concluding the synopsis on the back of The O.C.‘s third season box set, a quote from a critic on popmatters.com states: “The O.C. can be compared to the films of John Hughes, only in the 21st century.” The comparison might initially seem odd. After all, although the series created by Josh Schwartz is also set in the teenage universe, there is a clear difference in scope: while Hughes focused on a middle-class suburban adolescence in public schools, Schwartz’s plot takes place in one of the richest counties in California. However, something connects these two American adolescences—seemingly distant at first glance—and brings them together: their foundation on stereotypes and the figure of the outsider as an essential cog in problematizing that universe.

Ryan Atwood (Ben McKenzie, Commissioner Gordon in the series Gotham) is the outsider who appears to deconstruct the world of appearances in Orange County. His composition is emblematic: a white tank top, worn-out jeans, a leather jacket, and a kind of necklace tight around his neck; in other words, he presents a series of external markers that make him recognizable as the stereotype of a troubled bad boy. After the botched theft of a car (a crime led by his brother) and abandonment by his mother, Ryan ends up adopted by Sandy Cohen (Peter Gallagher), the public defender handling his case, which puts him in conflict with a new way of life, represented by the other characters: Kirsten (Kelly Rowan), the matriarch raised in the image and likeness of the community she lives in; Seth (Adam Brody), the nerd who, as always, is rejected by everyone (and who is in love with Summer—Rachel Bilson—the typical airheaded princess); and Marissa (Mischa Barton), the spoiled and troubled little princess, daughter of the corrupt Jimmy Cooper (Tate Donovan) and Julie Cooper (Melinda Clarke), the embodiment of the bitchy socialite stereotype.

The dynamic of the entire first season balances between melodrama and comedy: Ryan and Marissa star in the melodramatic storylines (in which the other characters interact as supporting players); Seth and Summer, the comedic ones; and Sandy and Kirsten oscillate between the two strands, usually in their own plots that occupy a smaller portion of the episodes. The tone of the plot thus approaches that of Hughes’s films, especially The Breakfast Club and Some Kind of Wonderful. However, as showrunner, Schwartz has the basic and essential understanding that in serialized narrative, engagement comes more from the character than from the plot itself. It is they (the characters) who make the audience return to the series weekly, and therefore, unlike figures in classic cinema, who undergo a process of change during the plot, they must be peeled away, exposing their facets little by little while, of course, maintaining consistency. Ryan, the protagonist, follows this rule throughout the series; whenever he is close to ceasing to be an outsider, the plot has him come to Marissa’s defense, and such movement always reminds us that Ryan is a foreign body in that space. Just as in The Breakfast Club, it is the misfit who will reveal the more serious misfits of that universe.

A collection of recurring conflicts in teen series appears: love triangles (and unrequited loves), parental divorce, unwanted pregnancy, overdose in Tijuana (okay, that one is exclusive to the series); the issue in The O.C. is not in the plots, practically hammered-in clichés, but in the potential of its stereotypes and universe. If Hughes started from the surface through adolescent caricature within a more everyday space (the suburban school), Schwartz embraces the same premise but displaced to a place where the surfaces will be magnified. Everything starts from shallow caricature—from the template characters to the sets with a Tok Stok vibe and chroma key beach in the background—only to be torn down, episode by episode, after the arrival of the outsider, until the end of the series, when everything literally collapses.

The understanding of characters as the foundation of the serialized narrative was lost and became a crucial error in the second and third seasons: to privilege conflicts and the soap opera-like narrative based on cliffhangers, Schwartz altered the dynamic between characters/stereotypes, submerging everyone under the weight of melodrama. The “Hughesian” tone was extinguished, only to return in the fourth and final season, when the show was already warned about cancellation, especially after the poor reception of Marissa’s death, the problematic protagonist played, according to the press, by a problematic actress.

The dismissal of Mischa Barton, however, contributed to the series’ return to its initial formula: Marissa’s ghost, on one hand, continued pulling Ryan toward his original mold. However, with the series heading toward a conclusion, a new character (introduced as a recurring player in the third season) grabbed the other end of the rope to initiate a movement of the protagonist toward change: the kooky Taylor Townsend (Autumn Reeser) not only steered Ryan toward his resolution but also brought back a lightness to The O.C. that was initially provided by Brody and Bilson’s characters (something that had, to some extent, been lost).

In the penultimate episode, an earthquake strikes Orange County and brings down the sophisticated (and plastified) Cohen mansion—after four seasons of undermining that community of appearances, it finally comes down. As in Hughes’s films, morality emerges from the rubble—behind a world of surfaces, there is always a truth that needs to be rescued from the depths. The family is that value reacquired throughout the series, and it is they who survive amidst the wreckage, something that only happens because their connections have ceased to be superficial and become real. In the end, change is necessary so that that showcase community, now shattered, is left behind. A showcase because that was always Ryan’s relationship to the place: upon his arrival, in the pilot episode, the paradisiacal beaches, before being filmed in an eyeline match, were volatile reflections on the car window, on the other side of which was Ryan, observing everything as if in an aquarium. In the series finale, another representative shot: Ryan’s POV through the car’s rear windshield, watching a beautiful, sad, and empty Marissa Cooper being left behind. Marissa’s death may not have pleased the fans, but it was far from incoherent: her fate was similar to that of Orange County, a space that, more than any other character, she personified. As for Ryan Atwood, he returned to the world no longer alone because, just as in Hughes’s films, his misfit nature awakened a basic but essential truth: deep down, we are all outsiders.