O autômato e a fera

Por Álvaro André Zeini Cruz

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Cinema é esculpir o tempo, dizia Tarkovski já no título de seu livro. O cineasta russo sintetizava assim um projeto estético muito bem engendrado, calcado principalmente na duração de seus planos. Mas esta ideia – a de esculpir o tempo – não se restringe ao cinema tarkovskiano; atravessa, na verdade, toda a história da sétima arte. Cinema é ritmo e, se há um elemento essencial numa composição rítmica, é o tal do tempo. Já se fazia vital nos primórdios quando, ao persistir, permitia que os vagões longínquos de um trem avançassem para perto da câmera em L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895), dos Lumière, dando a impressão de que o veículo atravessaria a tela (o que comoveu os olhares virgens diante do ecrã). De lá para cá, ocorreram as experimentações da montagem soviética, a opacidade do faux raccord e, mais recentemente, um certo estilhaçamento das imagens hollywoodianas, potencializado em filmes como Moulin Rouge e a franquia Bourne. Ou seja, o tempo impôs e impõe uma série de escolhas: cortar ou permitir que uma imagem se desdobre? Até que ponto um plano deve se estender? E o que encadear após o corte?

O cinema de ação se utiliza do ritmo com recorrência como forma de emular uma sensação física – ao espectador, deve ser proporcionada através da forma, a sensação análoga ao esgotamento de uma corrida, da perseguição, da emergência de um deadline prestes a desencadear uma reação corpórea. É um cinema “parque de diversões”, cujos alicerces demandam cálculos cautelosos para que não se repitam loopings ou para não que não se jogue o público num movimento uniforme (a aceleração é fundamental para que se tenha o frio na barriga). O primeiro episódio de Os Vingadores, de Joss Whedon, tinha essa noção muito bem lapidada, sobretudo quando intercalava a ação vertiginosa, muito bem alocada numa Nova York invadida por alienígenas (imagem-ícone que evoca todo um cinema blockbuster apocalíptico), com o humor físico – as inúmeras gags envolvendo Hulk e Locki. Já A era de Ultron, segundo título da série que une os heróis da Marvel, aparece bem mais frouxo nesse sentido: se leva a sério demais e perde a comicidade que outrora proporcionava respiros (e risadas). Além disso, abole as criaturas minimamente repugnantes do filme anterior em prol de um exército de máquinas bem delineadas, prontas para encherem as vitrines da “Ri Happy” (levando adiante um projeto de assepsia de dois gêneros deveriam passar distantes dessa característica – a ação e a ficção científica), e traz ao público uma série de imagens vistas muito recentemente no cinema hollywoodiano: enquanto a bocejante luta entre Homem de Ferro e Hulk lembra Transformers (e, aparentemente, Michael Bay esteve envolvido na sequência), o momento em que uma cidade é levantada pelos ares remete à sequência em que o mesmo acontece com um estádio em X-Men: dias de um futuro esquecido, sendo esta última bem mais impactante; talvez porque não se estenda além do timming do clímax, ou, simplesmente, porque Brian Singer é um diretor melhor do que Joss Whedon (que não é mau diretor, mas que perdeu o ímpeto nesse retorno à franquia).

Que A era de Ultron modula, é inegável; tem, portanto, um ritmo (algo que o último Transformers, por exemplo, não tem). Contudo, o tempo de cada subida, cada queda ou sacolejo parecem ser mais do que conhecidos. E são – afinal, já estamos recobertos há alguns anos por essa armadura de CGI que é a Marvel. Nesse contexto, quando um filme como Mad Max: estrada da fúria desponta, é quase como avistar um oásis em meio ao deserto (ainda que o filme de George Miller seja desértico, e sem CGI!). São dois cinemas de ação em polos opostos, colocados em choque pelo calendário de lançamentos. E o filme de Miller leva o outro a nocaute sem pestanejar.

De novo: a culpa é menos de Whedon do que da pasmaceira reservada à seara que esses filmes ocupam – o último grande filme de herói veio, provavelmente, de Sam Raimi (qualquer um de seus Homem-aranha, franquia que, aliás, tem sido arruinada pela Sony); a última imersão arrebatadora num universo de ficção-científica, de James Cameron e seu Avatar. Nesse sentido, Mad Max traz não só um projeto de mergulho imediato – não há porque racionalizar sobre esse universo se já estamos nele lançados, vivenciando-o em sua pulsação, – como um herói em seu estágio mais bruto, sem qualquer lapidação – aquele que se engaja a uma causa ou jornada pelo simples fato de reconhecê-la honrosa. O herói arquetípico é retomado em sua pureza, sem precisar de empatia, humor ou profundidade psicológica. Sua imagem e força é o que basta.

Vem acompanhado de uma co-protagonista com potência à altura: a Furiosa de Charlize Theron é quase a tenente Ripley de Sigorney Weaver reencarnada, essa mulher cujo instinto de proteção de desdobra numa força incontrolável e descomunal (o nome, portanto, é praticamente um sintoma dessa personalidade).

Tamanha voltagem é posta em cena à maneira antiga – menos computação do que traquitanas reais jorrando fogo entre os atores dependurados. O olho para tamanha atração não poderia ser outro: a câmera supera a tendência dos pontos de vistas infinitos, pulverizados através da montagem, para colocar-se em lugares privilegiados que propiciem seu movimento – seja de deslocamento ou em torno da própria órbita, – o que possibilita que o espetáculo seja contemplado para além dos átimos de segundo, sem, no entanto, comprometer o ritmo.

Há no novo Mad Max essa compreensão básica de que a manobra dos impressionantes veículos que compõem o espetáculo é menos importante do que a cadência da própria obra – que, no caso, opera entre a ação crescente e dilatada e o respiro breve, que abaixa a adrenalina para depois potencializá-la novamente à base dos solavancos. Fic-ação científica grotesca e visceral como há muito não se via no mainstream cinematográfico americano, Mad Max é um corpo estranho no recorte em que se encontra, pois recobra ao gênero uma estilística cujos últimos suspiros foram dados no final dos anos 1990 (o expoente derradeiro foi, provavelmente, Tropas estelares, de Paul Verhoeven). Lançado semanas antes, Os vingadores, de Joss Whedon, não é um filme ruim, mas segue uma cartilha (em e-book, claro) em que os pontilhados já foram por diversas vezes contornados nos últimos anos. A cartilha de Mad Max é mais divertida: permite rabiscos, borrões e amassados. E é analógica, de papel, nada de tablet! Se o tecnológico Homem de Ferro sofre para vencer Hulk na já citada (e desinteressante) briga de Os vingadores, no cenário do circuito comercial é a besta-fera comandada por Miller quem vence. Só que de lavada.

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