Por Álvaro André Zeini Cruz

Há algo que concerne tanto ao cinema, quanto à adolescência, e que, talvez, John Hughes tenha sido um dos poucos a compreender (daí a potência de seu cinema): a questão da imagem como algo que atravessa esses dois universos. No caso de Hughes, ele os torna uma coisa só, esteja na função de diretor ou assinando apenas o roteiro. Os estereótipos – essas imagens lugares comuns – formam a primeira grande camada imagética de seu cinema: de Gatinhas e gatões (1984) à Alguém muito especial (1987), seus filmes colegiais são habitados por nerds, patricinhas e outsiders, sendo os últimos, geralmente, donos do protagonismo, afinal, Hughes se debruça sobre a adolescência pelo viés dos desajustados.

A imagem é vital para esses personagens. Em A garota de rosa-shocking (Pretty In Pink, EUA, 1986), primeiro filme da parceria entre Hughes e Howard Deutch (Hughes como roteirista, Deutch em sua estreia como diretor), Andie Walsh (Molly Ringwald) é uma garota pobre que confecciona as próprias roupas a partir de outras peças. A limitação financeira, portanto, não é um empecilho à vaidade, essa característica tão associada à adolescência. Muito pelo contrário, ela é instrumento para que a personagem construa uma imagem própria e única, personalidade que atrai os olhares de dois garotos ricos (um a quem ela despreza, outro por quem se apaixona) e os comentários maldosos das patricinhas da escola.

O conflito vem daí: se Andie está segura de sua imagem, Blane (Andrew McCarthy) logo percebe sua ingenuidade ao tentar aproximar a garota de seus amigos ricos – e a ameaça de ser segregado faz com que ele repense essa relação. A rejeição também se dá do lado contrário: apaixonado por Andie (e seu único amigo no ambiente escolar), Philip “Duckie” Dale (Jon Cryer) rompe com ela não só por conta do sentimento não correspondido, mas por não entender o encantamento da garota por um “playboy”. Sem seu oposto, que se afasta temendo perder o status, nem seu semelhante, é Andie quem acaba completamente isolada. As imagens, portanto, se instauram de duas maneiras: como forma de sobrevivência (se você está de acordo com as normas) ou como segregador social (caso você seja uma exceção à regra).

Em Alguém muito especial (Some kind of wonderful, 1987) a equação se inverte: Keith Nelson (Eric Stoltz), o garoto pobre que, obrigado pela pai, guarda cada centavo de seu trabalho como mecânico para pagar a faculdade, se apaixona pela popular Amanda Jones (Lea Thompson), que namora um dos playboyzinhos do colégio. Amanda, no entanto, é uma patricinha de araque: tão pobre quanto Keith, ela empresta brincos e outros acessórios das colegas ricas para compor uma farsa, e fica claro que só ascendeu socialmente graças a sua beleza. E, mais uma vez, estamos falando de imagem.

Como para Blane, o isolamento social também se torna uma questão para Amanda, que chega a ser ignorada pelas amigas. Em contraponto à ela, está a melhor amiga de Keith, Watts (Mary Stuart Masterson), cuja imagem é desorientadora: todos atribuem a ela uma suposta homossexualidade que não encontra motivos além da superficialidade (seu estilo meio punk). Afinal, se há algo que é de uma verdade desconcertante dentro do filme, é o amor que Watts sente por Keith. Para ele, no entanto, ela é menos do que uma imagem – é invisível, algo que se torna notável na cena em que Watts se declara num bar e Keith passa ileso à verdade desses sentimentos, afinal, está hipnotizado por Amanda.

O encantamento só se quebra quando Keith tem mais de uma confirmação de que está sendo usado por Amanda, que quer se livrar de seu ex-namorado. É então que ele decide dar o troco, ou seja, resolve também usá-la. Para sentir-se especial uma vez na vida (mesmo que seja sendo lembrado como o pobretão que saiu com a garota mais popular do colégio), Keith se aproveita de Amanda; não do que ela realmente é, mas do que ela representa. O que ele não imagina é que, por trás da carapaça, daquela imagem milimétricamente construída ao longo dos anos da high school, há uma garota que, como ele, deseja justamente a mesma coisa. E, pela primeira vez, ela se sente especial, ainda que acidentalmente, quando as imagens construídas se desfazem e os personagens revelam suas verdades durante o encontro. É quando Keith percebe que seu alguém especial não é aquela que estava diante dos olhares de todos (mas que ninguém via), mas a outra, que estava diante dos seus olhos, e ele também não via. O alguém especial de Keith era Watts, a essa altura vestida de chofer para abrilhantar a noite dos sonhos do amado. Mesmo não sendo ao lado dela.

A epifania do verdadeiro amor pode aparecer só no desfecho para Keith, mas para nós é definitiva desde o momento em que ele e Watts se beijam no meio do filme (ela se oferece para “testar” o beijo do amigo). Da conversa em plano e contraplano passa-se ao beijo e, a partir dele, a câmera inicia um travelling circular, que acentua o close nos rostos. Deutch parecia guardar o movimento de câmera para esse momento, bem como a mudança da trilha, cujas batidas se intensificam. É quando tudo se redesenha para tornar-se mágico (ainda que Keith não perceba). O corte nos tira do beijo e passa ao plano detalhe: a perna de Watts comprime ainda mais os corpos; a mão de Keith faz o mesmo logo em seguida. Tem-se aí uma característica vital ao cinema de Hughes e Deutch: a atenção a esses pequenos gestos, aos detalhes das mãos e dos olhares. Imagens que ali revelam verdades como nenhuma outra.

Mas as imagens de Hughes e Deutch enganam: parecem sólidas, cristalizadas, mas, na verdade, são voláteis, se modificam. É recorrente nos filmes a sequência da transformação: enquanto Keith e Amanda se arrumam para o encontro, Watts deixa seu visual roqueiro desleixado para vestir o uniforme de motorista do casal (é ela, portanto, quem mais abdica de sua imagem). Em A garota de rosa-shocking, vemos Andie transformar dois vestidos cor-de-rosa em um só, para aparecer deslumbrante dentro dele logo em seguida. Ela não é mera réplica como muitos e muitas são no universo colegial; tal qual o vestido, é uma colagem e é isso que a destaca. Em Clube dos cinco, a transformação não é visual (com exceção da garota Freak): os personagens continuam presos às imagens estereotipadas, mas descobrimos através das interações que o Atleta (Emilio Estevez) playboy, por exemplo, não é um completo jerk, nem a Patricinha (Molly Ringwald) uma mimada esnobe. Contudo, todas as verdades são trazidas à tona pelo Outsider, que se instaura naquela detenção como uma figura anárquica para, aos poucos, revelar que mesmo resguardados em seus estereótipos – Atleta, Patricinha, Nerd, Freak – os outros quatro compartilham daquilo que ele assumidamente é. Todos são outsiders, ou como diz o personagem de Estevez em determinado ponto: “Todos somos bem bizarros. Alguns de nós são melhores escondendo, só isso”.

É possível ir além: as imagens de Hughes contrapõem esses outsiders a um establishment, constituído pelo mundo adulto, que ou é patético e desconectado (como os pais enganados em Curtindo a vida adoidado), ou apresenta relações ruidosas (Gatinhas e gatões, A garota de rosa-shocking, Alguém muito especial), ou reverbera através de seus herdeiros, os riquinhos da escola, que transportam para dentro da instituição as relações de poder do mundo lá fora (e essas são as figuras mais patéticas retratadas por Hughes). Em A garota de rosa-shocking há o pai afetivo mas que falha como figura paterna no papel de um cuidador, já que é Andie a “adulta” da casa. Em Alguém muito especial há o pai zeloso, mas que mata a juventude do filho ao impor uma excessiva preocupação com o futuro (que ele, como pai, não teve).

No entanto, nenhuma das cenas dos filmes dirigidos por Deutch têm a potência dramática de uma específica de Clube dos cinco, dirigido por Hughes (ainda que, como diretor, Deutch tenda a ser mais melodramático do que Hughes): sentados, os personagens conversam até que o Atleta vivido por Estevez conta o motivo que o levara à detenção – um bullying violento praticado contra um dos nerds. O personagem então elucubra o porque dessa violência; a câmera faz um travelling circular para captar cada nuance dessa especulação, o fundo tem profundidade de campo nula para que nada nos tire do drama do texto e da interpretação. O personagem encontra sua resposta: fez o que fez pelo pai. “Ele é como uma máquina sem cérebro com quem não consigo me relacionar”, diz o garoto que, em seguida, imita o pai “Você tem que ser o número um. Não vou tolerar nenhum perdedor nesta família”. O Outsider diz que os pais de ambos deveriam sair juntos para jogar boliche. O Nerd então relata o mesmo tipo de cobrança, mas por conta das notas. Mais adiante, o Atleta se pergunta: “Vamos ser como nossos pais?”. A Patricinha diz que jamais e ganha um olhar aliviado do Outsider. A Freak, porém, pontua: “É inevitável. Apenas acontece. Quando você cresce, seu coração morre”.

Talvez esse seja o grande confronto imagético do cinema de Hughes: o embate entre pais e filhos, entre o establishment dos adultos em seu american way of life e esses garotos que vivem às margens (a adolescência para Hughes é uma experiência marginal). Os pais pouco aparecem, mas seus resquícios estão ali deixados nas cenas, nas vidas dos filhos. São heranças que podem levar à maturidade, como no caso de Andie em A garota de rosa-shocking, à libertação, como em Curtindo a vida adoidado e Mulher nota mil (Weird Science, 1985), mas podem também levar à iminência de uma tragédia, como a tentativa de suicídio do Nerd em Clube dos cinco. Legados que interferem diretamente nessa dicotomia entre imagem e verdade. Entretanto, o mundo adulto se delimita a ser não mais que uma pista: o fascínio de Hughes é pelos adolescentes, talvez porque vislumbre ali uma beleza ímpar, que contamina toda sua construção narrativa. Se os diálogos são em sua maioria filmados na simplicidade dos planos e contraplanos é porque a transparência da técnica é adequada para que essa essência se revele sem nenhum empecilho. Ou seja, as imagens não podem ser turvas, nem estar encobertas, elas precisam ser diretas para que atinjam sua potência, sua beleza, que para Hughes, está no ímpeto que só a adolescência traz. Ímpeto que está no nonsense da dança de Jon Cryer em A garota de rosa-shocking, nas corridas pelos corredores da escola em Clube dos cinco, em Ferris Bueller cantando Twist and shout na clássica cena do desfile em Curtindo a vida adoidado; cenas que trazem comportamentos fora do padrão. Hughes e Deutch, no fundo, são enganadores, porque não se interessam de fato pelas réplicas, simulacros e padrões; se usam estereótipos, é para poderem descortiná-los, colocá-los por terra em busca de uma verdade. E sempre que essa verdade aparece, a câmera está ali, pronta para captar os detalhes dos corpos e olhares que se encontram e desencontram. Enganadores em busca da verdade – está aí uma boa definição para a profissão de cineasta, coisa que Hughes e Deutch são. E dos grandes!

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Cinema and Adolescence: The Image as a Vital Force

by Álvaro André Zeini Cruz

There is something that concerns both cinema and adolescence, and which, perhaps, John Hughes was one of the few to understand (hence the power of his cinema): the question of image as something that cuts across these two universes. In Hughes’ case, he makes them one and the same, whether as director or solely as screenwriter. Stereotypes – those commonplace images – form the first great imagetic layer of his cinema: from Sixteen Candles (1984) to Some Kind of Wonderful (1987), his high school films are inhabited by nerds, preppies, and outsiders, with the latter usually holding the spotlight; after all, Hughes focuses on adolescence through the lens of the misfits.

Image is vital to these characters. In Pretty In Pink (USA, 1986), the first film from the partnership between Hughes and Howard Deutch (Hughes as screenwriter, Deutch in his directorial debut), Andie Walsh (Molly Ringwald) is a poor girl who makes her own clothes from other garments. Financial limitation, therefore, is not an obstacle to vanity, that characteristic so associated with adolescence. Quite the contrary, it becomes a tool for the character to build her own unique image, a personality that attracts the attention of two rich boys (one she despises, the other she falls for) and the malicious comments of the school’s preppies.

The conflict arises from this: if Andie is secure in her image, Blane (Andrew McCarthy) soon realizes his naivety when trying to bring the girl closer to his wealthy friends – and the threat of being ostracized makes him reconsider the relationship. Rejection also comes from the other side: in love with Andie (and her only friend at school), Philip “Duckie” Dale (Jon Cryer) breaks with her not only because of unrequited feelings, but because he doesn’t understand her enchantment with a “playboy.” Without her opposite, who pulls away fearing loss of status, nor her equal, it is Andie who ends up completely isolated. Images, therefore, are established in two ways: as a form of survival (if you conform to the norms) or as a social segregator (if you are an exception to the rule).

In Some Kind of Wonderful (1987) the equation is inverted: Keith Nelson (Eric Stoltz), the poor boy who, pressured by his father, saves every penny from his job as a mechanic to pay for college, falls for the popular Amanda Jones (Lea Thompson), who is dating one of the school’s rich playboys. Amanda, however, is a fake preppy: as poor as Keith, she borrows earrings and other accessories from her wealthy classmates to maintain a façade, and it’s clear she only rose socially due to her beauty. And, once again, we’re talking about image.

Like Blane, social isolation also becomes an issue for Amanda, who even gets ignored by her friends. In counterpoint to her is Keith’s best friend, Watts (Mary Stuart Masterson), whose image is disorienting: everyone attributes a supposed homosexuality to her with no reason other than superficiality (her somewhat punk style). After all, if there’s something disarmingly true within the film, it’s the love Watts feels for Keith. For him, however, she is less than an image – she’s invisible, something that becomes notable in the scene where Watts declares herself in a bar and Keith remains unharmed by the truth of these feelings, after all, he’s hypnotized by Amanda.

The enchantment only breaks when Keith receives more than one confirmation that he’s being used by Amanda, who wants to get rid of her ex-boyfriend. It’s then that he decides to get even, meaning he also resolves to use her. To feel special once in his life (even if it’s being remembered as the poor guy who went out with the most popular girl in school), Keith takes advantage of Amanda; not of who she really is, but of what she represents. What he doesn’t imagine is that, behind the carapace, behind that image meticulously constructed throughout the high school years, there is a girl who, like him, desires exactly the same thing. And, for the first time, she feels special, albeit accidentally, when the constructed images fall apart and the characters reveal their truths during the date. That’s when Keith realizes that his “some kind of wonderful” isn’t the one who was before everyone’s eyes (but whom no one saw), but the other, who was right before his eyes, and he also didn’t see. Keith’s “some kind of wonderful” was Watts, at that point dressed as a chauffeur to embellish her beloved’s dream night. Even if it wasn’t by her side.

The epiphany of true love may only appear in the denouement for Keith, but for us it’s definitive from the moment he and Watts kiss in the middle of the film (she offers to “test” her friend’s kiss). From the conversation in shot and reverse shot, we move to the kiss and, from there, the camera begins a circular tracking shot, which accentuates the close-up on their faces. Deutch seemed to save the camera movement for this moment, as well as the change in the soundtrack, whose beats intensify. That’s when everything reshapes itself to become magical (even though Keith doesn’t notice). The cut takes us from the kiss and goes to a detail shot: Watts’ leg presses the bodies even closer; Keith’s hand does the same immediately after. Herein lies a vital characteristic of Hughes and Deutch’s cinema: the attention to these small gestures, to the details of hands and glances. Images that reveal truths like no other.

But Hughes and Deutch’s images are deceiving: they seem solid, crystallized, but in fact they’re volatile, they change. Recurring in the films is the transformation sequence: while Keith and Amanda get ready for the date, Watts leaves her slacker rocker look to don the couple’s driver’s uniform (it’s she, therefore, who most abdicates her image). In Pretty In Pink, we see Andie transform two pink dresses into one, only to appear stunning in it moments later. She’s not a mere replica like so many are in the high school universe; like the dress, she’s a collage and that’s what sets her apart. In The Breakfast Club, the transformation isn’t visual (except for the Freak girl): the characters remain trapped in their stereotypical images, but through interactions we discover that the Athlete (Emilio Estevez) playboy, for example, isn’t a complete jerk, nor is the Princess (Molly Ringwald) a spoiled snob. However, all truths are brought to light by the Outsider, who establishes himself in that detention as an anarchic figure to, little by little, reveal that even sheltered in their stereotypes – Athlete, Princess, Nerd, Freak – the other four share what he admittedly is. Everyone is an outsider, or as Estevez’s character says at one point: “We’re all pretty bizarre. Some of us are just better at hiding it, that’s all.”

It’s possible to go further: Hughes’ images counterpose these outsiders to an establishment, constituted by the adult world, which is either pathetic and disconnected (like the deceived parents in Ferris Bueller’s Day Off), or presents noisy relationships (Sixteen Candles, Pretty In Pink, Some Kind of Wonderful), or reverberates through its heirs, the rich kids at school, who transport the power relations of the outside world into the institution (and these are the most pathetic figures portrayed by Hughes). In Pretty In Pink there’s the affectionate father who fails as a paternal figure in the role of caregiver, since Andie is the “adult” of the house. In Some Kind of Wonderful there’s the caring father, but who kills his son’s youth by imposing excessive concern for the future (which he, as a father, didn’t have).

However, none of the scenes from Deutch-directed films have the dramatic power of a specific one from The Breakfast Club, directed by Hughes (although, as a director, Deutch tends to be more melodramatic than Hughes): seated, the characters talk until the Athlete played by Estevez tells the reason that led him to detention – violent bullying against one of the nerds. The character then speculates on the reason for this violence; the camera does a circular tracking shot to capture every nuance of this speculation, the background has zero depth of field so that nothing distracts from the drama of the text and the performance. The character finds his answer: he did what he did because of his father. “He’s like a mindless machine I can’t relate to,” says the boy who, then, imitates his father: “You have to be number one. I won’t tolerate any losers in this family.” The Outsider says both their parents should go out bowling together. The Nerd then reports the same kind of pressure, but regarding grades. Later, the Athlete asks himself: “Will we turn out like our parents?” The Princess says never and receives a relieved look from the Outsider. The Freak, however, points out: “It’s unavoidable, it just happens. When you grow up, your heart dies.”

Perhaps this is the great imagetic confrontation in Hughes’ cinema: the clash between parents and children, between the adult establishment in its American way of life and these kids who live on the margins (for Hughes, adolescence is a marginal experience). Parents rarely appear, but their remnants are there, left in the scenes, in their children’s lives. They are legacies that can lead to maturity, as in Andie’s case in Pretty In Pink, to liberation, as in Ferris Bueller’s Day Off and Weird Science (1985), but they can also lead to the brink of tragedy, like the Nerd’s suicide attempt in The Breakfast Club. Legacies that directly interfere in this dichotomy between image and truth. However, the adult world limits itself to being no more than a clue: Hughes’ fascination is with teenagers, perhaps because he glimpses a unique beauty there, which permeates his entire narrative construction. If the dialogues are mostly filmed in the simplicity of shot and reverse shot, it’s because the transparency of the technique is suitable for this essence to reveal itself without any hindrance. In other words, the images cannot be blurred, nor obscured, they need to be direct so they can achieve their power, their beauty, which for Hughes lies in the impulse that only adolescence brings. An impulse present in the nonsense of Jon Cryer’s dance in Pretty In Pink, in the runs through school hallways in The Breakfast Club, in Ferris Bueller singing “Twist and Shout” in the classic parade scene in Ferris Bueller’s Day Off; scenes that bring non-standard behaviors. Hughes and Deutch, deep down, are deceivers, because they aren’t truly interested in replicas, simulacra, and standards; if they use stereotypes, it’s to be able to unveil them, to dismantle them in search of a truth. And whenever that truth appears, the camera is there, ready to capture the details of bodies and glances that meet and miss each other. Deceivers in search of truth – that’s a good definition for the profession of filmmaker, which Hughes and Deutch are. And great ones at that!