Por Álvaro André Zeini Cruz

Antes de Birdman (idem, EUA, 2014) e do plano-sequência que lhe rendeu quatro Oscars, voltemos a Festim Diabólico. Hitchcock usava o plano-sequência e a mobilidade privilegiada da câmera para acentuar nossa posição de cúmplices de um crime; o corte, cuja ausência era impossível por questões técnicas – era preciso trocar os rolos de película –, poderia corroborar na supressão de alguma informação e isso nos tiraria desse lugar de um espectador privilegiado. A saída encontrada pelo cineasta foi escondê-los aproximando a câmera de um objeto escuro – geralmente as costas de um personagem.

Soma-se à já citada construção dessa cumplicidade com o espectador, o tempo narrativo ininterrupto, sem elipses, e, assim, a recorrência do plano-sequência e da câmera itinerante se fazem justificáveis. Mas, da mesma forma que era capaz de sublinhar uma pista aproximando-se de um detalhe, a câmera de Hitchcock repousava quando necessário. Lembremos da cena em que a empregada passa a decompor o buffet montado sobre o baú-sepulcro: a câmera poderia acompanhar as diversas idas e vindas da funcionária, mas perderíamos de vista o baú, esse objeto essencial da intriga. Opta, portanto, por enquadrá-lo ao mesmo tempo em que observa a empregada afastar-se e aproximar-se diversas vezes, utilizando-se da profundidade do campo. Num mesmo quadro, mantêm-se o objeto que contém o crime, a probabilidade de desvelamento do crime e um dado especial na construção de todo o suspense: a longitude do próprio espaço explorada pela mise-en-scène da personagem. É, senhoras e senhores, havia um mestre por trás daquela câmera.

Sem mais delongas, vamos a Birdman, recém agraciado com Oscars de melhor filme e direção. De pronto, o que chama a atenção no longa é o fato de ser quase todo um plano-sequência. A questão é: por que? Por que Birdman usa da evolução tecnológica do digital e de todas as trucagens que ele possibilita para suprimir o corte, esse elemento tão essencial da linguagem cinematográfica? Teria Iñarrìtu um projeto, uma concepção por trás disso como tinha Hitchcock ou, mais recentemente, Cuarón nos planos-sequências de Filhos da esperança e Gravidade? O que há de tão especial nas imagens de Birdman que as torna tão intocáveis ao ponto de não poderem ser interrompidas? Nada. Ou melhor, nada além daquilo que assola parte desse cinema hollywoodiano que vez ou outra encanta a Academia: um puro deslumbramento pela técnica. Fosse ainda uma técnica nova, vá lá, mas não: estava lá no Hitchcock de 1948, que tinha ainda que se desvencilhar das limitações tecnológicas sem as facilidades trazidas pelo vídeo. Isso sem contar inúmeros outros planos-sequências menores, mas mais impressionantes, que se espalham pela história do cinema, seja em Antonioni (Profissão: Repórter) ou em quaisquer dos filmes de Theo Angelopoulos (apenas para citar dois exemplos, de cabeça). Birdman quis impressionar pela técnica e esse foi seu voo de Ícaro.

A técnica pela técnica pode evidenciar certa masturbação estética sem abalar a dramaturgia. Não é o que ocorre aqui. A câmera de Birdman não se contenta com um ou outro ponto de vista; quer passar por todos, filmar com plenitude, e, com isso, torna-se incapaz de captar um diálogo sem atrair a atenção para si. Não importa o que é dito em cena, importa como perambular entre os personagens e, nesse perambular, perde-se aquilo que é vital para o filme: a performance de Michael Keaton. Se Keaton não ganhou seu Oscar, pode atribuir boa parcela da culpa a Iñarrìtu, afinal, cinema é lidar com pontos de vista, algo que aqui o diretor nos nega. Ficamos com os vislumbres de uma câmera que voa e com a promessa de um ator/personagem que prometia voos maiores. Nesse sentido, ao invés de Birdman, o título mais apropriado seria,“Birdcam”.