A pergunta de Chantal

Por Felipe Cruz

De novo e como sempre,

como se vê acima,

não há perguntas mais urgentes

do que as perguntas ingênuas.

(Wislawa Szymborska)

 

Em O cânone ocidental, Harold Bloom reflete sobre Emily Dickinson nos seguintes termos:

“Não creio que qualquer crítico tenha estado à altura das exigências intelectuais dela, e tampouco eu espero estar. Mas espero estabelecer mais sua extrema originalidade cognitiva e a consequente dificuldade de sua obra, para ajudar-nos a ver o que há em alguns de seus mais fortes poemas. […] Emily espera por nós, perpetuamente adiante na estrada devido ao nosso atraso, porque poucos de nós podemos emulá-la repensando tudo por nós mesmos.”

A estimulante frustração de Bloom em relação a Emily Dickinson é uma sensação que compartilho com prazer ao pensar em Chantal Akerman, pois, se me acostumei a considerar certos artistas enquanto uma espécie de continente a ser conhecido, Akerman representa para mim um planeta inteiramente selvagem, ou, querendo ir mais longe, uma galáxia inteira onde orbitam seus filmes-planeta, cada um com sua atmosfera e biodiversidade inteiramente própria.

Essa provavelmente é uma das melhores maneiras de compreender por que, na série “Cinéastes de notre temps”, o convidado a falar da obra da diretora seja ela mesma – quem mais teria a mesma disposição intelectual e o penetrante senso de investigação que não a própria artista? Me encontro, então, essencialmente diante de uma pergunta: O que é o cinema de Chantal Akerman? Lembro, por força, de uma anedota contada por ela. Um homem completamente sem dinheiro precisa vender sua última e magricela vaca. Todos os vendedores de vacas vendem a sua, principalmente por gritarem certas qualidades de suas vacas que atraem os compradores. Ao fim resta apenas o homem sem dinheiro com sua vaca raquítica, afinal tudo o que ele consegue dizer sobre ela é “minha vaca é uma vaca é uma vaca é uma vaca”.

Uma das “vacas” de Chantal Akerman é News from home (1977), provavelmente a mais magra de todo o seu rebanho. Depois de ter vendido com certa facilidade Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Akerman retornou à Nova York, onde viveu entre 1971 e 1973, para documentar. Chego a este verbo após uma conflituosa reflexão acerca daquilo que ele pode significar. Tomo “documentar” como um processo de levantamento que objetiva certificar algo, atribuir-lhe legitimidade, dar fé a um acontecimento ou afirmação – algo que parece comum aos trabalhos tão dissonantes (da maneira como as melhores melodias podem ser) de Chantal.

Os primeiros planos de News from home são áridos e bruscos – uma câmera determinadamente posicionada, capturando durações das ruas de uma cidade que não conhecemos. São planos abertos, inteiramente distintos da clausura de Saute ma ville (1968), La chambre (1972) e Je Tu Il Elle (1974). Ouvimos então uma voz, a voz de Chantal Akerman a ler cartas endereçadas a ela, o remetente não demora a ser revelado: são de sua mãe e foram escritas no período em que ela abandonou a Bélgica para estudar “na melhor escola de cinema do mundo”, a cinemateca nova-iorquina. É o que basta. Os dois elementos que, em combinação, fizeram nascer o cinema unem-se aqui em uma descontinuidade bravamente escolhida pela diretora. A narração tão apartada do espaço e, no entanto, como não reconhecer a relação sanguínea entre as imagens em movimento e o áudio que ora as comenta, ora as ataca e sempre as amplia?

Dessa forma, temos as evidências de uma distância (a mãe, do outro lado do oceano) dentro da qual a autora cria uma duração, pois a documentação utiliza da apreensão temporal possível, lembremos, apenas no audiovisual. Daí que as duas imagens que me ocorrem ao refletir sobre seu trabalho sejam o relógio e a gestação: os ciclos que se iniciam e se completam levando a cineasta a seguir avante, mesmo que aparentemente andando em círculos. E para criar tempo é preciso permitir que ele passe enquanto dentro dele inoculamos o germe do ritmo. Chantal Akerman é também música.

Acredito ser natural que, a essa altura, India song (1975) de Marguerite Duras seja invocado; como ela e Emily Dickinson, Akerman nos conduz a relembrar os pilares de uma gramática que, como qualquer outra, pode ser precarizada de sua dimensão de linguagem para a de mera técnica. Na redução radical de elementos permitidos dentro desta atmosfera, a vaca é emagrecida até seu limite, como que para enxergarmos seus músculos, estrutura óssea e, por fim, espírito, certificando que aquela obra é cinema.

O documento é, portanto, incontestável – se os planos são sempre amplos é porque há uma mulher presa atrás de uma câmera, a partir da qual vislumbra a liberdade que só lhe é permitida pela linguagem que constituiu toda sua vida; se a voz é onipresente é por sua ausência tão definidora para cada duração por onde temos que prosseguir, fustigados pela certeza de que cada presença, ali, é uma falta. Volto ao ponto de partida (e chegada): falar de uma coisa é admitir que ela é duas, ou várias. Abandona-se a essência e atinge-se a transcendência. A prova final, o reconhecimento irrefutável do documento é, portanto, a admissão de sua multiplicidade. O rigor desta ação me parece cósmico.

O que é o cinema de Chantal Akerman? O enigma está grávido de sua resposta: é o cinema, é o cinema, é o cinema.

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