Por Álvaro André Zeini Cruz

Captar imagens demanda responsabilidade (ou, ao menos deveria), afinal, o simples ato de posicionar uma câmera já configura parte da visão de mundo daquele que está por trás do equipamento. Quando Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) apresenta as imagens das consequências de um tiroteio à Nina (Renee Russo), produtora de um telejornal à la “Cidade Alerta”, ela elogia – “você tem um bom olho”. Claro que tem, já que é o olhar do fetichista irrefreável, que não suporta nada de sugerido ou velado; quer ver todas as nuances, os mínimos detalhes de uma cena, nada muito distante de um certo encaminhamento coletivo do olhar. Nina metaforiza: a imagem síntese de seu jornal é a de uma mulher com a garganta cortada buscando socorro. Quando a produtora opta por colocar um homem se esvaindo em sangue no noticiário da manhã, outro produtor se manifesta: “as pessoas estão tomando café!”. Pragmática, ela dá a réplica: “Aproveitam para discutir a notícia. É infalível”. Essa certa institucionalização das imagens da morte dá sustentação ao mundo de O Abutre (The Nightcrowl, EUA, 2014) e Lou é o homem certo para capturá-las.

A forma com que o protagonista, que vivia até então de pequenos golpes, toma consciência de seu provável talento é ao mesmo tempo corriqueira e impactante: ao ver um acidente no canto da pista, ele para, guiado por essa implacável curiosidade que as tragédias provocam. Algo, no entanto, desvia sua atenção: o homem com a câmera sempre rente à tragédia que acompanha todo o resgate. O close persistente no rosto cadavérico de Gyllenhaal constrói o insight.

Lou passa a perseguir essas imagens “gráficas” (termo usado por Nina), extraponlando-as, arquitetando formas de chegar a elas, invadindo as cenas como outros cinegrafistas jamais fizeram, sempre travestindo suas incursões de um pseudo-profissionalismo empreendedor. Contudo, ele é também construído como o prenúncio daquilo que persegue: depois de uma série de imagens de uma Los Angeles iluminada, a luz de um poste se apaga logo antes da apresentação do protagonista; o mesmo ocorre quando ele adentra pela primeira vez o estúdio de televisão, como se sugasse as energias por onde passa. No fundo, é mais do que mero prenúncio: a figura de Lou/Gyllenhaal é a própria encarnação das imagens que capta – ainda que cause repulsa, é difícil de desviar o olhar. Nesse caráter cíclico, (Lou-morte-Lou), o assassinato de seu empregado em frente à impiedosa câmera do patrão era mais do que esperado.

A cena de perseguição e morte, filmada com invejável clareza por Dan Gilroy, não é, portanto, o clímax. Este vem adiante, quando Lou e Nina assistem às imagens captadas na televisão: enquanto o parceiro de Lou estrebucha emoldurado pelo aparelho ao fundo, os dois, em primeiro plano, com os rostos muito próximos, conversam ao sussurros, como se tivessem finalizado o ato sexual. Nina questiona: “aquele não era seu parceiro?”. Lou confirma; ela continua – “que peça extraordinária”. Ele agradece e ela, como se se recuperasse de um orgasmo, pontua – “não, obrigada eu”. De fato, um orgasmo. O gozo da morte.

Mais impactante do que essa, só a “morte” que aparece no plano de abertura do filme – um outdoor em branco, que mais lembra uma tela de cinema, vazio, esquecido na beira da estrada. O Abutre é um filme sobre essas imagens da morte, que pulsam e se multiplicam como zumbis pelas diversas pequenas telas do cotidiano. Sua forma, no entanto, contraria seu objeto de interesse e o plano introdutório do filme: há muito cinema vivo no filme de Dan Gilroy.