Escrevendo sobre atuação: o crítico de cinema como ator

No longo marasmo da ambição cinematográfica americana que se seguiu a Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977, EUA) — ao menos no plano narrativo, já que no tecnológico o espetáculo continuava —, as críticas de Pauline Kael para a The New Yorker passaram a se apoiar cada vez mais em avaliações generosas das estratégias dos intérpretes diante de materiais inadequados, como forma de manter seu característico vigor criativo. As descrições contrastantes que Kael faz de Gregory Peck e Laurence Olivier lutando para se manter à tona em Os Meninos do Brasil (Franklin J. Schaffner, 1978, Reino Unido/EUA) revelam sua inigualável capacidade de fazer com que atuações cinematográficas, mesmo as fragorosamente desastradas, adquiram uma vida fascinante na página. 

Quando atores americanos são escalados de forma muito acentuada contra seu tipo habitual, eles ficam ridículos. Quem poderia aceitar John Wayne ou James Stewart — ou Gregory Peck — como um sádico nazista? Peck irrompe em Os Meninos do Brasil com o cabelo preto e rígido, olhos pequenos e astutos (um mais semicerrado que o outro), uma tez pálida e um bigode fino que parece brotar de seu nariz; quando ele fala com um sotaque alemão sibilante de arquivilão, é impossível conter o riso. Nesta versão em grande escala do romance de Ira Levin de 1976, ele interpreta o monstruoso geneticista Dr. Josef Mengele, que em seu esconderijo na selva dá continuidade aos experimentos iniciados nos campos de extermínio, fitando o futuro enquanto caminha indiferente entre os mutantes zumbis que criou. Charles Laughton foi genuinamente pegajoso e aterrorizante ao executar esse número de gênio louco entre seus mutantes em 1932, em A Ilha das Almas Selvagens, mas Peck não tem o necessário para inspirar terror genuíno. Seus efeitos são todos de superfície, e ele se sai particularmente mal porque contracena com Laurence Olivier, que vive o herói idoso, Ezra Lieberman, um célebre caçador de nazistas (e uma contraparte ficcional de Simon Wiesenthal). Olivier faz uma imitação travessa de velhos atores canastrões, como os falecidos Albert Basserman e Felix Bressart, com suas vozes chorosas e queixosas e sua afetação — seu jeito de parecer quase indefeso, mas ao mesmo tempo engenhoso, sagaz e totalmente bom. Ele se apropria desse estilo humanista enjoativo na medida certa para ser muito engraçado; se um ator para quem esse falsete fosse mais natural tivesse feito o papel, Lieberman provavelmente seria tão enfadonho quanto os outros personagens do filme o consideram. Somente Olivier, com sua ousada coqueteria, poderia tornar esse velho maçante em alguém encantador. Na sequência da prisão, quando se senta diante de uma criminosa de guerra condenada (Uta Hagen) e precisa controlar a repulsa que torna o encontro fisicamente doloroso para ele, e mais tarde, ao final de uma discussão sobre clonagem com um cientista (Bruno Ganz), quando percebe o que são os noventa e quatro “meninos do Brasil”, ele se eleva acima de seu charme vienense cantarolado. Ele demonstra que o fingimento de velho inofensivo e entediante pode ser uma forma de se poupar para as coisas que realmente importam. (Kael 1980: 451–52)

O parágrafo virtuosístico de Kael está abarrotado de insights não apenas sobre as duas atuações que constituem seu foco central, mas também sobre as possibilidades e os perigos da atuação estilizada no cinema de modo geral. Ela esboça uma mini-história de tipos narrativos específicos nos filmes de gênero de Hollywood das décadas anteriores — alguns deles becos sem saída, a seu ver, outros maduros para a ressurreição e a paródia sutil. Um resumo completo do argumento de Kael nesse parágrafo, atento não apenas a seus pontos principais, mas também a seus comentários laterais rápidos e cintilantes e às amplas implicações deles decorrentes, poderia levar-nos a supor que sua apresentação do tópico pareceria congestionada e ao mesmo tempo superabundante — informada demais, de um modo onívoro, para o seu próprio bem. E, no entanto, o efeito, à medida que lemos, não é de uma erudição ostentatória, mas de uma ocupação ágil e ligeira do próprio filme. A prosa reproduz de forma inquietante o ritmo da experiência cinematográfica, fazendo-nos sentir que estamos fluindo através de Os Meninos do Brasil de maneira cinética, em vez de observar um comentário moldado de fora, a posteriori. As ideias são frequentemente transmutadas em sensações sem que se sacrifique a clareza ou o poder investigativo de um pensamento novo. Tudo a que Kael reage parece surgir de dentro do sensorium do filme. Esteja ela arrebatada ou desgostosa com o que “absorve”, ela está sempre avidamente imersa no fluxo das imagens. Qualquer que seja o valor dos acontecimentos em curso, ela mantém a fidelidade à imediatez da visão. O filme ainda está se desenrolando diante dela, está acontecendo agora, enquanto ela escreve. A primeira condição de nosso envolvimento com Kael como leitores é que nos permitamos ser envolvidos, com intensidade e prontidão afins, em seu sonho acelerado do mundo do filme.

Se tivermos um conhecimento passageiro dos papéis representativos de Gregory Peck e Laurence Olivier, Kael torna possível ao leitor informado sentir o peso e o tom exatos das atuações dos atores nessa ocasião. Peck, por sua vez, perdeu desastrosamente de vista o conhecimento crucial que o ator-estrela tem sobre aquilo que a câmera sabe a seu respeito, ou melhor, sobre o que sua aparência e presença significam. Os atores de cinema jamais podem se transformar completamente de papel para papel, a despeito do preceito de origem teatral segundo o qual eles só podem alcançar a grandeza fazendo exatamente isso. Afinal, não são apenas as estrelas americanas “veteranas” que sofrem quando escaladas “de forma muito acentuada contra seu tipo”. No cinema, um ator se torna reconhecível para o público e uma força a ser levada em conta quando seu tipo, por mais incomum ou elástico que seja, entra em um foco que o realça. Se um papel é suficientemente vívido e sedutor para dotar um ator de uma persona que transcende as circunstâncias de uma história específica (digamos, Bogart em Casablanca [Michael Curtiz, 1942, EUA]), os papéis anteriores do ator parecem se organizar em relação a ele, como se essas diversas incursões na manipulação da identidade (mesmo os fracassos mais notórios) fossem peças de um quebra-cabeça humano a exigir uma solução. Dali em diante, Bogart poderia continuar interpretando assassinos ou figuras com propensão à loucura (O Tesouro de Sierra Madre [John Huston, 1948, EUA], No Silêncio da Noite [Nicholas Ray, 1950, EUA], Horas de Desespero [William Wyler, 1955, EUA]), mas sua credibilidade em tais papéis requer algum tipo de fio condutor que o ligue a um ou mais aspectos da persona de Rick Blaine. Bogart não pode deixar Casablanca inteiramente para trás, não pode apagar sua presença permanente ali, sem comprometer gravemente sua reconhecibilidade, rompendo seu contrato não apenas com o espectador — que tem um senso generoso, amplo, porém não ilimitado, de quem Bogart é e do que ainda pode vir a ser —, mas também seu contrato com a câmera e seus poderes de revelação.

Kael faz um agrupamento preliminar de Peck com outras estrelas masculinas do molde heroico — John Wayne e James Stewart. Todos esses três veteranos, de tempos em tempos, assumiram papéis que borravam os contornos do herói que eles naturalmente encarnavam. A flexão da persona estelar estabelecida complica nossas percepções sobre como as qualidades marcantes desses atores podem interagir secretamente com pulsões que minam seu equilíbrio arduamente conquistado ou os desviam tragicamente de sua rota. Gregory Peck fora memorável no início de sua carreira como um quase-vilão em Duelo ao Sol (King Vidor, 1946, EUA) e O Pistoleiro (Henry King, 1950, EUA), mas em ambos os casos seu principal conflito interno se dá com uma temeridade brigona que ele já superou ou passou a reconhecer como uma tentação incapacitante. A selvageria é retratada em constante tensão com uma veia mais profunda e verdadeira de apego ardoroso. Naqueles momentos em Duelo ao Sol em que Peck permite que a capacidade de sinceridade danificada e temerosa de seu personagem transpareça, ou (em O Pistoleiro) em que ele mantém a integridade da fala franca mesmo em meio ao mau comportamento, sentimos que os impedimentos à disposição autêntica da estrela foram satisfatoriamente combatidos e superados. Peck jamais vive a uma grande distância de sua dignidade natural e de seu porte cavalheiresco.

Em Os Meninos do Brasil, como Kael habilmente sugere, Peck trai, com uma confiança maciça e deslocada, tanto a verdade de sua própria postura franca (a rigidez física de Mengele é concebida para ser um índice de sua falsidade rígida) quanto a imponência despojada de sua voz (em regra, o estilo de fala de Gregory Peck mede com tato as palavras em relação aos atos e cultiva uma reserva que afasta o “empolamento”). Quando Peck “adentra” o filme com passos largos, desatento a quão mal seu disfarce de atuação serve a qualquer de seus dons, ele pensa que irá satirizar Mengele de modo empolgante ao expor seu apetite pela ênfase bombástica e pela certeza inflexível de um homem que vê qualquer flexibilidade como fraqueza. O médico nazista é um monstro em parte porque não tem defesas internas contra ideias fixas. Peck compreende as falhas de Mengele de forma demasiado cabal para permitir que seu corpo ou sua voz sejam possuídos por elas. Ele não encontra glória alguma na capacidade da retórica vazia de causar (com frequência) uma impressão encantadora ou comovente em um ouvinte. Ele é incapaz de usar um estilo militar e arrogante de movimento para intimidar os outros genuinamente ou para fortalecer a imagem de sua autoridade. Peck está apartado dos recursos do poder de Mengele porque não consegue se enamorar por eles. Tampouco pode acreditar que seus dons sinistros sejam suficientemente seus para entregar-se a eles triunfalmente, pelo feliz “momento passageiro” de sua atuação. Em vez disso, ele atua conscientemente contra todos os seus instintos naturais e pressupõe que uma crítica racional consistente equivale a estar dentro de Mengele.

Peck se retrai emocionalmente do papel, mas Kael não se retrai do prazer de documentar sua humilhação. Ela contrapõe sua confiança de escritora à confiança de ator dele e mostra como esta última é aprisionadora, enquanto a sua própria liberta o espectador/leitor do modo ilusório de ver em oferta. A atuação é ocupada por Kael de maneira mais plena do que Peck a ocupou, e é energizada por essa atriz rival cuja deliciosa personificação de cada decisão equivocada reduz a caracterização a uma confusão animada. O escritor se torna o ator que desperta do transe de seu trabalho desperdiçado, percebendo (tarde demais) como todas as suas escolhas “engenhosas” (o bigode que sai do nariz, o olhar vesgo à Popeye) resultaram em nada. A nova razão de ser da atuação de Mengele é sua demolição lúcida e irrespondível enquanto ela transcorre inexoravelmente na tela mental de Kael. Ela reprojeta o Mengele de Peck em prosa para seu público, e o faz funcionar como um grotesco hilariante, agora que a perspectiva sobre a extravagância bizarra do ator foi devidamente ajustada por alguém que entende do riscado. Kael não é apenas o ator desequilibrado, mas também o diretor que explica por que os efeitos do intérprete confuso estão fora de escala e são internamente inertes. Ela finalmente resolve as dificuldades de Peck, escalando outro ator para o papel.

Charles Laughton não se esquivaria da malevolência operística de Mengele, nem dos tormentos rococós de sua insanidade. Em A Ilha das Almas Selvagens (Erle C. Kenton, 1932, EUA), Laughton se viu em um reino selvático conradiano muito semelhante ao de Os Meninos do Brasil. Ele percebeu que precisava, de algum modo, embeber-se da paisagem primitiva do “estúdio de filmagem” e tornar-se uma expressão fremente de seu calor, de seu isolamento e de sua inquietude. Laughton é a flor mais exótica e venenosa que ali desabrocha. Ele compreendeu, ademais, que a vilania virtuosística do tipo Dr. Moreau-Mengele é, no fundo, um número de vaudeville ou musical. É preciso conceber uma coreografia arrebatadora para a fixação e os esforços sórdidos do médico louco. Laughton adorava emprestar sua feiura hipnótica aos párias que retratava e abrir caminho para o fundo de seu tormento compartilhado. Embora possa expressar, com deleite selvagem, a grosseria do apetite desenfreado, sua abordagem dos extremos da depravação assemelha-se à sua abordagem do sofrimento extremo de um Quasímodo. Em ambos os casos, ele fornece uma suavidade central, como se pudéssemos afundar com a mesma vulnerabilidade trêmula nas profundezas da devassidão ou nos castigos medonhos infligidos pelos impiedosos. Laughton curva sua alma suavemente na direção de qualquer deformidade que ele aceite habitar. A “madeira torta da humanidade” é torta desde o Éden, na visão de Laughton, e geralmente pelas mesmas razões inescapáveis. Encontramos nossa própria tortuosidade espelhada em quase todo lugar para onde olhamos, e isso é motivo de assombro e de misericórdia alternadamente. As dores que infligimos e recebemos são trançadas na mesma corda. Se um ator procura suscitar o terror ao retratar uma figura grotesca, isso pode ser mais bem alcançado dotando-a imaginativamente (a princípio) das qualidades que o ator mais valoriza. Deve haver algo de grande a perder que possa ser sentido. Então o ator pode passar a distorcer essas qualidades estimadas para fora de sua forma benigna, e a si mesmo junto com elas. “Peck não tem em si o que é preciso para inspirar terror primitivo” porque não consegue verdadeiramente imaginar-se como aterrorizante. Ele não possui a necessidade de Laughton de aliviar a ferida incurável por meio de atos de identificação irrestrita — que são também atos de propiciação.

Kael passa da confiança de Laughton em abraçar o “porco escancarado” interior (o que lhe permite gerar efeitos “visguentos”, ao contrário dos de Peck, que são todos de superfície) para a confiança de Laurence Olivier. Olivier opta por suplantar o tédio do sábio judeu que interpreta ao encarar a maior parte de suas reflexões insípidas como uma dissimulação astuciosa. Ele não acredita exatamente em seu personagem, tal como concebido e escrito. Em outras palavras, Olivier tem sucesso ao permanecer precisa e maliciosamente na superfície, enquanto Peck fracassa porque não conseguiu escapar da armadilha de seu disfarce superficial laboriosamente arquitetado. Ao longo de sua longa carreira como crítica de cinema, Kael foi invariavelmente desconfiada do desejo dos atores de encarnar a bondade em seus papéis. Ela compreendia que a bondade é difícil de humanizar na tela porque está cercada de incentivos para que o ator se torne amável por meio de estratagemas enjoativos. O ator une forças com todas as suas propensões à autoestima e cria uma distância artificial entre si e os impulsos indóceis que constituem grande parte da energia natural e sedutora de uma estrela em atuação. Um astro pode começar a caminhada rumo à nobreza reprimindo a carga sexual de suas interações, ou tornando sua presença em cena acolhedora à maneira de um padre numa festa de casamento, em vez de volátil, surpreendente ou convidativamente perigosa. Poderíamos supor que a bondade, contrariando todas as evidências dos profetas inflamados (tantas vezes desprezados e temidos), não tem por que flertar com a arrogância ou o excesso emocional. Os Meninos do Brasil, segundo Kael, é “quase beligerantemente assexuado”, com Peck e Olivier obrigados a se engajar em um conflito demasiado floreado e ético para permitir desvios eróticos. Se a “beligerância” de Peck não tem tempo nem espaço para a libido, seu adversário heroico e idoso dificilmente encontra brechas para trazê-la de volta ao jogo.

O ator a quem se atribui a “bondade” pode facilmente ficar extasiado com a simples força de sua virtude manifesta e com a satisfação de liderar os outros por meio do exemplo “abnegado” ou do discurso docemente edificante. Saber que seu personagem é virtuoso e pensar em como manter a aparência de virtude vívida e confiável (como um sólido investimento em ações) pode levar um ator a muitas variedades de fraude piedosa. É difícil, ao atuar, lembrar que a consciência da própria bondade é uma das maneiras mais seguras de transformá-la em algo especioso, e até mesmo repreensível. Tal consciência, mesmo que operando de leve, pode levar a uma sensação de elevação interior na companhia alheia. Talvez se esteja admiravelmente isento das falhas incômodas de todos os seus conhecidos. O fato do estrelato de um ator de cinema pode combinar-se traiçoeiramente com o valor interior do personagem para sancionar uma aura de distanciamento nebuloso — aliviada a intervalos por sorrisos acolhedores ou indulgentes — à maneira totêmica de Robert Redford.

Kael aplaude a decisão astuta de Olivier de abordar seu santo caçador de nazistas por meio de uma imitação espirituosa dos velhos atores de personagem judeus de Hollywood, especialmente aqueles que eram designados especialistas em melancólica ternura. Albert Basserman e Felix Bressart possuíam ambos um maneirismo que alternava uma inquietação queixosa e uma irrepreensível sabedoria popular. Sua lamúria, bem como sua irritabilidade ocasional, eram uma cobertura transparente para uma sagacidade de olhos cintilantes sempre que questões da vida real eram levantadas. Olivier interpreta Ezra Lieberman como se ele próprio fosse um ator ardiloso, escondendo-se atrás dos estratagemas resilientes de mestres anteriores da pose de inofensividade gentil. Uma elaborada exibição de teatralidade judaica se sobrepõe a outros modos, mais furtivos, de autoconsciência e autoapresentação. Estes últimos são entrevistos apenas de relance, após longa e cuidadosa supressão. Lieberman talvez seja mais bem compreendido como uma inversão impudente do célebre retrato que Olivier fez de Shylock. Em O Mercador de Veneza (John Sichel, 1973, Reino Unido), a teatralização da condição judaica por Olivier dizia respeito tanto ao equívoco quanto ao cumprimento da expectativa social. (Que tipo de judeu você espera ver? Que tipo você imagina, exige que eu seja?) Com Shylock, a suavidade e a aflição insondável são as dimensões subterrâneas do personagem, enquanto o comerciante astuto, cruel e rancoroso vive na superfície. Lieberman, por necessidade, enfatiza sua imagem pública restritiva tanto quanto Shylock, para desviar a atenção não apenas do que ele pretende fazer, mas também do que ele sabe e sente profundamente que é o caso.

Para que o velho e santimonial maçante seja “encantador”, como Kael o considera, ele precisa encontrar um jeito de observar a si mesmo enquanto sorri para os outros e põe sua paciência à prova com sua prolixidade. Lieberman sabe quais ardis têm mais probabilidade de garantir a um homem idoso a indulgência de amigos e inimigos, e como fazer seu jeito pairar, de modo provocativo, entre o agradável e o exasperante. Olivier deve evitar aventurar-se tão longe na direção da comédia a ponto de parodiar o sentimento que seu personagem suscita, assim como o sentimento do qual ele se vale. Lieberman acredita, em grande parte, nas atitudes convencionais que expressa, mesmo enquanto usa a maneira de expressá-las como um biombo para uma dureza inflexível. Se Olivier nos convence da bondade de Lieberman, é curiosamente por nos deixar ver que, na maior parte do tempo, ele está meramente brincando com ela. Suas preocupações mais significativas estão alhures. Talvez sem que seu personagem jamais proclame um ceticismo cabal, Olivier possa nos mostrar que Lieberman está desprovido das ilusões que poderiam sustentar seu comportamento gracioso e cortês. Muito provavelmente, ele já abandonou há muito a convicção de que a bondade de tipo consolador e enobrecedor seja possível, ou de algum benefício real. Pode-se ter princípios, certamente, mas é na própria dureza que se precisa confiar para que algum deles dê frutos.

Kael fica particularmente impressionada com o encontro de Olivier com a criminosa de guerra vivida por Uta Hagen, no qual sua repulsa se torna dramaticamente potente por não se tornar totalmente visível para a mulher cautelosa que a inspira. Quanto do charme de Lieberman, em geral, é produto de uma repulsa tão cuidadosamente contida, mas sempre à mão? Em sua cena com Bruno Ganz, ele descarta brevemente todo o edifício atraente de sua humanidade judaica avoenga para oferecer uma repreensão real. Sua indignação está em uma chave diferente de tudo o que veio antes, e provém de um “país” emocional distinto daquele com o qual sua persona jamais poderia ter estado em contato. É como se Olivier precisasse incinerar sua atuação diante de nossos olhos, fazer-nos entrever por alguns momentos de dor requintada todo o esforço fútil e dissimulador que trouxe à existência esse homem artificial “apaziguador”. Olivier sabe que o objetivo supremo de sua atuação é a sabotagem decisiva de nossa crença nela, para que Lieberman — como uma figura de Beckett — possa finalmente falar de uma posição real, uma posição com solo coberto de cinzas sob os pés. Ele percebe ainda que a verdade desse solo, quando vem à tona em um veículo como Os Meninos do Brasil, só pode resistir a um escrutínio extremamente breve, ou também se tornará mero artifício, uma façanha grandiosa e vazia. Assim, a tarefa final de Olivier é conduzir o espectador de volta (após a convulsão com Ganz) aos trapos esfarrapados da imitação de Felix Bressart feita pelo ator, e fazer com que essa vestimenta “já superada” pareça novamente magicamente viável, e dramaticamente suficiente. Depois que nos é concedido um vislumbre mental súbito e abrasador — à medida que o controle de Lieberman se desfaz — de uma vala comum aberta, Olivier nos permite, pelo restante da narrativa, vivenciar a ação como aquilo que ela é: uma mascarada tola e laboriosa. O olho vesgo de Lieberman pode até mesmo retomar seu brilho, e fazê-lo sem ironia. Tais “ninharias” da convencionalidade, como uma disposição aparentemente afável e um impulso para a conduta decente, terão de bastar para o seu “personagem”. Elas são o passaporte de Lieberman para um reino de legibilidade civilizada restaurada. Como ele mesmo poderia dizer: “Devemos viver (se escolhermos prosseguir) entre aqueles que foram poupados do que nós vimos, do que nos foi feito, do que nós mesmos fizemos, no ciclo dos horrores.”

Lieberman arquitetou uma atuação, um “número” ordenado e previsível, para seguir em frente, e embora possamos, por um breve momento, ter curiosidade em medir seu custo para ele, não somos obrigados a manter uma consciência constante de suas tribulações passadas. O filme felizmente dispensa os “guias de estudo” em flashback de O Homem do Prego (Sidney Lumet, 1965, EUA). Nosso conhecimento de que uma atuação astuciosa da bondade está em andamento não torna Lieberman transparente. Não temos certeza exata a quem a atuação se destina, como ela expressa o que resta (emocionalmente falando) da pessoa que a executa e a que ela renuncia para reivindicar suas vantagens pequenas e fugazes. Para Kael, a atuação que Olivier entrega jamais versa sobre a consciência da bondade por parte de Lieberman, mesmo quando o diálogo do roteiro não oferece escapatória dela, exceto pela autozombaria acidulada do ator. O que Olivier nos mostra são simulacros de bondade engendrados por um sobrevivente fantasmagórico a fim de apaziguar os outros e “pagar seu caminho” (do modo menos doloroso) até o fim.

Será que um filme bobo e fracassado, que interpreta mal sua natureza melodramática desde o princípio, e ou destrói ou frustra o desenvolvimento de suas poucas possibilidades interessantes, vale a limitada operação de resgate que um ator inspirado (e concebivelmente desesperado) possa lhe trazer? O que significa para um único intérprete alcançar uma abordagem lúcida para um problema dramático quando quase tudo ao seu redor está em frangalhos? Os esforços de Olivier para se comunicar com os espectadores em uma chave delicada e discordante (em relação ao resto da narrativa) não serão contaminados pela confusão que é o contexto da atuação? Pode esse ator ser lúcido e validamente comovente quando confrontado com tanta tolice irritante? O caso do Lieberman de Olivier é ainda mais complicado por sua decisão subsequente de fazer variações insípidas desse papel em dois filmes lançados cerca de um ano depois de Os Meninos do Brasil (O Cantor de Jazz [Richard Fleischer, 1980, EUA] e Um Pequeno Romance [George Roy Hill, 1979, França/EUA]). Nesses filmes, o engenhoso ato de equilíbrio que Olivier concebeu para evitar o colapso total do projeto dos “clones de Hitler no Brasil” é substituído por uma capitulação ante uma bajulação descarada e aduladora. Olivier agora está usando seu sotaque e exibindo seu velhote afetado sem nenhum propósito maior do que o virtuosismo vazio. As caracterizações agora giram em torno da atuação e da confiança em um sentido diminuído: a insistência exagerada no saber-fazer teatral.

Olivier decide, de modo estranho, que seu desafio é interpretar um velho em vez de simplesmente ser um. Talvez ele recorra a uma velhice falsificada — e a uma compostura comoventemente gentil — a fim de mascarar os sinais de sua própria doença e enfermidade física: isto é, sua alarmante fragilidade mortal real. Ele fica muito aquém da realização de Felix Bressart e Albert Basserman nessas ocasiões, uma vez que lhe falta a modéstia do ator de personagem que aceita a tarefa de tocar suas notas confiáveis e distintivas dentro de um conjunto. Em vez disso, Olivier clama pelo centro do palco, impondo a teatralidade canastrona como lei do local sempre que se dirige a um colega ator. Pode o registro diferente da atuação de Lieberman permanecer discernível quando o próprio ator parece ter esquecido o que estava em jogo nela? A persona de Lieberman está infinita e silenciosamente em desacordo consigo mesma. O personagem, a um só tempo, atua sua loquacidade aturdida a fim de enganar os outros e é simultaneamente afligido por ela. A necessidade de falar de modo fatigante nem sempre está sob o controle do “ator”. E sua bondade, ao mesmo tempo genuína e calculista, está sob constante assédio. A bondade é uma força quase esgotada, parte de um conjunto inútil de maneiras que foi preservado, galantemente, mas também pateticamente, de um mundo “perdido”.

G.K. Chesterton escreveu de modo memorável em sua autobiografia sobre “arestas”, e o que ele diz a respeito delas é aplicável tanto às atuações cinematográficas quanto à relação da atuação com outros elementos da narrativa. “Toda a minha vida amei as arestas, e a linha limítrofe que coloca uma coisa em contraste agudo com outra” (Chesterton 1988: 40). Uma estrela geralmente tem a ver com uma aresta, na qual duas tendências um tanto incongruentes ou divergentes são, palatavelmente e misteriosamente, reunidas. Margaret Sullavan, por exemplo, na descrição insuperável de David Thomson em A Biographical Dictionary of Film, tinha uma “voz e porte [que] eram altivos, frágeis e audazes, como os de uma inválida perigosamente recuperada, ou de uma garota em um vestido de verão num dia de inverno” (Thomson 1995: 726). Sua fragilidade ganha resistência e definição a partir de uma inclinação à altivez sempre adjacente, e sua ternura radiante parece irromper até seu destinatário após atravessar um terreno severo de orgulho. Ou, para citar Thomson mais uma vez, desta vez evocando as linhas de falha centrais em James Cagney: “Olhe para além daquela beligerância familiar e você encontrará uma alegria comprimida e um deleite no movimento ultrajante e inventivo” (Thomson 1995: 703). A crueldade exuberante, por vezes quase despreocupada, de durão de Cagney coexiste com uma delicadeza desarmante (esta última palavra, perfeitamente expressiva, vem de Thomson). Suas lutas parecem autênticas, mas ao mesmo tempo anseiam por ser rotinas de dança vertiginosas, e Cagney consegue encontrar notas de graça comportamental nas explosões mais grosseiras.

Pauline Kael, como David Thomson, é hábil em localizar as arestas dentro de um intérprete ou estilo e em avaliar o que está em jogo nelas, mas ela está igualmente atenta às arestas que separam um tipo de atuação das outras em um filme. Ela considera regularmente as consequências das colisões de atuação, pequenas e grandes, que não são harmonizadas ou resolvidas. Quando os críticos defendem a grandeza de um filme, eles estão, via de regra, comprometidos (muitas vezes inconscientemente) com ideais de unidade e equilíbrio em uma obra de arte. A premissa governante de Kael sobre o meio cinematográfico é a de que ele é, no fundo, indisciplinado e pouco afeito à uniformidade e à justa proporção. Ademais, ela considera essa gravitação em direção à desordem como uma força do cinema, e não como um defeito lamentável — uma fraqueza a necessitar eternamente de atenção corretiva ou de evitação embaraçosa. Em nenhum lugar a quebra de uma disciplina decorosa é mais pronunciada do que no domínio da atuação. Pode-se facilmente discutir a experiência de uma personagem em um filme sem se deter nos tipos de diferença que faz o fato de uma determinada atriz estar a interpretando. Uma caracterização abordada na ausência das particularidades da atuação pode ser vista como parte de um sistema cuidadosamente coordenado de efeitos, e de sentimentos apropriadamente regulados. Podemos fingir, em prol de um relato integrado da estrutura narrativa de um filme, que os personagens permanecem todos dentro dos limites da cota de energia vital e de interesse emocional que suas funções dentro de uma história justificam. Uma personagem é a personagem principal em virtude do foco sustentado que o diretor e o roteirista lhe concedem, e do fato de que ela, em maior grau do que aqueles ao seu redor, encarna e articula os temas do filme. No entanto, a visão de um filme — mesmo um filme de Robert Bresson — envolve crucialmente as quantidades desproporcionais de energia e atração geradas pelas presenças humanas com as quais a câmera é confrontada. Por mais escrupulosamente que um diretor e um montador trabalhem para garantir que um intérprete carregue sua “cota justa” de uma cena e nada além dela, o mero fato de uma presença singular ou forte pode rapidamente perturbar esses controles. Pode-se prever quanto poder um determinado ator pode evocar na tela (daí o benefício contínuo de se ter estrelas de cinema), mas uma série de variáveis vivas do momento pode revisar drasticamente as hierarquias que servem à intenção dramática. (Gregory Peck, digamos, ou Denzel Washington podem se mostrar menos cativantes em sua posição central do que em outras ocasiões; Laurence Olivier ou Russell Crowe podem encontrar mais oportunidades com seus papéis subscritos — dentro do mesmo filme — do que as circunstâncias emocionais ditam, ou parecem permitir.)

Como adjudicar o “mais” e o “menos” dentro desses compostos instáveis de atuação? Os atores têm um jeito sedutor de não significar ou transmitir apenas aquilo que deveriam. E o que de fato emerge do excedente acidental de sua expressividade comportamental raramente está na forma que um roteiro prevê antes que uma cena ou um fragmento seja vivido no set. Kael narra o fluxo e refluxo do apego do espectador aos efeitos da atuação em suas críticas, e sugere que a excitação intermitente da maioria dos filmes, bons ou ruins, depende mais desse investimento escorregadio e maciçamente subjetivo na presença da atuação do que de qualquer outra coisa. O brilhantismo de Kael como diapasão para momentos reveladores advém de sua capacidade não apenas de observar (minuciosamente), mas de, de algum modo, habitar as atuações cinematográficas. Ela supõe acertadamente que as estrelas às quais nos aliamos na tela nos atraem, confundem e decepcionam de maneira muito semelhante às figuras menos concentradas com as quais temos relações casuais ou íntimas na vida. E é invariavelmente uma mescla de intérprete empenhado e personagem representada que o público está avaliando e em que acredita. Kael sabe como desembaraçar todas as fases e condições do envolvimento do espectador. Ela mede as tensões que emergem quando uma atuação perde momentaneamente seu domínio sobre nós por causa de algum esforço forçado, vaidade ou confusão. Kael estima judiciosamente o efeito que um ator está trabalhando para produzir como personagem, e então sugere porque ele tem sucesso ou fracassa devido a elementos imprevisíveis que complicam de formas tão variadas a intenção da atuação. Por exemplo, quando Lena Horne aparece como Glinda em O Mágico Inesquecível (Sidney Lumet, 1978, EUA), “vestida como uma árvore de Natal azul e prateada flamejante”, poderia ter sido esperança ou desígnio de alguém que ela pronunciasse a simples saudação, “Olá, Dorothy”, com uma “condescendência que nos deixa sem fôlego”? Inúmeros trechos de filme têm um retrogosto emocional que nos afasta do sentido dramático supostamente claro. Nenhuma ação humana — nem mesmo um “Olá” — pode cuidar de si mesma, ou ser tomada como algo dado. Muito pouco daquilo que as pessoas — mesmo “profissionais experientes” — lançam para a câmera “é óbvio”. Não há uma única palavra ou olhar ou gesto no léxico humano tão pequeno ou insignificante que não possa produzir (para o bem ou para o mal) uma revelação surpreendente, ou uma mudança emocional.

É frequente que uma única atuação em um filme detenha a única vida comunicável que o filme transmite a um espectador. De alguma forma, como a escrita de Kael demonstra com tanta frequência, um ator encontra um jeito de existir de modo excitante ou bizarro no mundo de um filme, e ninguém mais naquele mundo consegue ter acesso ao mesmo estímulo, ao mesmo chamado provocativo. O ator constrói para si circunstâncias imaginativas que parecem importar para ele, e lhe dão portas para atravessar, vias de resposta que levam a algum lugar. Ela está conectada à sua experiência por meios tão inefáveis quanto o andar determinado de Barbara Stanwyck ou seu olhar avaliador, de modo que, apenas em relação a ela, o futuro projetado do filme se ilumina. Suas ações têm consequências de um peso diferente daquelas dos outros atores que, muitas vezes por boas razões, não conseguem encontrar seu chão no artifício anêmico de uma peça de gênero banal. As ações, para uma atriz como Stanwyck, importam porque aquilo que ela está fazendo parece estar acontecendo com ela, mantendo-a em contato, de algum modo, com uma realidade além do alcance do resto do filme. Ela mantém a fidelidade à sua relação interna com o lugar e a circunstância, mesmo que a manifestação exterior dessas coisas pareça composta por cenários maçantes e companhia maçante na tela. É somente a luz de sua atitude em relação a como ela está situada, momento a momento, que nos mantém engajados. Nós nos maravilhamos com sua capacidade não diminuída de responder plena e naturalmente, e assim, até certo ponto, vemos os precários adornos dramáticos ao seu redor transfigurados, exatamente como ela os vê. Isso pode ser dito igualmente de Stanwyck e de Kael. Enquanto Kael está presente dentro do campo de forças de um filme, ela faz parecer que há sempre algo em jogo, sempre algo digno de sua atenção. Seja o filme uma festa de Gatsby em pleno andamento ou uma reunião mortal composta por rostos opressivamente familiares, ela faz o leitor sentir que há um desafio (exigindo toda a sua desenvoltura) em permanecer totalmente alerta, em estar à altura da ocasião. À medida que ela nos leva de sala em sala, o que talvez mais nos arrebate seja a qualidade de seu envolvimento. Quem sabe o que pode surgir, ela insinua de modo provocador, apenas alguns passos adiante?

Pauline Kael raramente se interessava pela atuação cinematográfica como veículo de transcendência romântica ou de exposição espiritual “irisada de lágrimas”. (Suas respostas a Vítimas da Tormenta [1946, Itália], de De Sica, e Noites de Cabíria [1957, Itália/França], de Fellini, são exceções notórias.) Ela se sentia mais frequentemente atraída por atuações que são astutas e vigilantes, maliciosas e senhoras de si. Como resultado, estava temperamentalmente mal equipada para explorar o êxtase wagneriano potencialmente disponível através do close-up. O close-up, em seus empreendimentos mais ousados, como D.W. Griffith discerniu praticamente no alvorecer do meio, pode obter acesso aos confins mais recônditos, quase inacessíveis, da intimidade e do pathos. Charles Affron, em seus dois livros notáveis, Star Acting: Gish, Garbo, Davis e Cinema and Sentiment, busca uma linguagem que possa fazer justiça a esses limites extremos, com todos os riscos concomitantes de excesso enjoativo e misticismo desconcertante. O grande tema de Affron é a relação do ator-estrela com o enquadramento. O enquadramento alterna entre ser um meio de confinamento (uma jaula física e psicológica) e uma abertura para a liberdade de uma intimidade vastamente ampliada. Essa libertação dos limites convencionais, socialmente ditados, à expressividade é mais frequentemente alcançada pelo “rosto por si só” em close-up, que na “escala flutuante de apresentação [da figura]” é “com frequência o elemento final em uma série de ampliações” (Affron 1982: 59). Somos conduzidos em direção ao rosto no ato de descobrir, e no mesmo instante de destilar para nós, aquilo que seu dono sente e sabe. O rosto dissolve brevemente uma de suas muitas máscaras sociais e, perigosamente, permite que nós — os observadores privilegiados — avancemos até o fim.

O posicionamento da estrela no enquadramento tipicamente inicia um embate entre o eu e o ambiente da tela. Affron tende a pensar metafisicamente sobre essa questão do posicionamento, referindo-se com frequência a como os traços e a forma da estrela são impressos na superfície da imagem. O ambiente do enquadramento pode ou submeter-se apropriadamente à força expressiva da estrela nele colocada (alinhando-se com a vida interior e a energia da estrela, canalizadas, é claro, através de um personagem), ou parecer inertemente resistente à necessidade da estrela de fazer do espaço uma extensão natural do ser. Esse sonho de fazer com que figura e espaço envolvente se fundam (o que Affron considera a “fusão sem esforço de ator, decoração e sentimento” [Affron 1977: 66]) tem mais probabilidade de ser alcançado em preto e branco do que em cores. Para Affron, o drama pulsante de luz e sombra é sempre crucial para o processo de trazer o espectador para dentro da autodescoberta do ator — a plena intimidade da revelação. A arena dessa revelação no fotograma do cinema em preto e branco é um tecido fundido, e a maneira como Affron o evoca nos faz entender como ética e psicologia continuamente se espelham e se libertam mutuamente. 

Tudo o que é impermanente e intangível no sentimento é respeitado pela luz em perigo de escuridão, luz que treme ante a ameaça da escuridão assim como o sentimento treme ante a ameaça da articulação explícita. Uma de nossas ansiedades quanto à revelação é nossa sensação de que, em sua aparente completude, ela é falsa para as complexidades que busca articular. O duplo padrão do claro-escuro acomoda os sentimentos da mesma forma que as palavras e o silêncio o fazem — em fluxo entre a virtualidade e a expressão imperfeita e incompleta. Não apenas temos medo de ver/ouvir tudo — sabemos que fazê-lo é arriscar desnaturar a própria experiência que nos comove. (Affron 1982: 63) 

Embora essa passagem extraordinária seja ocasionada por epifanias noturnas em terraços invernais e estações de trem desoladas em Conquest (Clarence Brown, 1937, EUA) e Desencanto (David Lean, 1945, Reino Unido), Affron de alguma forma consegue atrair para a rede de sua descrição cintilante quase todos os close-ups indeléveis do cinema clássico de Hollywood: os momentos de rompimento de fronteiras — especialmente aqueles envolvendo rostos femininos — quando a emoção de um indivíduo excede os limites do enquadramento e flui para nos encontrar (para nos agarrar!) onde estamos.

Vale a pena considerar com certa minúcia como Affron trabalha com as complexas demandas de esconde-esconde das visões intensamente íntimas de atores em uma situação narrativa específica. Aqui, sob o título “The Scope of Feeling”, está o relato de Affron sobre a explosão romântica engendrada pelos close-ups que eclipsam o mundo de Montgomery Clift e Elizabeth Taylor em Um Lugar ao Sol (George Stevens, 1951, EUA): 

Dominante no estilo afetivo de Um Lugar ao Sol, de George Stevens, o close-up é postulado como um signo de observação tão penetrante que os próprios personagens parecem estar cientes de seu poder. Mal Angela (Elizabeth Taylor) confessa seu amor a George (Montgomery Clift) e ela exclama, em pânico, que as pessoas estão olhando para eles. O único observador que, de fato, percebeu algo foi a câmera, mas ela o fez através de close-ups enfáticos que colidem explicitamente com a presença implícita e ocasionalmente vislumbrada de outros casais na pista de dança… A exibição espetacular do amor de George e Angela é acomodada por close-ups cada vez maiores do rosto de Elizabeth Taylor, em tensão entre a adolescência e o início da vida adulta, e do glamour introspectivo de Montgomery Clift. Quando as declarações de amor são retomadas na varanda, logo depois que Angela expressa seu medo de ser vista, os rostos das estrelas literalmente se tornam grandes demais para o enquadramento. Stevens está aqui sugerindo que o alcance da compreensão da superfície pela câmera, através desses close-ups ampliadores, é equivalente aos sentimentos dos personagens. O filme se apropria de sua privacidade, tornando os espectadores seus cúmplices. Nós compartilhamos seus sentimentos porque os vemos mais do que qualquer outra pessoa na ficção, às vezes mais do que eles próprios se veem. (Affron 1982: 60–61) 

O que há de mais esclarecedor nesse trecho de filme é a cisão entre o anúncio de Taylor de que está sendo observada (e seu voltar-se para a presença forçosamente intrusiva da câmera em busca de confirmação) e sua localização imediata do que ela considera ser um refúgio seguro contra olhares curiosos. Ela presume, talvez com razão, que após flagrar o observador-câmera em uma proximidade ávida e voyeurística, ela pode deixar para trás a “alteridade” do olho da câmera, apropriando-se de sua capacidade de ampliação englobante e intensificação subjetiva para fins puramente privados. Seu olhar para a câmera, e para nós, sugeriria a princípio de que fomos avistados — e, portanto, apreendidos — como intrusos injustificados em sua comunhão extasiada com Clift. Uma vez que ela se tornou autoconsciente da proximidade inescapável da câmera, como pode ela, e por extensão nós, escapar de nossos indesejados eus? A resposta parece ser que ela deve simplesmente retornar ao olhar de seu amado, rendendo uma entrega incondicional de sua atenção a ele e conquistando um olhar reciprocamente abrangente de Clift em resposta especular. A câmera está mais em cima dos amantes do que estava antes, e se alguma vez a palavra “aglomeração” pudesse ser empregada para significar a pressão da câmera sobre o rosto, pareceria ser aqui. Mas estranhamente, e eu diria, misticamente, a câmera não parece mais estar fora dos amantes, escrutinando-os da perspectiva de um outro perturbador, como acabou de fazer. Ela agora está dentro deles. Estamos contemplando seus rostos enquanto se preparam para se beijar, desde trás do espaço onde se origina seu olhar mutuamente envolvente. Estamos dentro do campo carregado de seu olhar fixo, do qual todos os estímulos concorrentes e agitações da memória foram (como por um feito de mesmerismo) excluídos. Nós também nos expandimos dentro do esplendor de seu ver e quase experimentamos, em nosso isolamento trêmulo, a conexão transitória e totalizante de seu beijo.

É preciso acrescentar que se trata de uma conexão na qual a vulnerabilidade é poderosamente ratificada pela beleza física. A força da beleza em exibição no testemunho silencioso da afirmação dos amantes (à medida que se tornam espelhos perfeitos um para o outro) é tão extraordinária que parece transbordar o enquadramento de forma incontível. O amor é aquilo para o que essa beleza é finalmente feita, somos instados a crer, e a plenitude buscada e encontrada aqui, por dois indivíduos previamente confusos e postiços, cura a precipitação, o egoísmo e o mero esforço que a antecederam. É claro que o iminente afastamento desse mundo momentâneo e momentoso de respostas lança dúvidas sobre sua suficiência. Os personagens e o espectador são mergulhados de volta no reino das limitações mortais e da separação agravada. O legado eventual dessa imagética de completude em close-up é uma tragédia desastrada. Ascendemos tão rapidamente ao espaço onde o anseio é superado por um excesso impossível de ter. O abalo secundário de se obter livre entrada no lugar onde as necessidades são perfeitamente fundidas e atendidas parece libertar a morte no mundo dos amantes, exatamente como foi quando Adão e Eva tomaram “seu caminho solitário” para fora do Éden. A certeza da felicidade insuportável é a certeza da perda.

O close-up que encerra Luzes da Cidade (Charlie Chaplin, 1931, EUA) parece um lugar apropriado para terminar esta meditação sobre a atuação cinematográfica e sobre as diversas tentativas dos críticos de “encontrar palavras” que lhe façam justiça. Não consigo pensar em nenhum segmento da criação de um ator de cinema que tenha recebido mais comentários, ou comentários tão consistentemente criteriosos, perscrutadores e delicados, quanto a cena final de Luzes da Cidade, e especialmente seu plano conclusivo do olhar suplicantemente exposto do vagabundo. James Agee, em um dos primeiros ensaios importantes sobre atuação cinematográfica, “Comedy’s Greatest Era” (1949), resume e evoca a emoção do episódio com tato consumado. Sua descrição é ainda mais notável, dado o fato de que ele está trabalhando a partir da memória; é possível que ele não tenha tido a chance de ver o filme em anos, para confirmar suas impressões. 

No final de Luzes da Cidade, a garota cega que recuperou a visão graças ao Vagabundo o vê pela primeira vez. Ela o imaginou e antecipou como principesco, no mínimo; e nunca lhe ocorreu seriamente que ele fosse inadequado. Ela reconhece quem ele deve ser por sua alegria tímida, confiante e radiante enquanto ele se aproxima silenciosamente dela. E ele se reconhece, pela primeira vez, através das terríveis mudanças no rosto dela. A câmera apenas troca alguns close-ups silenciosos das emoções que se alteram e se intensificam em cada rosto. É o suficiente para fazer o coração se contrair ao ver, e é a maior peça de atuação e o momento mais alto do cinema. (Agee 1967: 10) 

Agee se abstém de nos dizer onde terminamos em relação às emoções que “se alteram e se intensificam em cada rosto”, embora a frase “fazer o coração se contrair” sugira o tipo de exigências que as últimas imagens nos impõem. Ele transmite lindamente o torniquete emocional produzido por essas “primeiras vezes” de ver e ser visto, e as ambiguidades atormentadoras que elas suscitam.

Nos anos 1970, Walter Kerr forneceu um suplemento eloquente à leitura de Agee em seu magistral tratado sobre atuação, The Silent Clowns: 

Ele só consegue pensar em uma coisa para dizer, uma coisa desnecessária para dizer: “Você pode ver agora?” A garota acena com a cabeça, devagar, solenemente, as primeiras lágrimas começando a se formar em seus olhos. Corte para Charlie em gigantesco close-up, sorrindo expectante, desesperançado, grato, inalcançável. Luzes da Cidade termina com o close-up. 
O que mais pode ele fazer, o que mais pode Charlie fazer, o que mais pode Chaplin fazer — jamais? Seu significado chegou a um impasse, é o próprio impasse. A verdade está à mostra e a verdade é um muro de pedra. Nada mais pode ser dito, nenhum gesto adicional pode ser feito. Qual desses dois pode se mover, em direção ao outro ou para longe do outro? A garota está tão paralisada, tão aprisionada, quanto ele. Ele até ajudou a criar a prisão dela, a tornou inacessível. É isso que fazemos uns aos outros no exato momento em que fazemos contato. 
… Ele anseia por acreditar, mas compreende a farsa de forma profunda demais, avassaladora demais, para isso. Há uma dor terrível em saber demais, ver demais. “Você pode ver agora?” são as palavras mais cruéis de todas, rompendo laços fingidos, uniões fingidas, para sempre. O fim é o isolamento, face a face, sorrindo através do gelo. 
Luzes da Cidade é um filme absolutamente estável sobre a instabilidade total. Suas peças se encaixam em perfeita harmonia, deixando suas pessoas do lado de fora. Sem a menor perda de riso, Chaplin refez o mundo à sua própria imagem desesperada, mas inflexível. (Kerr 1975: 351–52) 

Minha parte favorita desse hino lírico à paralisia e ao aprisionamento é a justificativa de Kerr para o close-up como um ponto final inescapável. Nem o vagabundo nem a garota cega parecem ter a liberdade de dar um passo, “em direção ao outro ou para longe do outro”. Tal passo, é claro, eventualmente terá que ser dado em qualquer situação humana, mas esses dois ainda não conseguem imaginar uma maneira de se livrar de um conjunto de sentimentos (assombrados, gratos, impotentes, dilacerantes) que não podem ir adiante. Eles ajudariam a aliviar a dor e o isolamento embaraçados um do outro se pudessem, mas a verdade do encontro dita que eles já começaram, interiormente, a se afastar um do outro. Não há realmente nenhuma possibilidade alternativa, exceto o tipo engendrado por uma piedade degradante e totalmente inadequada ou por fingimento. “Aqui, você pode ter um emprego na minha loja.” “Isso é muito gentil de sua parte, mas não posso aceitar. Eu não me encaixaria aí.” Mas quando nos separamos deles, eles ainda não conseguiram romper o contato visual. Exteriormente, eles ainda estão confrontando, trêmulos, o olhar terno e insuportável do outro. Certamente alguma opção melhor deve recompensar seu desejo de serem mais um para o outro do que podem ser, nesta conjuntura fatídica. Como puderam o “primeiro ver” e o “ver final” coincidir de forma tão drástica? Quanto importa, na insistência de Kerr no gelo, no desespero, na inflexibilidade, o fato de a garota cega, de fato, responder à pergunta do vagabundo? Ela diz: “Sim, eu posso ver agora.” Até onde vai seu ver? A que mais, além de uma imagem despedaçada de nobreza cavalheiresca, beleza e generosidade, seu ver lhe dá acesso? E também, importa que Kerr deixe de fora de sua consideração a rosa que o vagabundo segura, e o riso que por um breve momento se impõe por trás do sorriso tenso até o ponto de ruptura?

William Rothman dedica um ensaio inteiro (1988) ao final de Luzes da Cidade. Ele lança sua leitura com uma correção gentil a Walter Kerr, ou pelo menos ao emprego que Kerr faz da palavra “desespero” em seu esforço de localizar o tom dos planos finais. “Não o desespero, mas um desejo apaixonado e um terror palpável estão no coração dos filmes de Chaplin; o desejo e o terror de superar a barreira para a qual o filme é uma metáfora, o desejo e o terror de fazer ou permitir que um sonho se torne real. No final de Luzes da Cidade, como eu o entendo, ele acredita nesse desejo e enfrenta esse terror, efetivamente, convocando-nos a imaginar que nenhuma tela nos separa dele” (Rothman 1988: 56). O enigma metafísico de Rothman sobre a possibilidade de as imagens removerem todas as barreiras para o espectador, incluindo nossa sensação de que aquilo que contemplamos em uma tela é mediado e, portanto, menos “real” do que nosso cotovelo que coça ou a pessoa sentada ao nosso lado, é um quebra-cabeça (bem como um sonho) compartilhado por atores — e pelos atores de cinema sobretudo.

Como empregam os atores um aparato de engano e faz de conta para “dar um passo à frente” e fazer uma revelação plena à câmera (do tipo que encontramos no close-up final de Chaplin)? E é possível que eles alcancem, em tais momentos privilegiados, um grau de expressividade e convicção mais autêntico, menos suscetível a dúvidas e questionamentos, do que quaisquer “sinais” de vida que o rosto do ator carregue em seu engajamento na vida real com os outros? Rothman descreve o último plano de Luzes da Cidade e, então, imediatamente o segue com a insistência de que o vagabundo não é mais distinto de Chaplin. Ele ainda afirma que Chaplin, por sua vez, está tão presente para nós — sem dúvida mais presente — do que nós estamos para nós mesmos. Ele está presente e não separado de nós. Ele está dentro de nós e está fora, e embora sejamos impedidos de tocá-lo, ele é tão manifesto aos nossos sentidos e à imaginação neles entrelaçada quanto qualquer outra coisa que possamos afirmar que nos permite “confiar em nossos olhos”. Não há nada no mundo das aparências que nos confirme mais da realidade vivida do que esta imagem: 

Corta para um close-up médio de Chaplin, com apenas a borda do cabelo da Garota visível no enquadramento; parece muito um plano do ponto de vista dela. Sua mão ainda está erguida até a boca, sua rosa ainda entre os dentes, seu olhar ainda fixo no dela, seus olhos ainda cheios de pavor e terror. E ainda assim — ele se ilumina, ele sorri, ele ri, como que atingido pela compreensão de quão irresistivelmente engraçado é este momento maravilhoso e terrível. Então a cena se esvai em fade-out, e seu rosto é engolfado pela escuridão. Ao descrever este último momento, não estou mais disposto a me referir à sua figura humana como “o Vagabundo”. É Chaplin, este ser humano de carne e osso, que está exposto neste enquadramento, revelado em sua mortalidade e seu anseio desesperado por ser amado. Esta revelação pela câmera é também uma declaração da câmera, uma declaração do autor do filme de que ele é o patético Pequeno Vagabundo. Chaplin completa seu desígnio dando um passo à frente. (Rothman 1988: 57–58) 

O que Rothman audaciosamente quer dizer com dar um passo à frente — quando nenhum passo real foi dado — é que ele “saiu do mundo do filme e entrou em nossa presença, que nenhuma ‘janela’ nos separa, nenhuma tela” (Rothman 1988: 58). Tal pressuposto, que aplaudo e ao qual resisto em igual medida, parece depender da obtenção, pela imagem, de uma revelação completa, uma exposição que concede tudo o que poderíamos desejar ou precisar saber. Rothman não se mostra desconcertado, como eu fico, pela duração do plano. Sempre sinto que ele desaparece de vista rápido demais, quando ainda estou no limiar da revelação que me levará totalmente para dentro. Ele admite que antecipamos (e podemos muito bem nos sentir privados de) um outro plano de reação da Garota. Sua resposta ao que estamos vendo poderia fornecer mais orientação sobre até que ponto devemos ir com nossa sondagem. Talvez, do jeito que as coisas estão, estejamos imobilizados por aquilo que é “inflexível” na situação, como Walter Kerr afirma.

O efeito extraordinário da imagem se deve em parte ao fato de que o olhar de Chaplin está dirigido à florista que “vê”. Como esse olhar não é respondido, o olhar de Chaplin é redirecionado à força para o espectador, que deve arcar sozinho com seu fardo e formular uma resposta empática “suficiente” sem nenhum auxílio da destinatária pretendida do olhar. Devemos amplificar e possivelmente corrigir o ver dela, ao mesmo tempo que reconhecemos, em algum grau, nossa própria impotência para fazer diferença, independentemente do que possamos compreender. Quando Rothman escreve que o Vagabundo é Chaplin nesse plano, e que esse reconhecimento declara um fim à ficção da separação, isso parece potencialmente erguer uma nova barreira. Robert Warshow, em seu ensaio do início dos anos 1950 sobre Luzes da Ribalta, confessa sentir-se incomodado pela imoderação da súplica de Chaplin ao espectador de que devemos amá-lo (Warshow 1970: 223). Ele sugere que há muitos episódios na carreira do Vagabundo em que sua situação difícil se tornou uma tela para uma exibição indecorosa de mendicância por procuração, ou de comando.

Eu preferiria considerar Chaplin como alguém que simultaneamente sabe e não sabe qual é sua posição em relação ao Vagabundo no final de Luzes da Cidade. Por que ele não poderia estar inseguro sobre o que seu olhar está finalmente liberando, escondendo e necessitando? Recordo duas anedotas sobre a infância de Chaplin incluídas na biografia do ator escrita por John McCabe. Pode ser que ambas as anedotas sejam apócrifas, mas talvez sejam ainda mais carregadas de emoção por essa razão. Na primeira, a mãe de Chaplin o visitou no asilo onde ele estava temporariamente confinado. O menino tinha vergonha de cumprimentá-la porque estava imundo, infestado de piolhos e com a cabeça raspada. Enquanto ele evitava seu temido exame (afinal, que criança pode entender o real significado de uma separação forçada de um dos pais?), ela segurou seu rosto nas mãos e disse: “Com toda a tua sujeira, eu ainda te amo” (McCabe 1978: 11). A segunda anedota envolve o último encontro de Chaplin com seu pai, quando ele havia entretido com sucesso, a pedido do pai, seus companheiros de bar com uma canção cômica. Seu pai apertou uma moeda em sua mão em agradecimento antes de se despedir do filho. Ele também o abraçou “pela primeira e única vez” (McCabe 1978: 17). Em que medida a cena de Luzes da Cidade e seu plano final se baseiam em tais memórias ou ficções de memória, levando Chaplin de volta a um lugar onde ele ainda não sabe como se proteger, nem como aparecer, nem o que está buscando em termos de amor ou recompensa? O Vagabundo pode permitir que Chaplin encontre algo de si mesmo, algo de consequência inestimável, que não pode ser declarado em sua própria pessoa, nem compreendido por essa pessoa. Se for esse o caso, Chaplin se declarando diretamente só irá atrapalhar (nosso caminho, mas o dele também).

Muitos dos meus alunos oferecem lembretes moderadores de que mesmo a dor da imagem final (que tantos comentadores insistem com confiança ser o coração dela) pode escapar à percepção. Já me disseram em muitas ocasiões em sala de aula que a expressão de Chaplin é timidamente alegre, e que a alegria é óbvia. Se ele também verte lágrimas, é porque sabe que a florista o ama, e que ele conquistou, sem sombra de dúvida, seu final feliz. Parte do que nos separa de tudo o que está diante de nós (na tela e fora dela) é nossa determinação de ver o que queremos ver, o que estamos prontos para ver, o que decidimos ver. A imagem de um rosto pode ser ambígua e profundamente inquietante, mas o que há para impedir qualquer espectador de simplificá-la ou convencionalizá-la para seus próprios fins? Uma exposição, por mais veraz que seja, não pode garantir o que será reconhecido, assimilado, lembrado.

Embora a descrição de Rothman seja consideravelmente mais detalhada do que a de Walter Kerr ou a de James Agee, ela ainda não dá conta de tudo o que vejo no plano (e, com ou sem razão, dele me lembro). A rosa, por exemplo, não me parece estar “entre os dentes do Vagabundo”. Está muito perto de estar ali, mas essa proximidade mede o hiato entre um gesto cômico e corajoso e um gesto ameaçadoramente indefeso. Não vejo nenhum indício de que o Vagabundo tenha sido atingido pelo humor do momento em qualquer nível. O riso, assim como seu “irradiar-se”, se é que há irradiação, é tingido de apreensão, de pânico. É o riso que damos quando estamos tão pressionados em nossos sentimentos que algum ruído precisa escapar, para encobrir a tensão e o embaraço terríveis. Por outro lado, seu prazer pela visão recobrada dela é inquestionável. Seus dedos, que obscurecem parcialmente seu sorriso aprisionador, parecem inclinados a continuar sua jornada ascendente para que todo o seu rosto pudesse ser coberto e removido da vista. O olhar do Vagabundo parece estar se movendo para trás, recuando de algum modo na aparência exigida de estender-se para ela. A flor é um presente que está sendo ele próprio transformado, imaginativamente, em uma possível barreira contra uma exposição maior, um esconderijo disponível, embora pequeno e frágil demais para a tarefa. Há também uma sugestão de que o Vagabundo tenta fazer uma cara de coragem — uma que mostre que ele é capaz de escolher esse destino em particular — mas sem conseguir totalmente. Como Julian Barnes formula em seu romance, Arthur e George, “a melhor maneira de estar resignado ao seu destino é desejá-lo” (Barnes 2006: 190).

Se o Vagabundo traz à luz, com todo o seu poder, o rosto da criança que não acrescentará mais exigências insuportáveis ao fardo da mãe, isto é, um rosto de contentamento — pois, em certo sentido, ele está contente — por receber esta flor e nada além dela, talvez lhe seja permitido escapar. Ele estende a duração do olhar por tanto tempo quanto ousa, com medo de que seja o último, mas já está em plena retirada. O fade-out prematuro para o preto é uma restrição temporal autoimposta: é claro que este homem-criança não pode olhar até se fartar, assim como não pode jantar à vontade em sua próxima refeição garimpada.

Mesmo que eu esteja, por ora, seguro de que essas compreensões estão em jogo para mim, não terminei — assim como o Vagabundo não terminou — de olhar. Talvez na presença de uma “exposição” genuína, quando tudo dentro de um ator parece estar a céu aberto de uma só vez, a barreira que deve permanecer, felizmente, é a inesgotabilidade. Ser mais plenamente revelado é restaurar algum senso dos limites necessários do conhecer. Enquanto olhamos para o rosto de Chaplin com a florista recém-dotada de visão, sempre compartilhando sua sensação dos perigos da “primeira vez” desse escrutínio, tudo o que se torna claro para nós parece uma expressão do que permanece oculto. O estar-oculto é o pacto obrigatório do ator com a sobrevivência emocional. A mais forte luz da atuação brilha em meio ao ocultamento; a necessidade inexorável de ocultar é o gatilho mais autêntico para tudo o que porventura seja liberado.

Referências

Affron, C. (1977) Star Acting: Gish, Garbo, Davis. Nova York: E.P. Dutton.
——(1982) Cinema and Sentiment. Chicago: University of Chicago Press.
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