por Álvaro André Zeini Cruz

O Auto da Compadecida 2

Arraes e Lacerda recompõem o sertão a partir de um artificialismo que remete a trabalhos de LFC (Hoje é dia de Maria) e João Falcão (A Máquina). No entanto, nunca se entregam de fato a esse artificialismo, o que faz com que o filme apenas flerte com o maneirismo; a decupagem em planos fechados e steadiecam parece, inclusive, tentar disfarçar esse traço. Um contrassenso de abre: se o Auto original tinha uma mise en scène cinematográfica, embora concebido primeiro para a televisão, este, feito antes para o cinema, é mais televisivo (no uso da música, inclusive). Dito isso, é um filme que cumpre o esperado reencontro com João Grilo e Chicó (e entre eles), com o primeiro retornando como uma espécie de Roque Santeiro que, ao invés de se enrolar em conciliações com os poderosos, dá nó nos coronéis — o tradicional e o do coronelismo eletrônico, também representando. Chicó, antes tido como mentiroso, firma-se agora como a representação da oralidade, conjugando, com o companheiro, uma dicotomia entre dramaturgia e narração — João Grilo encena, Chicó narra. Esse mosaico popular se expande num elenco à altura do do primeiro filme (até um malandro chega). Virgínia Cavendish retorna como Rosinha e o filme parece consciente de que ela é a musa desse universo; ainda que Fabíula Nascimento esteja divertidíssima com sua Clarabela (ou “Clorabola”). Aliás, é Clarabela quem diz que esse sertão não parece de verdade, para, depois, falar de autenticidade — valores que me parecem estar em jogo nessa continuação. Por fim (ou, por ora), três belos momentos: a reaparição de João Grilo (que lembra muito a cena em Rachid aparece para o personagem de Nachtergaele em Renascer), o reencontro de Chicó e Rosinha (no melhor uso da música no filme) e a cena em que João, o sertanejo fictício, vê imagens de sertanejos documentados e projecionados numa sala de cinema.

Malu

Um caldeirão de mágoas ferve uma casa precária, onde convivem avó, mãe e neta. A cena em que as duas mais velhas separam feijão tem uma referência clássica, mas, diferente do que acontece em Eles não usam black-tie, a bacia não é de lata e os feijões não retumbam. Não há necessidade: os tiros são as palavras trocadas; D. Lili dizendo que Malu é feia. Mais tarde, a senhora atrela seu destino à revelação de que, no passado, também ouviu ser feia. Assim, ressentimentos vão se tornando heranças perseverantes, sobreviventes entre uma intelectualidade fantasmagórica e a precariedade material. Como em Ainda estou aqui, a cognição passa a ser uma questão, ainda que, no estilo, Malu seja o oposto. Carol Duarte e Yara Novaes desconcertam; Juliana Carneiro da Cunha assombra.

Greice

Malandramente, Greice descola uma piscina para refrescar-se num dia quente em Lisboa, mas o mergulho conduz um encontro entre o jeitinho brasileiro e um “mirim” português (a polissemia da expressão devidamente explicada no filme). Fadado ao fracasso, o breve romance deporta a conterrânea dos meio-irmãos desse “colonizador” curioso; expulsa da “terrinha”, Greice retorna a um destino episódico na “terra que tem palmeiras”, onde segue entre mentiras e pequenas artimanhas que visam seu retorno a Portugal. Se a situação com o quadro é tão singular quanto metafórica (ela o ilumina com um isqueiro para descobrir pistas; isto é, a mentirosa contumaz procura o factual), as peripécias que se abrem são de uma banalidade surpreendente (a prima que têm que pular o muro para recuperar documentos). A graça é que Greice quase sempre é pega e confrontada, mas não perde seus interlocutores, pois desenrola as crises noutras linhas, continuando a narração. Porque entre muitas mentiras e algumas verdades (quando conta que mãe é doula, resolve rapidamente uma situação), este é um filme sobre uma narradora de ficções que extravasam do diário aos dias (e vice-versa). Por isso mesmo, Greice é requisitada a narrar o final: o ato de narrar é compensado por uma “caravela” brasileira, enquanto o fim da “caça ao tesouro” (que há em toda narrativa) apresenta outra, escondida sobre arcos portugueses. Como bem resume uma personagem, “Greice é amiga das circunstâncias. Transforma o que é mentira em verdade e escreve de trás para frente”. Entre pinturas vasculhadas, queimadas e perfuradas, a escultora conta uma História própria do Brasil. Uma coisa é certa: toda reprodução tem algo de ficção.

Sofia foi

Quem é Sofia? Sofia não é; como indica o pretérito no título, foi. Assim, saberemos pouco para além daquilo que se mostra — a garota perambulante, sem teto, mas encasulada em si, disposta a abrir quase nada. É, portanto, sugestivo que o momento mais entregue de Sofia esteja numa memória que impacta pela forma: falo do plano detalhe das bocas, o canto da que está frontal harmonicamente alinhado aos lábios de perfil, ambas curtindo a contenção do desejo ou deleitando-se com o toque sem beijo. De repente, uma das línguas sai da toca e invade a boca-moldura. Então, as papilas brilham no sol salpicado, os dentes se abrem numa felicidade singular, os olhares cintilam e se fecham, vinculam-se entre si para depois nos desconectarem. Somos intrusos hápticos, dotados de uma proximidade que nos revela as pelugens, os fluidos, as faíscas. Quando os rostos forçam os limites do quadro, o sorriso da aba do boné varre os demais; se impõe, evidenciando o contraste entre o tecido puído e as peles tesas. O corte não traz exatamente uma negação da espacialidade diegética, mas uma antítese a esse beijo coreografado na banalidade dos poros e salivas. Refletida na água de um lago, uma garça passa, sem pressa, entre as folhagens. A ave, duplicada entre o contorno e o borrão, segue entre passadas alheias ao que é figurativo, à cena humana. Quase um quadro de Van Gogh, esse ínfimo do sublime desponta para coroar o belo plano anterior: um instante de vida, singular em meio a um filme sobre quem vaga só.