por Álvaro André Zeini Cruz

A caminho do posto de saúde, mãe e filha passam por uma loja de lingerie. Apesar de atrasadas, a mãe decide entrar para comprar uma calcinha para a garota; o atendimento ginecológico será outro se a adolescente vestir uma peça que não esteja furada, justifica a mãe. É uma cena singela, que acompanha o trânsito das personagens e prepara a descoberta que se anuncia: no provador, Joelly (Alana Cabral) veste a peça e encara a barriga ainda imperceptível de uma gravidez aos 15 anos, mesma idade que tinha a mãe, Gerluce (Sophie Charlotte), em sua gestação.

Esse momento foi ao ar no primeiro capítulo de Três Graças e me comoveu tanto que, na época, gravei um vídeo sobre a cena que não só contrastava a novela anterior (era inexistente e inimaginável na “instadramaturgia” de Vale Tudo de Manuela Dias), como anunciava uma novela atenta aos detalhes. Afinal, o diálogo entre mãe e filha não só apresentava a relação entre as duas, como posicionava a vida delas nessa parada entre tomar o ônibus e seguir à consulta. Não, Gerluce e Joelly não pegariam um táxi para ir a uma clínica ou algo do tipo; o atraso (a gênese do “gerluçar”) justificava-se por uma ida ao posto de saúde, onde a notícia da gravidez viria à tona junto ao zoom estilizado que se tornaria marcante em Três Graças. Ali, um alarme interno soou neste crítico/pesquisador de telenovela, e pude ouvir a voz de Eduardo Dussek na música de abertura de As Filhas da Mãe:

“nós vamos apresentar
a maior novela e por tabela vai rolar
um show pra lá de popular”.

Três Graças é a volta por cima de Aguinaldo Silva à Globo depois da maldição de O Sétimo Guardião. Mas não só: é também um retorno do autor ao modelo de coautoria que marcou seus melhores trabalhos; desta vez, assinando junto a Virgílio Silva e Zé Dassilva. Por fim, é um retorno à fase urbana-popular de Aguinaldo, iniciada em Senhora do Destino (novela em que o autor cogitou usar o pseudônimo Consuelo Meirelles, tamanha mudança que representava em sua carreira) e interrompida em O Sétimo Guardião (por sua vez, um retorno ao realismo-mágico que marcara a fase entre Tieta e Porto dos Milagres). Escrita pelos três Silvas, Três Graças se revelou uma novela melhor do que Senhora do Destino, do que Duas Caras, do que Fina Estampa e do que Império. É a melhor novela de Aguinaldo Silva desde A Indomada; a melhor incursão do autor na representação popular realista desde Vale Tudo.

Três Graças vem pelas mãos de autores que parecem compreender a impossibilidade de enxergar o povo a partir do alpendre de gente como os Roitman. É preciso descer da Casa-grande à Chacrinha, ver essas vidas postas entre lares apertados e mobília resiliente (numa cenografia infinitamente melhor do que a da Portelinha de Duas Caras). Não nega, no entanto, a “zona superficial de confraternização” (emprestando um termo de Pedro Meira Monteiro) que marca um país em que muitos pobres são mantidos à disposição de poucos ricos. A interface que conecta esses dois mundos é irônica, justamente porque não poderia ser mais eurocêntrica: três ninfas Renascentistas esculpidas em mármore e que têm, além do valor estético, uma função utilitarista — servem de cofre aos bolos de dinheiro de Vorca… digo, de Feretti (Murilo Benício).

Representação tridimensional, a escultura estabelece a imagem como temática de uma trama cindida entre o que é e o que parece ser. Feretti e Arminda (Grazi Massafera) parecem benfeitores, mas não são, e nem precisam se esforçar tanto para esconder essa realidade; sabem que deslizam num mundo em que a verdade das imagens é um verdadeiro self-service — não é preciso ver para crer; basta um vislumbre, um relance, e a vontade de crer naquilo que interessa a cada um. Fato é que toda a imagem é, por sua natureza, uma falsificação, uma vez que ela não apresenta, mas reapresenta em outra materialidade. Por essa perspectiva, a escultura replica em formas suaves as três Graças com vidas mais duras, que, antes, são Marias, e que, por isso mesmo, são encaradas por essa elite pelo olhar funcionalista parasitário — o trabalho a ser explorado em vidas que não devem ser prolongadas — e nunca reconhecidas por suas belezas (num sentido para além do aparente).

A novela é erigida, portanto, entre o mármore real e a farinha dos medicamentos falsificados, distribuídos entre vidas parasitadas até o final. É dessa premissa que nasce uma trama de luta de classes em que Gerluce desponta como um protagonismo inspiratório, cujas ideias contaminam e remediam vidas letargizadas entre sobrevivências, convocando-as a uma reação. O heroísmo se dá por um coletivo que é recorrentemente subestimado e excluído das experiências estéticas. A revanche vem, justamente, pela expropriação de um objeto belo, que guarda o antídoto para o corpo (dinheiro, papel ordinário e ordinariamente mal distribuído) e oferece encantamento à alma (o olhar petrificado de Gerluce, no primeiro capítulo, sendo a expressão mais genuína de um prazer desinteressado). Não é à toa que a escultura não é vendida, mas disputada por aqueles que desejam admirá-la e os que desejam tê-la. A esses últimos, que querem possuí-la porque sabem que a arte é alimento do sonho, mas entendem o sonho como um privilégio para poucos, a escultura amaldiçoa — Rogério (Eduardo Moscovis) é alijado da própria vida, Kásper (Miguel Falabella) perde o amor, Arminda enlouquece. Aos primeiros, a imagem se complexifica, adquirindo uma dimensão para além da replicação externa: a epifania dos subalternizados é de que a graça está nas imagens internas, aquelas que nos habitam, que ultrapassam o consumo pragmático, que, de alguma forma, codificam as utopias.

A dicotomia entre a heroína Gerluce e a vilã Arminda é intermediada pelas Graças: enquanto Gerluce as conhece profundamente só pelo olhar, Arminda as toca, as aperta, enfia-se entre elas, como se tateasse alguma pista para desvendá-las ou para tornar-se, definitivamente, parte da composição. Recentemente, o crítico Nilson Xavier sugeriu, no Twitter, que Arminda terminasse a novela virando estátua, tal como o vilão Cândido Alegria (Armando Bógus) em Pedra sobre Pedra. Seria uma ótima intertextualidade com a própria obra de Aguinaldo, mas desconfio que Arminda já nasceu petrificada sob o efeito dessas ninfas que, a ela, agem como Medusas. Arminda lida com um paradoxo: a beleza de carne e osso não basta para que ela se junte às Graças, então ela flana amaldiçoada nessa vida incompleta, cujo único prazer está no cometimento de maldades inexplicáveis, ser a alegoria possível de um Mal petrificado (herença da nossa colonização?). Num dos primeiros capítulos, ao encarar um espelho, ela refaz a pergunta da Bruxa de Branca de Neve (“espelho, espelho meu…”), mas acrescenta ao questionamento se há alguém tão má quanto ela. Caracterizada como uma diva pronta a descer as escadas (como em Crepúsculo dos Deuses), Massafera faz um trabalho sofisticado ao compor Arminda com um requinte bagaceiro, construído entre figurinos, cabelos e postura deslumbrantes e uma concordância que devora os plurais.

A transmutação que Arminda jamais atinge é a que Gerluce, Ligia (Dira Paes) e Joelly fazem diariamente na abertura bastante criticada, mas que sintetiza uma mistura de códigos: a escultura sofisticada é posta num Éden explicitamente artificial e de cores etéreas, onde as pedras se transformam em peles ao som do samba “Clareou”. Dessa relação material, desponta não o brega, mas o camp como costura estilística entre clássico e popular, mito e crônica. A névoa colorida e movediça que contrasta a logo acaba referenciando a tríade (outra) de gêneros que Três Graças embaralha. O melodrama familiar é atualizado ao ser estendido à comunidade, e não tem pudor de suas características genéricas mais basilares, como o exagero — a sequência do carrinho escada abaixo sendo a mais representativa nesse sentido. Entram nessa composição a comédia e o thriller, ambos com certo frescor: a graça do riso não é estanque; ora surge na delegacia (um dos melhores núcleos), ora entre os mocinhos, muitas vezes na boca dos bandidos (Feretti, Arminda, Lucélia, Helga e até Samira têm humor). Geralmente tratado como um subgênero, o thriller, por sua vez, ganha sustância tanto na ação principal (o planejamento e expropriação da escultura), quanto na trama do tráfico de bebês, dosada para fermentar no momento certo da narrativa (o tipo de dosagem que fez a novela escapar das barrigas).

Numa novela articulada entre diferenças, a direção — encabeçada por Luiz Henrique Rios — encontrou como caminho a correlação entre a fundamentação e o acabamento, a matéria bruta e a lapidação, o monolito e a escultura. Assim, as imagens e sons de Três Graças passearam entre a impressão de um “grau zero do estilo” típica da telenovela (uma discrição que gera a impressão íntima de que a trama é mostrada como “ao vivo” ao invés de calculadamente construída) e uma televisualidade, isto é, uma estilização explícita que teve como principal marcador os zooms, mas não só: Steadicams elaborados, iluminações contrastadas e composições em molduras despontaram tanto em cenas decisivas ao conflito quanto naquelas que continham alguma carga simbólica mais profunda.

Desde já icônica, a sequência do penúltimo capítulo ilustra essa lapidação intrincada entre gêneros, estilos e a metalinguagem, outra marca de Três Graças: música-tema da novela homônima, Pecado Capital veio à cabeça quando as notas de dinheiro esvoaçaram da caçamba da camionete desvairada, dirigida por uma delirante Arminda. Mas ao invés da voz de Paulinho da Viola, é a valsa de Johann Strauss que acompanha e estiliza a sequência em que o ganancioso Feretti e o interesseiro Joaquim (Marcos Palmeira) saem pelas ruas da Chacrinha junto aos populares, apanhando as notas cuspidas do carro. Na direção, a petrificada (ou “doida de pedra”) Arminda atropela Lucélia (Daphne Bozaski), a traficante que é mais performance do que realidade (os constantes tiros ao alto sendo parte importante desse papel); outra, portanto, que é pura imagem (não esculpida, mas fantasiada). É a subjetiva de Lucélia — distorcida e estilizada — que ilustra o parco ideal de beleza da psicopata: “dinheiro… como é lindo”, exclama Lucélia, antes de morrer na contramão, atropelada por Nazaré (que será referenciada pelo figurino de Samira, outra fantasia, no último capítulo).

No contraponto ao consórcio de vilões (que tiveram que se juntar diante do heroísmo compartilhado), Gerluce lidera um bando de protagonistas heróicos, mas não aborrecidamente perfeitos, submetidos às injustiças externas ou às incompatibilidades éticas e morais entre si. Desta forma, triângulos amorosos cederam espaço a crises internas entre os próprios casais, como entre Joelly e Raul, Viviane e Leonardo e, principalmente, Gerluce e Paulinho. Como já disse em outro texto, o casal se reconhece eticamente, mas se desencontra no entendimento moral de como fazer justiça; enquanto Paulinho segue a lei, Gerluce decide subvertê-la a partir da compreensão de que a justiça não é cega — pelo contrário, vê cor, classe social e gênero, como dito capítulos atrás. A construção conflituosa impõe, portanto, uma conciliação de visões de mundo compatíveis, mas que não se conjugam assim naturalmente, numa atualização melodramática que realoca os maniqueísmos aos embates sociais de classe. É preciso ressaltar que Rômulo Estrela dá o tom de quase todas as construções masculinas: conseguindo desviar de todas as armadilhas que tornam um mocinho enfadonho, Estrela faz um herói auxiliar, que acompanha a heroína ao longo da trama, mas entende e respeita o fato de que ela tem autonomia e responsabilidade em traçar sua própria jornada (e, talvez, essa consciência de uma força auxiliar explique o personagem de Moscovis, cujo heroísmo foi considerado apático pelo público).

Gerluce é o motor principal de uma trama movimentada por mulheres, que revelam as aparências desse mundo diegético, feito de representações. Se Arminda antagoniza Gerluce, é porque não se sustenta enquanto imagem, representa mal, enquanto a heroína entrega verdade até nas dissimulações incontornáveis que a vida lhe impõe (como quando tem que mentir para Paulinho sobre o roubo da escultura). Os elogios ao trabalho de Sophie Charlotte parecem sempre insuficientes (ainda que eu já tenha escrito um texto inteiro dedicado à sua Gerluce). Ela encabeça um elenco muito bem talhado na composição do todo, dentre o qual merecem destaque a revelação de Luiza Rosa, a generosidade de Andréia Horta (que poderia competir pelo protagonismo, mas que cria protagonismo onde lhe cabe), o co-protagonismo calculado e merecido de Gabriela Loran, o ineditismo dos papéis de Daphne Bozaski, Fernanda Vasconcellos e Kelzy Ecard, a sintonia entre Alanis Guillen e Gabriela Medvedovski, cujo sucesso do casal “Loquinha” é por, si só, uma contestação à pesquisa da própria Globo de que o público se torna cada vez mais conservador. Entre os homens, Augusto Madeira mostra que é jogador para qualquer partida (mesmo quando o jogo muda no meio do caminho) e André Mattos sai maior do que entrou. E, claro, Murilo Benício, que faz do seu Feretti uma espécie de Frankenstein de seus outros personagens (é possível vislumbrar, por exemplo, a virulência de Tenório [de Pantanal], a cafajestice de Dodi [de A Favorita] e as trapalhadas de Arthur [de Pé na Jaca]).

Se há mais o que falar de Três Graças? Certamente, uma infinidade de coisas, até porque o último capítulo só vai ao ar logo mais. Este texto, inclusive, era para ser publicado finalizado após a exibição, mas acho que os pontos que me tocam já estão dados há tanto tempo (e em alguns textos aqui pela Pós-créditos), que não é preciso o ponto final para analisar a construção discursiva, assim como não é necessária a assinatura da aranha que autentica as Três Graças para admirar a obra que intitula a novela. Se Três Graças finaliza reconhecida como um sucesso (mais qualitativo do que quantitativo) é porque, como diz a música-tema, procura aprender, capítulo a capítulo, a arte de ser popular. A arte de ser um carnaval de imagens.