por Álvaro André Zeini Cruz

A caminho do posto de saúde, mãe e filha passam por uma loja de lingerie. Apesar de atrasadas, a mãe decide entrar para comprar uma calcinha para a garota; o atendimento ginecológico será outro se a adolescente vestir uma peça que não esteja furada, justifica a mãe. É uma cena singela, que acompanha o trânsito das personagens e prepara a descoberta que se anuncia: no provador, Joelly (Alana Cabral) veste a peça e encara a barriga ainda imperceptível de uma gravidez aos 15 anos, mesma idade que tinha a mãe, Gerluce (Sophie Charlotte), em sua gestação.

Esse momento foi ao ar no primeiro capítulo de Três Graças e me comoveu tanto que, na época, gravei um vídeo sobre a cena que não só contrastava a novela anterior (era inexistente e inimaginável na “instadramaturgia” de Vale Tudo de Manuela Dias), como anunciava uma novela atenta aos detalhes. Afinal, o diálogo entre mãe e filha não só apresentava a relação entre as duas, como posicionava a vida delas nessa parada entre tomar o ônibus e seguir à consulta. Não, Gerluce e Joelly não pegariam um táxi para ir a uma clínica ou algo do tipo; o atraso (a gênese do “gerluçar”) justificava-se por uma ida ao posto de saúde, onde a notícia da gravidez viria à tona junto ao zoom estilizado que se tornaria marcante em Três Graças. Ali, um alarme interno soou neste crítico/pesquisador de telenovela, e pude ouvir a voz de Eduardo Dussek na música de abertura de As Filhas da Mãe:

“nós vamos apresentar
a maior novela e por tabela vai rolar
um show pra lá de popular”.

Três Graças é a volta por cima de Aguinaldo Silva à Globo depois da maldição de O Sétimo Guardião. Mas não só: é também um retorno do autor ao modelo de coautoria que marcou seus melhores trabalhos; desta vez, assinando junto a Virgílio Silva e Zé Dassilva. Por fim, é um retorno à fase urbana-popular de Aguinaldo, iniciada em Senhora do Destino (novela em que o autor cogitou usar o pseudônimo Consuelo Meirelles, tamanha mudança que representava em sua carreira) e interrompida em O Sétimo Guardião (por sua vez, um retorno ao realismo-mágico que marcara a fase entre Tieta e Porto dos Milagres). Escrita pelos três Silvas, Três Graças se revelou uma novela melhor do que Senhora do Destino, do que Duas Caras, do que Fina Estampa e do que Império. É a melhor novela de Aguinaldo Silva desde A Indomada; a melhor incursão do autor na representação popular realista desde Vale Tudo.

Três Graças vem pelas mãos de autores que parecem compreender a impossibilidade de enxergar o povo a partir do alpendre de gente como os Roitman. É preciso ir da Casa-grande à Chacrinha, ver essas vidas postas entre lares apertados e mobília resiliente (numa cenografia infinitamente melhor do que a da Portelinha de Duas Caras). Não nega, no entanto, a “zona superficial de confraternização” (emprestando um termo de Pedro Meira Monteiro) que marca um país em que a força de trabalho de muitos pobres é mantida à disposição de poucos ricos. A interface que conecta esses dois mundos é irônica, justamente porque não poderia ser mais eurocêntrica: três ninfas Renascentistas esculpidas em mármore e que têm, além do valor estético, uma função utilitarista — servem de cofre aos bolos de dinheiro de Vorca… digo, de Feretti (Murilo Benício).

Representação tridimensional, a escultura estabelece a imagem como temática de uma trama cindida entre o que é e o que parece ser. Feretti e Arminda (Grazi Massafera) parecem benfeitores, mas não são, e nem precisam se esforçar tanto para esconder essa realidade; sabem que deslizam num mundo em que a verdade das imagens é um verdadeiro self-service — não é preciso ver para crer; basta um vislumbre, um relance, e a vontade de crer naquilo que interessa a cada um. Fato é que toda a imagem é, por sua natureza, uma falsificação, uma vez que ela não apresenta, mas reapresenta em outra materialidade. Por essa perspectiva, a escultura replica em formas suaves as três Graças com vidas mais duras, que, antes, são Marias, e que, por isso mesmo, são encaradas por essa elite pelo olhar funcionalista parasitário — o trabalho a ser explorado em vidas que não devem ser prolongadas — e nunca reconhecidas por suas belezas (num sentido para além do aparente).

A novela é erigida, portanto, entre o mármore real e a farinha dos medicamentos falsificados, distribuídos entre vidas parasitadas até o final. É dessa premissa que nasce uma trama de luta de classes em que Gerluce desponta como um protagonismo inspiratório, cujas ideias contaminam e remediam vidas letargizadas entre sobrevivências, convocando-as a uma reação. O heroísmo se dá por um coletivo que é recorrentemente subestimado e excluído das experiências estéticas. A revanche vem, justamente, pela expropriação de um objeto belo, que guarda o antídoto para o corpo (dinheiro, papel ordinário e ordinariamente mal distribuído) e oferece encantamento à alma (o olhar petrificado de Gerluce, no primeiro capítulo, sendo a expressão mais genuína de um prazer desinteressado). Não é à toa que a escultura não é vendida, mas disputada por aqueles que desejam admirá-la e os que desejam tê-la. A esses últimos, que querem possuí-la porque sabem que a arte é alimento do sonho, mas entendem o sonho como um privilégio para poucos, a escultura amaldiçoa — Rogério (Eduardo Moscovis) é alijado da própria vida, Kásper (Miguel Falabella) perde o amor, Arminda enlouquece. Aos primeiros, a imagem se complexifica, adquirindo uma dimensão para além da replicação externa: a epifania dos subalternizados é de que a graça está nas imagens internas, aquelas que nos habitam, que ultrapassam o consumo pragmático, que, de alguma forma, codificam as utopias.

A dicotomia entre a heroína Gerluce e a vilã Arminda é intermediada pelas Graças: enquanto Gerluce as conhece profundamente só pelo olhar, Arminda as toca, as aperta, enfia-se entre elas, como se tateasse alguma pista para desvendá-las ou para tornar-se, definitivamente, parte da composição. Recentemente, o crítico Nilson Xavier sugeriu, no Twitter, que Arminda terminasse a novela virando estátua, tal como o vilão Cândido Alegria (Armando Bógus) em Pedra sobre Pedra. Seria uma ótima intertextualidade com a própria obra de Aguinaldo, mas desconfio que Arminda já nasceu petrificada sob o efeito dessas ninfas que, a ela, agem como Medusas. Arminda lida com um paradoxo: a beleza de carne e osso não basta para que ela se junte às Graças, então ela flana amaldiçoada nessa vida incompleta, cujo único prazer está no cometimento de maldades inexplicáveis, ser a alegoria possível de um Mal petrificado (herença da nossa colonização?). Num dos primeiros capítulos, ao encarar um espelho, ela refaz a pergunta da Bruxa de Branca de Neve (“espelho, espelho meu…”), mas acrescenta ao questionamento se há alguém tão má quanto ela. Caracterizada como uma diva pronta a descer as escadas (como em Crepúsculo dos Deuses), Massafera faz um trabalho sofisticado ao compor Arminda com um requinte bagaceiro, construído entre figurinos, cabelos e postura deslumbrantes e uma concordância que devora os plurais.

A transmutação que Arminda jamais atinge é a que Gerluce, Ligia (Dira Paes) e Joelly fazem diariamente na abertura bastante criticada, mas que sintetiza uma mistura de códigos: a escultura sofisticada é posta num Éden explicitamente artificial e de cores etéreas, onde as pedras se transformam em peles ao som do samba “Clareou”. Dessa relação material, desponta não o brega, mas o camp como costura estilística entre clássico e popular, mito e crônica. A névoa colorida e movediça que contrasta a logo acaba referenciando a tríade (outra) de gêneros que Três Graças embaralha. O melodrama familiar é atualizado ao ser estendido à comunidade, e não tem pudor de suas características genéricas mais basilares, como o exagero — a sequência do carrinho escada abaixo sendo a mais representativa nesse sentido. Entram nessa composição a comédia e o thriller, ambos com certo frescor: a graça do riso não é estanque; ora surge na delegacia (um dos melhores núcleos), ora entre os mocinhos, muitas vezes na boca dos bandidos (Feretti, Arminda, Lucélia, Helga e até Samira têm humor). Geralmente tratado como um subgênero, o thriller, por sua vez, ganha sustância tanto na ação principal (o planejamento e expropriação da escultura), quanto na trama do tráfico de bebês, dosada para fermentar no momento certo da narrativa (o tipo de dosagem que fez a novela escapar das barrigas).

Numa novela articulada entre diferenças, a direção — encabeçada por Luiz Henrique Rios — encontrou como caminho a correlação entre a fundamentação e o acabamento, a matéria bruta e a lapidação, o monolito e a escultura. Assim, as imagens e sons de Três Graças passearam entre a impressão de um “grau zero do estilo” típica da telenovela (uma discrição que gera a impressão íntima de que a trama é mostrada como “ao vivo” ao invés de calculadamente construída) e uma televisualidade, isto é, uma estilização explícita que teve como principal marcador os zooms, mas não só: Steadicams elaborados, iluminações contrastadas e composições em molduras despontaram tanto em cenas decisivas ao conflito quanto naquelas que continham alguma carga simbólica mais profunda.

Desde já icônica, a sequência do penúltimo capítulo ilustra essa lapidação intrincada entre gêneros, estilos e a metalinguagem, outra marca de Três Graças: música-tema da novela homônima, Pecado Capital veio à cabeça quando as notas de dinheiro esvoaçaram da caçamba da camionete desvairada, dirigida por uma delirante Arminda. Mas ao invés da voz de Paulinho da Viola, é a valsa de Johann Strauss que acompanha e estiliza a sequência em que o ganancioso Feretti e o interesseiro Joaquim (Marcos Palmeira) saem pelas ruas da Chacrinha junto aos populares, apanhando as notas cuspidas do carro. Na direção, a petrificada (ou “doida de pedra”) Arminda atropela Lucélia (Daphne Bozaski), a traficante que é mais performance do que realidade (os constantes tiros ao alto sendo parte importante desse papel); outra, portanto, que é pura imagem (não esculpida, mas fantasiada). É a subjetiva de Lucélia — distorcida e estilizada — que ilustra o parco ideal de beleza da psicopata: “dinheiro… como é lindo”, exclama Lucélia, antes de morrer na contramão, atropelada por Nazaré (que será referenciada pelo figurino de Samira, outra fantasia, no último capítulo).

No contraponto ao consórcio de vilões (que tiveram que se juntar diante do heroísmo compartilhado), Gerluce lidera um bando de protagonistas heróicos, mas não aborrecidamente perfeitos, submetidos às injustiças externas ou às incompatibilidades éticas e morais entre si. Desta forma, triângulos amorosos cederam espaço a crises internas entre os próprios casais, como entre Joelly e Raul, Viviane e Leonardo e, principalmente, Gerluce e Paulinho. Como já disse em outro texto, o casal se reconhece eticamente, mas se desencontra no entendimento moral de como fazer justiça; enquanto Paulinho segue a lei, Gerluce decide subvertê-la a partir da compreensão de que a justiça não é cega — pelo contrário, vê cor, classe social e gênero, como dito capítulos atrás. A construção conflituosa impõe, portanto, uma conciliação de visões de mundo compatíveis, mas que não se conjugam assim naturalmente, numa atualização melodramática que realoca os maniqueísmos aos embates sociais de classe. É preciso ressaltar que Rômulo Estrela dá o tom de quase todas as construções masculinas: conseguindo desviar de todas as armadilhas que tornam um mocinho enfadonho, Estrela faz um herói auxiliar, que acompanha a heroína ao longo da trama, mas entende e respeita o fato de que ela tem autonomia e responsabilidade em traçar sua própria jornada (e, talvez, essa consciência de uma força auxiliar explique o personagem de Moscovis, cujo heroísmo foi considerado apático pelo público).

Gerluce é o motor principal de uma trama movimentada por mulheres, que revelam as aparências desse mundo diegético, feito de representações. Se Arminda antagoniza Gerluce, é porque não se sustenta enquanto imagem, representa mal, enquanto a heroína entrega verdade até nas dissimulações incontornáveis que a vida lhe impõe (como quando tem que mentir para Paulinho sobre o roubo da escultura). Os elogios ao trabalho de Sophie Charlotte parecem sempre insuficientes (ainda que eu já tenha escrito um texto inteiro dedicado à sua Gerluce). Ela encabeça um elenco muito bem talhado na composição do todo; além do trio protagonista (Charlotte, Paes e Cabral), merecem destaque a veterana Arlete Salles (num papel à altura), a revelação de Luiza Rosa, a generosidade de Andréia Horta (que poderia competir pelo protagonismo, mas que cria protagonismo onde lhe cabe), o co-protagonismo calculado e merecido de Gabriela Loran, o ineditismo dos papéis de Daphne Bozaski, Fernanda Vasconcellos e Kelzy Ecard, a sintonia entre Alanis Guillen e Gabriela Medvedovski, cujo sucesso do casal “Loquinha” é por, si só, uma contestação à pesquisa da própria Globo de que o público se torna cada vez mais conservador. Entre os homens, Augusto Madeira mostra que é jogador para qualquer partida (mesmo quando o jogo muda no meio do caminho) e André Mattos sai maior do que entrou. E, claro, Murilo Benício, que faz do seu Feretti uma espécie de Frankenstein de seus outros personagens (é possível vislumbrar, por exemplo, a virulência de Tenório [de Pantanal], a cafajestice de Dodi [de A Favorita] e as trapalhadas de Arthur [de Pé na Jaca]).

Se há mais o que falar de Três Graças? Certamente, uma infinidade de coisas, até porque o último capítulo só vai ao ar logo mais. Este texto, inclusive, era para ser finalizado e publicado após a exibição, mas acho que os pontos que me tocam já estão dados há tanto tempo (e já postos em alguns textos aqui pela Pós-créditos), que não é preciso o ponto final para analisar a construção discursiva, assim como não é necessária a assinatura da aranha que autentica as Três Graças para admirar a obra que intitula a novela. Se Três Graças finaliza reconhecida como um sucesso (mais qualitativo do que quantitativo) é porque, como diz a música-tema, procura aprender, capítulo a capítulo, a arte de ser popular. A arte de ser um carnaval de imagens.

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Três Graças: The Art of Making a Carnival of Images

by Álvaro André Zeini Cruz

On their way to the health clinic, mother and daughter pass by a lingerie shop. Even though they’re running late, the mother decides to go in and buy panties for the girl; the gynecological appointment will go differently if the teenager is wearing underwear that isn’t full of holes, the mother reasons. It’s a modest scene, one that follows the characters’ movement through the city and sets up the reveal to come: in the fitting room, Joelly (Alana Cabral) puts the piece on and stares at the still-imperceptible bump of a pregnancy at 15 — the same age her mother, Gerluce (Sophie Charlotte), was during her own.

That moment aired in the first episode of Três Graças and moved me so much that, at the time, I recorded a video about the scene — one that not only stood in contrast to the previous telenovela (something inexistent and unimaginable in the “insta-dramaturgy” of Manuela Dias’s Vale Tudo), but also signaled a telenovela attentive to detail. After all, the dialogue between mother and daughter didn’t just introduce their relationship — it also placed their lives in that pause between catching the bus and heading to the appointment. No, Gerluce and Joelly wouldn’t be taking a cab to a clinic or anything like that; the delay (the genesis of what I’ll call “running on Gerluce time”) was justified by a trip to the public health post, where the pregnancy news would surface alongside the stylized zoom that would go on to become a signature of Três Graças. Right there, an internal alarm went off in this telenovela critic/researcher, and I could hear Eduardo Dussek’s voice from the opening theme of As Filhas da Mãe:

“we’re about to bring you
the biggest telenovela, and on top of that
a show that’s more than popular.”

Três Graças marks Aguinaldo Silva’s comeback at Globo after the curse of O Sétimo Guardião. But not only that: it’s also a return to the co-writing model that defined his best work — this time signing alongside Virgílio Silva and Zé Dassilva. Finally, it’s a return to Aguinaldo’s urban-popular phase, one that began with Senhora do Destino (a telenovela during which the writer considered using the pen name Consuelo Meirelles, given how big a shift it represented in his career) and was interrupted by O Sétimo Guardião (itself a return to the magical realism that had marked the phase between Tieta and Porto dos Milagres). Written by the three Silvas, Três Graças turned out to be a better telenovela than Senhora do Destino, than Duas Caras, than Fina Estampa, and than Império. It’s Aguinaldo Silva’s best telenovela since A Indomada; the author’s best foray into realistic popular representation since Vale Tudo.

Três Graças comes from writers who seem to understand the impossibility of seeing “the people” from the veranda of folks like the Roitmans. You have to go from the big house to the shantytown, to see these lives set between cramped homes and sturdy old furniture (in a set design infinitely better than that of Portelinha in Duas Caras). Still, it doesn’t deny the “superficial zone of conviviality” (borrowing a term from Pedro Meira Monteiro) that marks a country where the labor of the many poor is kept at the disposal of the wealthy few. The interface connecting these two worlds is ironic, precisely because it couldn’t be more Eurocentric: three Renaissance nymphs carved in marble that, beyond their aesthetic value, serve a utilitarian function — acting as a safe for the stacks of cash belonging to Vorca… I mean, Feretti (Murilo Benício).

A three-dimensional representation, the sculpture establishes image itself as the theme of a plot split between what is and what appears to be. Feretti and Arminda (Grazi Massafera) look like benefactors, but they aren’t, and they barely need to try to hide that fact; they know they’re gliding through a world where the truth of images is a genuine self-service affair — you don’t need to see to believe, just a glimpse, a passing glance, and the will to believe whatever suits you. The fact is that every image, by its very nature, is a kind of forgery, since it doesn’t present but re-presents, in a different material form. From this perspective, the sculpture replicates in soft shapes three Graces whose real-life counterparts have harder lives — women who are, before anything else, ordinary “Marias,” and who, precisely because of that, are viewed by this elite through a parasitic, functionalist gaze — labor to be exploited in lives not meant to be prolonged — and never acknowledged for their own beauty (in a sense that goes beyond the surface).

The telenovela is therefore built between real marble and the powder of counterfeit medication, distributed among parasitized lives right up to the end. From this premise springs a class-struggle plot in which Gerluce emerges as an inspirational protagonist, whose ideas infect and revive lives numbed by mere survival, calling them to react. Heroism here belongs to a collective that is routinely underestimated and excluded from aesthetic experience. Revenge comes, fittingly, through the seizure of a beautiful object — one that holds the antidote for the body (money, ordinary paper, ordinarily badly distributed) and offers enchantment for the soul (Gerluce’s petrified stare in the first episode being the most genuine expression of disinterested pleasure). It’s no accident that the sculpture is never sold, but fought over by those who wish to admire it and those who wish to own it. For the latter — who want to possess it because they know art feeds the dream, but understand the dream as a privilege for the few — the sculpture becomes a curse: Rogério (Eduardo Moscovis) is stripped of his own life, Kásper (Miguel Falabella) loses his love, Arminda loses her mind. For the former, the image grows more complex, taking on a dimension beyond mere external replication: the epiphany of the subaltern is that grace lies in internal images — the ones that live inside us, that go beyond pragmatic consumption, that somehow encode our utopias.

The divide between the heroine Gerluce and the villain Arminda is mediated by the Graces: while Gerluce knows them deeply through sight alone, Arminda touches them, squeezes them, wedges herself between them, as if groping for some clue to unlock them — or to finally become part of the composition herself. Recently, critic Nilson Xavier suggested on Twitter that Arminda should end the telenovela turned into a statue, just like the villain Cândido Alegria (Armando Bógus) in Pedra sobre Pedra. That would make for great intertextuality within Aguinaldo’s own body of work, but I suspect Arminda was already born petrified under the spell of these nymphs, who act on her like Medusas. Arminda is stuck in a paradox: flesh-and-blood beauty isn’t enough to let her join the Graces, so she drifts, cursed, through this incomplete life, whose only pleasure lies in committing inexplicable cruelties — the closest she can get to being the allegory of a petrified Evil (an inheritance of our colonization, perhaps?). In one of the early episodes, staring into a mirror, she echoes the question of the Evil Queen from Snow White (“mirror, mirror…”), but adds a twist, asking whether there’s anyone as wicked as she is. Styled like a diva ready to descend a staircase (as in Sunset Boulevard), Massafera does sophisticated work crafting Arminda with a trashy refinement, built through stunning costumes, hair, and posture, and an agreement that swallows up every plural.

The transmutation that Arminda never manages to achieve is the one that Gerluce, Ligia (Dira Paes), and Joelly perform daily in the much-criticized opening title sequence — one that nonetheless distills a mix of codes: the sophisticated sculpture is placed in an explicitly artificial, ethereally colored Eden, where stones turn into skin to the sound of the samba “Clareou.” Out of this material relationship emerges not kitsch, but camp, as the stylistic seam stitching together classical and popular, myth and chronicle. The shifting, colorful mist that contrasts with the logo ends up referencing yet another triad of genres that Três Graças shuffles together. The family melodrama is updated by being extended to the community, and it feels no shame about its most basic generic traits, like exaggeration — the sequence of the cart tumbling down the stairs being the most representative example. Comedy and thriller also enter this mix, both with a certain freshness: the grace of laughter isn’t confined to one place; it shows up at the police station (one of the best story clusters), among the good guys, and often in the mouths of the criminals (Feretti, Arminda, Lucélia, Helga, and even Samira all have their comedic moments). Usually treated as a subgenre, the thriller, in turn, gains real substance both in the main action (the planning and theft of the sculpture) and in the baby-trafficking plot, dosed out carefully to ferment at just the right moment in the narrative (the kind of pacing that kept the telenovela from dragging).

In a telenovela built out of contrasts, the direction — led by Luiz Henrique Rios — found its path in the correlation between foundation and finish, raw material and polish, monolith and sculpture. As a result, the images and sounds of Três Graças moved between the impression of a telenovela’s typical “degree zero of style” (a discretion that creates the intimate impression that the plot is being shown “live” rather than deliberately constructed) and a more overt televisual style — one whose main marker was the zoom, but not the only one: elaborate Steadicam work, high-contrast lighting, and framed compositions showed up both in scenes crucial to the conflict and in those carrying deeper symbolic weight.

Already iconic, the sequence from the second-to-last episode illustrates this intricate polishing between genres, styles, and metalanguage — another hallmark of Três Graças: the theme song from the telenovela of the same name, Pecado Capital, came to mind as banknotes flew out of the bed of the runaway pickup truck driven by a deranged Arminda. But instead of Paulinho da Viola’s voice, it’s a Johann Strauss waltz that accompanies and stylizes the sequence in which the greedy Feretti and the opportunistic Joaquim (Marcos Palmeira) run through the streets of the favela along with the locals, scooping up the bills spat out by the car. In the process, the petrified (or “stone-cold crazy”) Arminda runs over Lucélia (Daphne Bozaski), the drug dealer who is more performance than reality (her constant warning shots into the air being a key part of that role) — another character, then, who is pure image (not sculpted, but costumed). It’s Lucélia’s point of view — distorted and stylized — that illustrates the psychopath’s meager ideal of beauty: “money… how beautiful,” Lucélia exclaims, right before dying on the wrong side of the road, run over by Nazaré (who will later be echoed by Samira’s costume, another disguise, in the final episode).

As a counterpoint to this alliance of villains (forced to band together in the face of shared heroism), Gerluce leads a group of heroic protagonists who are never annoyingly perfect, subject to outside injustices as well as ethical and moral rifts among themselves. As a result, love triangles give way to internal crises within the couples themselves — between Joelly and Raul, Viviane and Leonardo, and, above all, Gerluce and Paulinho. As I’ve said in another piece, the couple recognizes each other ethically, but clash in their moral understanding of how to seek justice; while Paulinho follows the law, Gerluce chooses to subvert it, understanding that justice is not blind — quite the opposite, it sees color, social class, and gender, as noted a few chapters back. This conflict-driven construction thus demands a reconciliation of compatible worldviews that don’t naturally align, in a melodramatic update that relocates moral absolutes to social class conflict. It’s worth noting that Rômulo Estrela sets the tone for nearly every male character built in the show: dodging every trap that makes a leading man tiresome, Estrela crafts a supporting hero who walks alongside the heroine throughout the plot but understands and respects that she has autonomy and responsibility in charting her own path (and perhaps this awareness of being a supporting force explains Moscovis’s character, whose heroism was seen by the audience as too passive).

Gerluce is the driving force of a plot powered by women, who expose the illusions of this fictional world built on representation. If Arminda stands as Gerluce’s antagonist, it’s because she can’t hold up as an image — she performs badly — whereas the heroine delivers truth even in the unavoidable deceptions life forces on her (like when she has to lie to Paulinho about stealing the sculpture). Praise for Sophie Charlotte’s work always seems insufficient (even though I’ve already written an entire piece dedicated to her Gerluce). She leads a cast beautifully shaped to serve the whole; besides the trio of leads (Charlotte, Paes, and Cabral), special mention goes to veteran Arlete Salles (in a role worthy of her), newcomer Luiza Rosa, the generosity of Andréia Horta (who could have competed for the lead but instead creates leading moments wherever she’s placed), the calculated and well-earned co-lead status of Gabriela Loran, the groundbreaking roles of Daphne Bozaski, Fernanda Vasconcellos, and Kelzy Ecard, and the chemistry between Alanis Guillen and Gabriela Medvedovski, whose “Loquinha” couple’s success is, on its own, a rebuttal to Globo’s own research suggesting audiences are growing more conservative. Among the men, Augusto Madeira proves he can play any position (even when the game changes midway through), and André Mattos leaves a bigger mark than the one he arrived with. And, of course, there’s Murilo Benício, who turns his Feretti into a kind of Frankenstein’s monster stitched together from his other characters (you can spot, for instance, the viciousness of Tenório [from Pantanal], the sleaziness of Dodi [from A Favorita], and the bumbling of Arthur [from Pé na Jaca]).

Is there more to say about Três Graças? Certainly, an endless amount, especially since the final episode has yet to air as of this writing. In fact, this piece was meant to be finished and published only after it aired, but I think the points that resonate with me have already been laid out for so long now (and already touched on in a few pieces here at Pós-créditos) that there’s no need for a final period to analyze its discursive构造 — much like there’s no need for the spider’s signature that authenticates the Three Graces in order to admire the artwork that gives the telenovela its title. If Três Graças ends up remembered as a success (more in quality than in ratings), it’s because, as the theme song puts it, it strives to learn, chapter by chapter, the art of being popular. The art of being a carnival of images.