por Álvaro André Zeini Cruz

Segundo Immanuel Kant, a experiência estética é desinteressada, isto é, não se compara a nenhuma outra experiência pragmática, sendo alheia aos utilitarismos cotidianos. Didi-Huberman desfia essa experiência singular — dada diante das artes —, tratando-a como uma emoção que começa pela exclamação estupefata (Que emoção!) para, depois, seguir à interrogação crítica (Que emoção?), ao acionamento da razão, conjugando, assim, o que a filosofia denomina como Apriorismo Kantiano.

Em Três Graças, a única personagem a ter uma experiência estética diante da escultura que intitula a novela é Gerluce (Sophie Charlotte), a cuidadora que, por um descuido da patroa vilanesca, se depara com a roda das deusas mantidas trancafiadas num escritório. O rosto de Gerluce se transforma antes que a estátua nos seja revelada, sendo que esse primeiro espasmo da experiência conjuga, a um só tempo, revelação e mistério, já que, além da negação do objeto visto, a face é reveladora, mas sofre um eclipse, pois é vista de perfil, ou seja, pela metade. Os olhos expressivos de Charlotte talvez nunca tenham sido tão desafiados quanto nesse plano, em que o olhar se abre, illumina e paralisa, criando o instante do impasse. Como nos diz Didi-Huberman:

“A emoção seria assim um impasse: impasse da linguagem (emocionado, fico mudo, não consigo achar as palavras); impasse do pensamento (emocionado, perco todas as referências), impasse de ação (emocionado, fico de braços moles, incapaz de me mexer, como se uma serpente invisível me imobilizasse)” (2016, p. 21).

É esse impasse que conduz Gerluce ao flagra da vilã Arminda (Grazi Massafera), dona da estátua e única com livre acesso a esse Wunderkammern, esse Gabinete das Maravilhas deslocado, intruso numa casa de falsificações. Isso porque é nesse mesmo escritório que Arminda trama com o amante Feretti (Murilo Benício) a adulteração de medicamentos distribuídos gratuitamente à população da favela da Chacrinha, gente que, segundo Feretti, a vida não tem valor. Uma das vítimas dessa trama diabólica é Lígia (Dira Paes), mãe de Gerluce e ex-funcionária da casa; e é justamente por herdar o emprego da mãe que a protagonista — na ação melodramática de ouvir por trás das portas e paredes — descobre que, para os ricos, vidas pobres são peças descartáveis. Gerluce, no entanto, se depara com essa ciranda de três mulheres que, por uma sincronicidade, representa ela, Lígia e Joélly (Alana Cabral); a filha de Gerluce vive uma relação a la Romeu & Julieta com Raul (Paulo Mendes), rapaz cuja vida se esvai por conta de drogas diferentes daquelas financiadas pela mãe. Nessa trama de corpos que colapsam pelo pó (a droga que entorpece, a droga que é farinha), Gerluce necessita desse impasse para abrir os olhos (no sentido literal e figurado) e, então, chegar a sua epifania.

Para além dos cuidados com Josefa (Arlete Salles, inspiradíssima), o antagonismo entre Gerluce e Arminda é talhado nessa relação com a escultura. Ao contrário de Gerluce, que tem um encontro espiritual com a obra, Arminda vive uma relação carnal com a pedra esculpida, submetendo as Graças gregas ao toque e, às vezes, subvertendo-as à função de brinquedo erótico. Contudo, nenhuma depravação é maior do que a transmutação das ninfas em utilitário; mais especificamente, num cofre. O ritual de encher esse cofre é um dos detalhes mais inspirados da novela dos três Silvas (Aguinaldo, Virgílio e Zé): Arminda e Ferette transportam os bolos de notas não em pastas elegantes ou malas carry-on, mas em sacolas de supermercado reutilizáveis, com o dinheiro disfarçado sob uma camada de alimentos não perecíveis. A corrupção — que resulta nas mortes das vidas pobres — migra desse utilitário popular de polietileno diretamente para as paredes em mármore carrara; passa da camuflagem da feira, feita por aquilo que nutre o corpo, à guarda da obra de arte, aquilo que nutre as almas com olhos abertos. A síntese, além de política, é contemporânea: sob “a comida para quem precisa”, há um veneno que verte da Aclimação à Chacrinha, dos Masters da Faria Lima (que, simultaneamente, acumulam e corrompem as artes ao transformá-las em expositores de poder e Capital) à Paraisópolis, Penha, Alemão, e tantos outros lugares de gente que, julgam Ferettes e Armindas, não merece comida, bebida, diversão. E arte. 

A arte está no centro de Três Graças. Não é à toa que uma das tramas paralelas da novela é protagonizada por um casal de merchands simpáticos, mas de ética maleável (corruptos ou sobreviventes?). Nos últimos capítulos, a gravura negociada por Kasper (Miguel Fallabela) e João Rubens (Samuel de Assis) foi plantada na mochila de Júnior (Guthierry Sotero), rapaz honesto que, exposto à desconfiança gerada pelo racismo (não escamoteado pela mudança de classe social, como no caso de João Rubens), se juntará à Gerluce no furto — ou melhor, na expropriação — das Três Graças. Ah, sim, porque do impasse paralisante diante da escultura (seriam ambas Medusas momentâneas?), Gerluce sintetiza as próprias emoções, passando das artes plásticas à narrativa: ela reencena Robin Hood não mais como heroína individual, mas por um protagonismo coletivo, dividido com outras figuras, de alguma forma, marginalizadas; pessoas como Viviane (Gabriela Loran), a melhor amiga e uma mulher trans, e Joaquim (Marcos Palmeira), pai que não reconhece Gerluce, mas cujo vínculo, aparentemente, será reestabelecido pelo ferro-velho, esse depósito de coisas consideradas descartáveis, mas que pode ser um esconderijo de riquezas, Câmara das Maravilhas ao ar livre (ao que tudo indica, as Três Graças serão transportadas numa velha caminhonete apelidada de Nazaré, “ressurreição” que promove o trânsito à obra — de arte? — popular “telenovela”). Nesta trama em que os remédios não curam os corpos, Gerluce se torna a alma alerta, curada e curativa. Se Didi-Huberman nos trouxe o impasse inicial, cabe continuarmos com ele:

“As emoções, uma vez que são moções, movimentos, comoções, são também transformações daqueles e daquelas que se emocionam. Transformar-se é passar de um estado a outro: continuamos firmes na nossa ideia de que a emoção não pode ser definida como um estado de pura e simples passividade. Inclusive, é por meio das emoções que podemos, eventualmente, transformar nosso mundo, desde que, é claro, elas mesmas se transformem em pensamentos e ações” (2016, p. 38).

Em Três Graças, o melodrama enreda esculturas clássicas e sacolas reutilizáveis, experiências estéticas e sobrevivências ordinárias, diluindo os limites do que, outrora, chamar-se-ia de alta e baixa cultura. A abertura dá o tom dessa discussão tão ambiciosa quanto subterrânea: a folhagem verdejante germina entre as estátuas, conjugando não só o um reiterado vínculo entre feminino e natureza, como a discussão que atravessa de Kant a Hegel — quem estaria acima, a natureza ou arte? A transmutação das esculturas no trio de protagonistas e a própria música sugerem uma resposta: “Deus é maior”, canta o refrão, enquanto os rostos de Dira Paes, Sophie Charlotte e Alana Cabral replicam e estendem o de mármore, transformando-o em matéria viva (o oposto à abertura de Roda de Fogo, no qual a roda petrifica o homem). As imagens hápticas das peles e pedras, de ninfas vivas passageiras e deusas mortas eternalizadas, parecem não caber ao samba, arte popular que escorrega com malemolência entre as Graças, que, por sua vez, desfazem a ciranda (de pedra) para se recomporem de outra forma: como alicerces mútuos, uma sustentando-se nas outras para, por fim, revelarem esse título ambíguo entre pedra e carne, corpo e alma, remediação e cura, arte e vida. Nenhuma das tramas “realistas” de Aguinaldo chegou a tanto.