1. Simulação Corporificada: Um Novo Modelo de Percepção

Cinema, cérebro e empatia

O poder do cinema é tamanho que nos permite sentir empatia não apenas pelas experiências de outros seres humanos, mas também pelas dos animais. Veja-se o caso de Ao Acaso, Baltasar (1966), de Robert Bresson, que narra a história da vida miserável de um burro chamado Baltasar e, paralelamente, a de Marie, sua primeira e única amiga. Suas vidas se entrelaçam em uma descida gradual a um mundo de violência, opressão e humilhação. Em estilo minimalista, Bresson nos conduz às situações em que Baltasar e Marie se encontram — situações que exigem compaixão — frequentemente focalizando detalhes como mãos que tocam, acariciam e sacodem corpos e crinas (Fig. 1.1), de modo que vemos o mundo de Baltasar também através de seus olhos e experiências.

Este é um dos aspectos mais fascinantes do cinema, e o que o transforma em uma arte das humanidades. Ao contar uma história por meio de imagens em movimento, o cineasta não apenas nos envolve na narrativa, mas também pode alterar nossa percepção do mundo. Depois de assistir ao filme de Bresson, a maneira como pensamos sobre os animais, os pensamentos e sentimentos que associamos a eles, como nos relacionamos com um burro de carne e osso, nossas relações potenciais com o mundo animal — tudo isso provavelmente será muito diferente de como nos sentíamos antes de ver o filme. Mas como isso é possível? De onde vem esse envolvimento com os personagens que vemos se movendo na tela — envolvimento que não é meramente emocional — e o que, nesse envolvimento, nos une a eles?

Nossa tese é que a simulação corporificada pode contribuir significativamente para uma teoria da intersubjetividade e, consequentemente, para uma teoria sobre como os filmes são recebidos pelo espectador. A simulação corporificada é um mecanismo funcional básico do cérebro por meio do qual parte dos recursos neurais normalmente empregados para interagir com o mundo ao nosso redor, moldando nossos relacionamentos e vínculos, é reaproveitada para a percepção e a imaginação. Nossa compreensão do significado de grande parte do comportamento e das experiências de outros seres depende desse reaproveitamento dos circuitos neuronais nos quais se baseiam nossas experiências pessoais de ação, emoção e sensação. ¹ Reutilizamos nossos estados e processos mentais, representados de forma corporal, para atribuí-los funcionalmente a outros. A simulação corporificada fornece uma estrutura integrada e neurobiologicamente plausível para esse tipo de fenômeno intersubjetivo. ²

A utilização desse modelo como chave para a compreensão e interpretação da nossa receptividade ao cinema justifica-se pela convicção amplamente compartilhada de que nossa abordagem à vida real e aos filmes se baseia em mecanismos perceptivos e neurofisiológicos subjacentes muito semelhantes. A teoria da simulação corporificada estabelece empiricamente as bases para um novo modelo de percepção que pode ser aplicado a muitos aspectos do funcionamento do cinema e de sua recepção pelos espectadores. Outro ponto que corrobora nossa hipótese é que ela também pode ser aplicada a formas de receptividade que não se limitam necessariamente à empatia.

Segundo Michael Haneke, a obra artística de Bresson qualifica-se especificamente como cinematográfica devido à busca pela verdade que ele conduz através da ambiguidade sistemática das situações nos enredos e da forma como são narradas em imagens. ³ Na visão de Haneke, o papel do espectador não pode mais ser simplesmente empático e receptivo, como era o caso no cinema clássico e ainda é na maior parte do cinema mainstream. A narrativa de Bresson, transmitida por imagens (e também a de Haneke, embora de forma diferente), é, de fato, subdeterminada, ambígua e aberta, mas ainda capaz de garantir uma perfeita aderência entre forma e conteúdo. E isso, segundo Haneke, é o que torna as imagens tão reais. Os espectadores têm que se empenhar com a narrativa — e não apenas metaforicamente — mergulhando em sua memória e em suas próprias maneiras de se relacionar com objetos e outras pessoas, pois, assim como na vida real, eles não sabem como a história vai terminar.

É provável que essa modalidade de relação projetiva não se restrinja à compreensão da realidade narrativa no mundo da ilusão. Devido ao envolvimento de nossa competência e sensibilidade como indivíduos no campo das relações – ou seja, graças à nossa identidade pessoal histórica única –, essa modalidade particular de relação contribui tanto para a construção do sentido que atribuímos ao mundo quanto para o processamento de nossos objetos mentais. A simulação corporificada pode deixar marcas em nossas memórias implícitas, assim como as contingências históricas modificam o estilo e o ritmo de nossas relações com o mundo. Nesse sentido, a simulação corporificada que entra em ação quando observamos outros fazendo algo, quando consideramos as consequências dessas ações ou pensamos em fazer, ver ou sentir algo nós mesmos, atualiza nossa identidade pessoal na modalidade de relação dinâmica. Ela é tanto a linha quanto a mão que a desenha. Nossa hipótese pode, portanto, fornecer uma base coerente e neurobiologicamente fundamentada para as diversas modalidades com as quais nos relacionamos com o que vemos na tela do cinema.

A descoberta dos neurônios-espelho no cérebro do macaco⁴, seguida pela descoberta de mecanismos de espelhamento no cérebro humano (sobre os quais falaremos mais adiante) ⁵, demonstrou que existe um fundamento neurobiológico para uma modalidade direta de acesso ao significado do comportamento e das experiências alheias. Esse acesso direto é independente da atribuição explícita de atitudes proposicionais — como desejos, crenças e intenções — típicas da noção padrão de intersubjetividade do cognitivismo clássico. A intersubjetividade não é completamente contemplada pelos mecanismos linguístico-inferenciais da chamada “Teoria da Mente”.

Além disso, a descoberta dos neurônios-espelho possibilitou derivar a subjetividade a partir da intersubjetividade em um nível descritivo subpessoal — ou seja, em um nível que não se aplica ao indivíduo como um todo, mas apenas ao sistema cérebro-corpo. Em outras palavras, o mecanismo dos neurônios-espelho sustenta a dimensão intersubjetiva da nossa subjetividade em nível subpessoal, fornecendo uma nova dimensão cognitiva que nos auxilia a definir nossa natureza.

Mas que tipo de intersubjetividade os neurônios-espelho propõem? Eles nos oferecem uma nova noção de intersubjetividade, cuja principal característica é a intercorporalidade. Veremos como o sistema motor, juntamente com suas conexões com as áreas corticais visceromotoras e sensoriais, não apenas organiza a execução da ação, mas também como ela é percebida, imitada e imaginada. Quando a ação é observada ou imaginada, sua execução é inibida. Nesse caso, os circuitos corticais motores são ativados, embora não completamente (certos componentes permanecem dormentes) e não com a mesma intensidade; portanto, a ação é apenas simulada e não executada.

A descoberta do mecanismo de espelhamento tanto no cérebro animal (aves e primatas não humanos) quanto no cérebro humano abre um novo cenário evolutivo que reconhece a “cognição motora” como um elemento fundamental para o surgimento da intersubjetividade humana. ⁶ Não precisamos necessariamente metarrepresentar os propósitos e intenções motoras dos outros em forma linguística para compreendê-los. Na maioria das vezes, não atribuímos intenções explicitamente aos outros; simplesmente, as compreendemos. Quando estamos presentes enquanto outros fazem algo, compreendemos imediatamente a maioria de suas intenções sensório-motoras e emocionais sem a necessidade de representá-las linguisticamente de forma explícita.

Disso deriva um conceito totalmente novo de percepção e cognição humanas; a intercorporalidade torna-se a principal — embora não a única — fonte da nossa compreensão dos outros. Nossa tese é que esses mesmos mecanismos, situados dentro do enquadramento e da indexação que caracterizam nossa relação com o mundo da narrativa ficcional, também moldam nosso envolvimento com as histórias que vemos desenrolar na tela.

Veremos também que a ação é apenas uma das inúmeras experiências envolvidas nas relações interpessoais, incluindo aquelas relativas aos personagens de um filme. De fato, toda relação interpessoal implica o compartilhamento de uma multiplicidade de estados, como a experiência de emoções e sensações, com base nas respostas paralelas do nosso corpo, conhecidas como “interocepção”. ⁷ Sabemos agora que certas regiões cerebrais envolvidas em experiências subjetivas — como o tato ou a dor — e em emoções — como o nojo ou o medo — são ativadas quando as reconhecemos em outras pessoas. Conclui-se, portanto, que um grande número de mecanismos de espelhamento está presente em nosso cérebro. De acordo com nossa hipótese, esses mecanismos nos permitem reconhecer os outros como semelhantes a nós mesmos e, assim, possibilitam um primeiro nível de comunicação e compreensão interpessoal não linguística por meio da criação de uma “consonância intencional”. ⁸

Isso, é claro, não significa que sejamos capazes de compreender os outros completamente devido aos mecanismos de espelhamento e simulação, ou que tenhamos uma bola de cristal para ler seus pensamentos. Significa que não há mistério em suas ações e experiências, pois compartilhamos nossa natureza corporal e o formato representacional corporal subjacente em nível neural. Temos acesso ao “interior” dos outros; isso não representa uma ameaça à sua alteridade, mas nos permite um certo grau de compreensão. Intersubjetividade significa que somos capazes de conjugar a dimensão da alteridade com a da identidade. Nossa relação com a ficção cinematográfica é caracterizada pela ativação de muitos desses mecanismos.

A arquitetura funcional da simulação corporificada parece constituir uma característica fundamental do funcionamento do nosso cérebro, fortemente implicada na nossa capacidade de empatia. Empatia! Este é um tema que por si só poderia preencher um livro inteiro⁹, mas devemos nos limitar a uma breve visão geral. A noção de empatia foi mencionada pela primeira vez na Alemanha, na segunda metade do século XIX, durante um debate sobre estética. Em 1873, o filósofo alemão Robert Vischer publicou sua obra Über das Optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik (“Sobre o Sentido Óptico da Forma: Uma Contribuição para a Estética”), na qual distinguiu entre o processo meramente perceptivo de ver e o processo pragmaticamente ativo de olhar.

O prazer estético de objetos/imagens em geral, e de obras de arte em particular, implica um envolvimento empático que se manifesta no observador em uma série de reações físicas. A observação de formas específicas dá origem a emoções reativas, dependendo de sua conformidade com o desenho e a função dos músculos do corpo. A forma simbólica — que está longe de ser pura, sendo transcendental à maneira kantiana — deriva sua natureza inicialmente de seu conteúdo antropomórfico. Segundo Vischer, conseguimos estabelecer uma relação estética com um objeto por meio de uma projeção não consciente da imagem do nosso corpo. Alguns anos depois, Theodor Lipps transferiria essa lógica da Einfühlung para o domínio da psicologia e das relações interpessoais; posteriormente, ela teria uma influência significativa também sobre Freud.

A obra de Vischer também teve um forte impacto em outras duas figuras notáveis: o escultor Adolf von Hildebrand e o historiador da arte Aby Warburg. Em 1893, Hildebrand publicou um livro intitulado Das Problem der Form in der Bildenden Kunst (“O Problema da Forma na Arte Figurativa”), no qual defende que a percepção da espacialidade da imagem é resultado de um processo construtivo sensório-motor. Na visão de Hildebrand, o espaço é um produto, e não algo a priori da experiência, como sugere Immanuel Kant. Ele afirma que a realidade da imagem artística reside em sua natureza eficaz, concebida tanto como resultado das causas que a produziram quanto como efeito que produz no observador. De acordo com essa lógica construtivista, o valor de uma obra de arte reside na capacidade de estabelecer uma relação entre o que o artista tinha em mente e a reconstrução dessa intenção pelo observador, estabelecendo, assim, uma relação direta entre a criação do objeto e o prazer artístico que ele produz. Segundo Hildebrand, conhecer o objeto equivale a conhecer o processo pelo qual ele foi criado. Outra ideia de Hildebrand está ainda mais alinhada com a nossa teoria; ele sugere que a nossa experiência com imagens observadas possui conotações fundamentais em termos motores.

Como escreveu Andrea Pinotti em sua valiosa apresentação para a edição italiana da obra de Hildebrand:

[…] na visão de Hildebrand, tudo começa com os movimentos das mãos e dos olhos; isto é, quando o corpo se estende em direção à construção do espaço. […] É o movimento que permite a articulação do significado, que permite a conexão dos elementos disponíveis no espaço, é o movimento que permite a formação do objeto, a representação e a interpretação. […] Esta é a razão pela qual uma obra de arte sempre contém indícios de mobilidade, porque ela própria é um produto dessa mobilidade e, ao mesmo tempo, exige que o observador ative seus processos perceptivos para desconstruir/reconstruir a imagem. ¹⁰

Aby Warburg foi um leitor muito perspicaz das obras de Hildebrand. A definição de historiador da arte dificilmente se adequa a este luminar eclético, ¹¹ cujas obras ainda são válidas no contexto atual e merecem ser estudadas em muitos aspectos, inclusive à luz da hipótese que ilustramos neste livro.

Leitor voraz, desde Charles Darwin até seus contemporâneos, incluindo os fisiologistas Hermann von Helmholtz, Ewald Hering e Richard Semon, Warburg não tinha paciência para as barreiras disciplinares que, lamentavelmente, ainda dificultam o diálogo entre as ciências da vida e as ciências humanas. Ele percebia a história da arte como um meio de esclarecer a psicologia histórica da expressão humana e estava convencido de que as fronteiras metodológicas do estudo da arte deveriam ser ampliadas para que a história da arte estivesse a serviço de “uma psicologia da expressão humana que ainda está por ser escrita”. ¹²

É difícil imaginar como Warburg teria desenvolvido o conceito de Pathosformel se não tivesse estudado meticulosamente A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais, de Darwin, durante sua estadia em Florença. Ele não encontrou na obra de Darwin uma nova proposta de uma taxonomia rígida de expressões fisionômicas, mas encontrou referências ao papel desempenhado pelo sistema nervoso central na direção da execução involuntária de gestos corporais que expressam uma emoção específica. Encontrou também referências ao papel do hábito na associação de uma determinada expressão a um determinado estado emocional, apesar da aparente inutilidade de tal associação do ponto de vista biológico. Finalmente, graças a Darwin, Warburg descobriu a necessidade biológica de uma expressão corporal das emoções, transmitida na forma de memória não consciente.

Warburg utilizou a noção de Prägung (impressão) para caracterizar a sobrevivência de gestos e posturas corporais particulares na história da arte. Os delicados drapeados, os movimentos sinuosos do corpo e as madeixas de cabelo onduladas ao vento que caracterizam as pinturas de Sandro Botticelli não são apenas e exclusivamente o resultado de uma reprodução consciente dos modelos clássicos; são também — e muito mais significativamente — prova da sobrevivência das impressões da expressão humana (Ausdrucksprägungen). De fato, Warburg, resoluto em sua intenção de transpor as fronteiras que separam as diversas disciplinas, considerou a história da arte como um meio de lançar luz sobre o poder tipicamente humano da expressão. Ao fazê-lo, expandiu as fronteiras metodológicas do estudo da arte de uma maneira completamente inovadora, abrindo a história da arte às contribuições da ciência. Esta é apenas uma das razões pelas quais os escritos de Warburg devem ser cuidadosamente reavaliados hoje.

Outra importante contribuição deste estudioso eclético é o conceito de Nachleben, a sobrevivência da memória individual e coletiva não consciente de imagens e símbolos — um conceito com fortes implicações psicanalíticas. Aqui também, Warburg foi grandemente influenciado pelo trabalho de seus dois contemporâneos alemães, o fisiologista Ewald Hering (1834-1918) e Richard Semon (1859-1918), um biólogo especializado em evolução. Na obra de Hering, ele encontrou a noção de memória como função universal da matéria organizada; a memória inclui a ativação involuntária de imagens, sensações e esforços. Segundo Hering, o sistema nervoso central de cada organismo mantém um registro de suas próprias experiências passadas, que são então transferidas para seus descendentes — um precursor do que hoje se discute em epigenética. Os aspectos involuntários e não conscientes da memória, conforme descritos por Hering, foram cruciais para a perspectiva de Warburg sobre a história da arte e as relações entre a Antiguidade, a Idade Média e o Renascimento. Na verdade, Warburg aplicou à cultura a mesma perspectiva holística e neurofisiológica que Hering aplicou à biologia.

Na obra de Semon, porém, Warburg descobriu as noções de mneme e engrama. Para o biólogo, o conceito de mneme descreve a capacidade dos organismos de recordar suas experiências por meio dos estímulos que encontram em seu ambiente. Isso significa que passado e presente estão neurobiologicamente conectados. Ele também introduziu o conceito de engrama — o traço material registrado na memória por uma variedade de fenômenos físicos e psicológicos. Warburg usou esse conceito para fornecer uma descrição energética das imagens, frequentemente chamadas de “dinamogramas” — motivos energéticos. As serpentes no Laocoonte são um dinamograma, um símbolo dinâmico que ocupa a memória coletiva devido à carga energética que acumulou. Com uma significativa sobreposição de interesses com os estudos cronofotográficos contemporâneos realizados no Collège de France, em Paris, por Étienne-Jules Marey — um dos pioneiros do cinema —, Warburg via a figura humana como uma epifania energética transformada em corpo.

Acreditamos que, na medida em que a neurociência cognitiva abarca as reflexões e considerações de estudiosos do calibre de Hildebrand e Warburg,¹³ ela pode agora fornecer uma contribuição válida para o estudo da expressividade humana e da experiência estética, refutando uma abordagem que reduziria a criatividade artística e a apreciação estética ao problema de sua localização no cérebro. Ao investigar o papel essencial do corpo na expressão criativa e em sua recepção, a neurociência cognitiva contemporânea tem a possibilidade concreta de reviver essa fértil linha de pensamento que foi obscurecida por muito tempo pela concepção univocamente abstrata da natureza e da inteligência humana do cognitivismo clássico — a qual, com o passar do tempo, torna-se cada vez menos sustentável à luz das novas descobertas que emergem à medida que a neurociência investiga o sistema cérebro-corpo.

Quando falamos de simulação corporificada, estamos afirmando que partes do corpo, ações ou, de forma mais geral, representações corporais desempenham um papel crucial nos processos cognitivos. Estados ou processos mentais são corporificados na medida em que são representados em forma corporal. Uma ação ou uma intenção motora pode ser representada tanto em forma corporal quanto linguística. ¹⁴ Não sabemos se e em que medida a representação linguística é totalmente separada/separável da representação corporal; no entanto, dados empíricos parecem indicar que não. ¹⁵

O conceito de corporificação pode ser erroneamente interpretado como a mente pré-existindo ao corpo, utilizando-o como uma espécie de domicílio. Na verdade, mente e corpo são dois níveis diferentes de descrição da mesma realidade, externalizando propriedades distintas dependendo tanto do nível de descrição escolhido quanto da linguagem utilizada para descrevê-lo. Pensamentos e ideias, percepções e imagens mentais não são, obviamente, músculos nem neurônios, mas seus conteúdos são inconcebíveis se separados de nossa corporalidade situada. Também empregamos formas de representação que utilizam formatos não corporais; é amplamente aceito que fazemos isso quando usamos a linguagem, por exemplo. É difícil, contudo, imaginar como um formato representacional linguístico poderia ter se desenvolvido separadamente de nossa corporalidade. Parece que podemos transcendê-la com a linguagem, mas inúmeros dados empíricos sugerem que sempre existe uma ligação com o corpo.

A simulação corporificada coincide com o conceito de empatia em muitos aspectos, mas, na verdade, vai além. Como veremos adiante neste capítulo, a simulação corporificada subjaz a aspectos importantes da construção de nossos mapas espaciais, influencia nossas relações com os objetos e forma a base de nossa faculdade de imaginação. Mais adiante neste livro, mostraremos como esses aspectos são relevantes para explicar o envolvimento na ficção cinematográfica e o fato de que eles não podem ser simplesmente categorizados como expressões de competências empáticas. Concordamos plenamente com Gregory Currie que a noção de simulação (corporificada) abrange uma gama mais ampla de aspectos do que a empatia ao lançar luz sobre nosso envolvimento em obras de ficção, particularmente filmes. ¹⁶

Em nossa visão, a simulação corporificada poderia constituir um ponto fundamental de acesso ao mundo, fornecendo suporte genético aos vários níveis pelos quais concebemos a realidade, unificando em nível corporal nossas experiências dos inúmeros mundos que nos afetam, incluindo os da ficção, tanto artística quanto não artística. ¹⁷

Antes de discutirmos os dados empíricos que sustentam nossa teoria, dedicaremos um breve excurso à relação cérebro-corpo e à especificidade da abordagem neurocientífica que propomos aplicar a ela.

Corpo, cérebro e neurociência

A segunda metade do século XX testemunhou um progresso significativo na neurociência, devido também às técnicas de imageamento cerebral recentemente desenvolvidas, como a ressonância magnética funcional (RMf), que possibilitou o estudo do cérebro sob novas perspectivas, sem incomodar o paciente.

A neurociência começou a investigar campos como intersubjetividade, o self, empatia, tomada de decisões, ética, estética, economia e muito mais. Isso gerou (e ainda gera) dúvidas quanto à legitimidade e/ou capacidade da disciplina de lançar nova luz sobre certos aspectos característicos da subjetividade humana, como arte, criatividade, estética, política e, não menos importante, os traços distintivos da natureza humana.

Mas o que é exatamente a neurociência cognitiva? Antes de mais nada, é uma abordagem metodológica cujos resultados são fortemente influenciados pelas premissas do referencial teórico. O estudo de um neurônio individual e/ou do próprio cérebro não pode antecipar as perguntas, muito menos as respostas, que essa abordagem científica para a compreensão do funcionamento da mente humana pode suscitar.

Este capítulo apresenta uma breve introdução aos principais métodos de investigação atualmente utilizados pela neurociência, destacando seus pontos fortes e fracos. Em seguida, proporemos uma abordagem alternativa, ilustrando suas vantagens tanto do ponto de vista metodológico quanto dos resultados que ela pode garantir. Nosso ponto de partida para essa abordagem é a premissa de que o estudo do cérebro isoladamente, se dissociado da análise da estreita relação de interdependência entre corpo, cérebro e o ambiente circundante, não é suficiente para o estudo da natureza humana, particularmente se o objetivo for lançar nova luz sobre a questão da intersubjetividade e suas formas mediadas, como a experiência estética de imagens em movimento — um dos aspectos fundamentais da experiência cinematográfica.

Nosso corpo representa nossa principal fonte de autoconsciência pré-reflexiva e consciência dos outros, sendo também a raiz e a base sobre as quais se desenvolvem todas as formas de cognição explícita e linguisticamente mediada dos objetos. Desse ponto de vista, o corpo é a priori a fonte última de nossa experiência de nós mesmos e de nossa relação com o mundo. Quando falamos do corpo nesse contexto, atribuímos a ele um papel duplo e duas modalidades complementares e intimamente interligadas, Leib e Körper: Leib — nossa experiência de nós mesmos, a experiência dos outros e do mundo que nos cerca; Körper — o corpo material, estudado pela fisiologia, e do qual o cérebro, estudado pela neurociência, é parte integrante.¹⁸ Por essa razão, quando nos referimos ao cérebro durante este excurso, estamos sempre nos referindo ao sistema cérebro-corpo.

Sugerimos que a natureza dual do corpo e sua gênese podem ser mais bem examinadas e compreendidas a partir de um estudo neurofisiológico de suas partes subpessoais sensório-motoras e afetivas. A naturalização da intersubjetividade, incluindo suas formas mediadas, como a experiência cinematográfica, deve partir da desconstrução e reconfiguração dos conceitos que normalmente utilizamos para descrevê-la, estudando literalmente seus componentes e sua origem por meio de uma investigação e descrição do sistema cérebro-corpo, como na neurociência. A desconstrução desses conceitos é, portanto, uma investigação de seus mecanismos constitutivos. Ilustraremos os resultados de pesquisas neurocientíficas que atribuem um novo significado aos conceitos de propósito, espaço, objeto, ação, emoção e sensação. Esta revisão dos mecanismos neurofisiológicos que sustentam aspectos e dimensões importantes desses conceitos fornece a base para a formulação de um novo modelo de percepção de imagens, incluindo aquelas que vemos em filmes, e como ela produz experiências no observador.

Nossa proposta inclui outro aspecto importante: a perspectiva comparativa. Esta oferece a oportunidade de inserir o tema da percepção de imagens em um contexto evolutivo que estuda seus antecedentes filogenéticos. É claro que isso não significa que estejamos refutando a indiscutível diferença da inteligência humana em comparação com a de outras espécies animais; simplesmente consideramos que uma perspectiva comparativa reduz consideravelmente o risco de o estudo do cérebro humano ser subordinado a um modelo predeterminado e específico, tomado como válido a priori. Outro motivo para privilegiar essa perspectiva é que ela oferece a possibilidade de utilizar ferramentas de pesquisa empírica mais eficientes e específicas, caracterizadas por uma resolução espaço-temporal mais precisa, que podem correlacionar a atividade de neurônios individuais com diversos aspectos do comportamento e da cognição.

Do cognitivismo clássico à cognição corporificada

Vastas áreas da neurociência ainda são fortemente influenciadas pelo cognitivismo clássico, por um lado, e por diversos aspectos teóricos propostos pela psicologia evolucionista, por outro. A ciência cognitiva clássica caracteriza-se por uma visão solipsista da mente, na qual a dimensão social da existência humana é meramente a arena onde se desdobra a racionalidade da mente abstrata e desencarnada do indivíduo. Em termos mais explícitos, isso significa que nossas ações, nossas expressões criativas, nossas sensações e emoções só têm significado para nós na medida em que são objeto de uma representação linguisticamente precisa. De acordo com esse modelo, a recepção e a compreensão das ações, expressões criativas, sensações e emoções dos outros obedeceriam às mesmas regras. A teoria da mente que o cognitivismo clássico oferece é a de um sistema funcional que manipula símbolos abstratos amodais, obedecendo a regras sintáticas formais. Partindo dessas premissas, a neurociência foi (e em parte ainda é) induzida a estudar o cérebro, buscando uma hipotética correspondência direta entre os conceitos usados para descrever a mente humana, suas funções, suas supostas causas e origens neurais.

Um segundo aspecto saliente do cognitivismo clássico que influenciou a pesquisa neurocientífica por muitos anos é a relação entre ação, percepção e cognição. De acordo com o modelo de cognitivismo clássico que Susan Hurley criticou usando a metáfora do “sanduíche clássico” (Fig. 1.2), ¹⁹ ação e percepção são duas faculdades distintas, produzidas por dois circuitos cerebrais específicos e igualmente distintos. Além disso, de acordo com o modelo, elas são periféricas aos processos cognitivos que Hurley descreve intencionalmente como o recheio do sanduíche.

Há um terceiro aspecto: o fluxo unidirecional de informação que conecta percepção, cognição e ação. O aparato sensorial fornece a entrada para uma representação perceptual do mundo, caracterizada pela associação das modalidades sensoriais individuais, controladas pelas chamadas áreas associativas, consideradas hierarquicamente superiores às áreas unimodais visual, somatossensorial e acústica. As áreas associativas fornecem a entrada externa para o aparato cognitivo que, após processar a informação, passa a influenciar o mundo ativando o sistema motor e desencadeando movimentos e ações. Em todos os sentidos, o modelo relega o sistema motor ao papel inferior de controlador de movimento, desprovido de qualquer função perceptual e periférico aos processos cognitivos. Em outras palavras, o que fazemos e o que vemos na vida real e na tela — seja no cinema, na televisão ou em qualquer outra forma de suporte digital — são simplesmente os produtos individuais de um sistema cognitivo computacional abstrato. O antigo sonho de traduzir o mundo em números, ou mesmo de concebê-lo como a expressão material de um modelo simbólico/numérico ideal preexistente, reconfigura-se numa abordagem neurocientífica da mente humana que não só perde de vista a ligação cérebro-corpo, como ignora totalmente a dimensão experiencial da existência humana. Em nossa visão, esse apego exclusivo e mórbido à linguagem para explicar nossa relação com o mundo externo e os mundos da ficção exclui a possibilidade de uma compreensão mais clara, uma vez que explica a relação com o mundo exclusiva ou predominantemente em termos de formulações de hipóteses e da aplicação de deduções e inferências lógicas. Além disso, o modelo cognitivo clássico também é refutado pela nossa experiência cotidiana, embora tenhamos plena consciência de que isso não pode ser considerado um argumento do ponto de vista científico. Mais adiante neste livro, veremos como esse modelo tem sido desafiado nas últimas décadas pela pesquisa neurocientífica empírica.

A psicologia evolucionista defende que a mente humana consiste numa coleção de módulos cognitivos, cada um dos quais foi selecionado ao longo do tempo pelo seu valor adaptativo. Nesse caso, a metáfora relevante é o canivete suíço (Fig. 1.3). Este instrumento extremamente útil é composto por uma série de utensílios, incluindo lâminas, tesouras, chaves de fenda, abridores de garrafa, limas etc., cada um com uma função muito específica; segundo os psicólogos evolucionistas, isso reflete a estrutura da mente que, ao longo da sua evolução, adquiriu uma série de módulos cognitivos, cada um com uma função cognitiva ou mental particular.

Os principais defensores dessa linha de pensamento, como Leda Cosmides e John Tooby, sustentam que o cérebro é um sistema físico que funciona como um computador. ²⁰ Steven Pinker afirma que nossas fontes cognitivas vitais formam a função de uma série de módulos, como o módulo linguístico, o módulo da Teoria da Mente e assim por diante. ²¹

Tomando como base esse arcabouço teórico, nos últimos tempos muitos neurocientistas têm se concentrado em identificar a localização desses “módulos cognitivos” no cérebro humano. ²² O que emergiu foi uma abordagem caracterizada por uma espécie de reducionismo ontológico neofrenológico, que transforma o indivíduo e suas faculdades mentais em uma coleção de circuitos e áreas cerebrais, cada um dos quais é hipoteticamente caracterizado por uma função psicológica ou cognitiva particular e um valor adaptativo específico.

No entanto, esse reducionismo ontológico também é prejudicado por uma fé excessiva em técnicas de visualização de imagens cerebrais (como a RMf), frequentemente consideradas o único método de pesquisa disponível. A metodologia da RMf estuda o funcionamento do cérebro apenas indiretamente, correlacionando o aumento do fluxo sanguíneo local com o hipotético aumento da atividade neural; ela eleva a ativação de áreas cerebrais individuais ou, na melhor das hipóteses, a ativação de circuitos que conectam diferentes áreas e regiões do cérebro, a um nível descritivo. Além disso, a técnica é prejudicada pela baixa relação sinal-ruído, devido à distorção e ao ruído intrínseco inerentes à medição indireta da atividade cerebral — um problema geralmente resolvido com a coleta de dados de mais de uma pessoa e o cálculo do nível médio de ativação durante a tarefa de pesquisa. Portanto, se a RMf for utilizada em um experimento, serão necessários de 15 a 20 participantes para calcular a atividade cerebral média. Com a resolução espacial da ferramenta, é possível estimar indiretamente a atividade dos neurônios contidos em um voxel que mede apenas alguns milímetros de lado para cada cérebro. Na melhor das hipóteses, estima-se a atividade de pelo menos centenas de milhares de neurônios, sem a possibilidade de determinar se essa atividade é excitatória ou inibitória. A resolução temporal é ainda menos eficaz; a partir do momento em que começa a medir as variações no fluxo sanguíneo local para o cérebro, só consegue identificar a atividade cerebral por um período de pelo menos alguns segundos. Infelizmente, os potenciais de ação individuais — as cargas elétricas emitidas pelos neurônios ativos e utilizadas por eles para se “intercomunicarem” — duram menos de um milissegundo. Certamente não pretendemos minimizar os importantes resultados obtidos pela RMf; no entanto, gostaríamos de salientar que, quando os dados obtidos nesses estudos, como os que esclareceram a organização do córtex visual, o reconhecimento facial, os mecanismos de memória etc., foram inspirados e/ou interpretados à luz de dados previamente obtidos por meio do registro de neurônios individuais em primatas não humanos e outros animais, eles se mostraram mais pertinentes e confiáveis.

Felizmente, a RMf não é a única metodologia experimental disponível para o estudo do cérebro humano. Existe também o eletroencefalograma (EEG) de alta densidade — ferramenta que nós mesmos utilizamos nos experimentos com filmes que ilustraremos mais adiante; a magnetoencefalografia (MEG), com sua resolução temporal de milissegundos e, portanto, muito semelhante à do registro de neurônios individuais; ou a estimulação magnética transcraniana (EMT), para estudar os efeitos da estimulação ou da inativação temporária e reversível de regiões corticais muito pequenas (com apenas alguns milímetros de diâmetro). Quando utilizada em modo repetitivo para inativar o córtex, a EMT pode estabelecer uma relação causal entre a funcionalidade de uma determinada região cerebral e uma certa função executiva perceptiva ou cognitiva. A partir disso, é possível analisar os resultados da RMf, que são apenas correlativos, e formular hipóteses causais sobre o papel funcional dos circuitos e áreas cerebrais.

Outra possível área de pesquisa é oferecida por pacientes que sofreram danos ou lesões cerebrais. Estudos científicos sobre seus sintomas têm fornecido, e continuam a fornecer, uma base para a formulação de hipóteses sobre as relações causais entre os locais da lesão e as funções alteradas ou destruídas pelas próprias lesões. No entanto, a técnica de pesquisa que mais facilitou o progresso na compreensão das funções cerebrais é o registro de neurônios individuais. Essa técnica — na qual um dos autores se especializou — é utilizada predominantemente em animais como camundongos, ratos e macacos, correlacionando sua atividade neural com vários aspectos de seu comportamento. Em um número limitado de casos, ela também pode ser aplicada ao estudo de neurônios humanos, embora exclusivamente por razões clínicas, e os resultados obtidos também são úteis para a pesquisa neurocognitiva.

O uso dessa técnica em estudos do cérebro do macaco rhesus aumentou consideravelmente nosso conhecimento sobre a organização dos sistemas sensoriais e motores, memória, recompensa e mecanismos de decisão. O que é realmente surpreendente é que muitas das descobertas feitas sobre o cérebro de primatas não humanos por meio do registro de neurônios individuais foram posteriormente encontradas no cérebro humano, mesmo utilizando métodos que “enxergam” direta ou indiretamente a atividade de um número enormemente maior de neurônios. A descoberta dos neurônios canônicos e dos neurônios-espelho é um exemplo disso. ²³

A abordagem que propomos aqui defende a necessidade de acompanhar o neuroimageamento com uma análise fenomenológica detalhada dos processos perceptivos, motores e cognitivos a serem estudados e — ainda mais importante — de interpretar os resultados à luz dos déficits causados por lesões cerebrais estudadas pela neuropsicologia clínica, e com base na atividade dos neurônios individuais em animais e em primatas não humanos.²⁴ Em outras palavras, se a neurociência for simplesmente reduzida ao neuroimageamento, perderá grande parte de seu poder heurístico, que é ainda mais diminuído quando acompanhado pelo uso instrumental de dados empíricos para corroborar um modelo preconcebido de mente desencarnada — o modelo clássico do cognitivismo — que é tomado como válido a priori.

Ainda assim, estamos testemunhando uma mudança radical de paradigma. Uma nova abordagem neurocientífica para o estudo da condição humana, conhecida como cognição corporificada, ²⁵ é de fato possível e está progressivamente ganhando consenso. Nossa hipótese está perfeitamente alinhada com essa abordagem e, além disso, enfatiza a necessidade de concentrar a pesquisa em nossos relacionamentos a partir da perspectiva da experiência, aplicando uma forma de “fenomenologização” da neurociência cognitiva. ²⁶

Uma análise do papel que o nosso corpo desempenha na construção de experiências com objetos e outras pessoas, tanto na vida real como no âmbito da narrativa imaginária, poderia fornecer uma nova base para um estudo empírico sobre a constituição da subjetividade e da intersubjetividade, em comparação com a utilizada pelo cognitivismo clássico — ou seja, os aspectos da experiência em primeira pessoa seriam preservados. Francisco Varela já havia ventilado essa possibilidade em 1999 e, de fato, iniciou uma pesquisa nessa direção. ²⁷

O objetivo é demonstrar como, partindo de uma descrição neurocientífica subpessoal de nossa relação pragmática e afetiva com o mundo ao nosso redor, é possível traçar um programa de pesquisa baseado na dimensão biológica e antropológica do ser humano que define as formas distintivas de subjetividade e intersubjetividade e as modalidades expressivas e receptivas resultantes dessas expressões criativas e simbólicas.

A próxima seção ilustra as contribuições recentes da neurociência para alcançar uma modificação radical em nossos modelos de ação, percepção e cognição — uma mudança que desafiou o modelo clássico em camadas com o qual partimos.

Cognição motora: Movimentos e objetivos motores

Durante muitos anos, acreditou-se que o lobo frontal era dividido em três partes: a seção posterior, contendo a área motora primária, anteriormente identificada também como área 4 de Brodmann, mas agora conhecida como F1; em seguida, vinha a área pré-motora, área 6 de Brodmann; e, à frente desta, a área conhecida como lobo pré-frontal. De acordo com esse modelo, apenas o processamento da informação na porção pré-frontal seria de natureza cognitiva.

Hoje, a situação é bem diferente (Fig. 1.4): a Área 6, como tal, não existe mais. Na verdade, ela inclui um mosaico de regiões citoarquitetonicamente distintas e também diferentes do ponto de vista da conectividade com outras áreas cerebrais. Cada uma dessas regiões da Área 6 recebeu uma designação que começa com F e é seguida por um número progressivo; cada uma mantém conexões recíprocas com regiões específicas do lobo parietal posterior, do cerebelo, dos gânglios da base e de outras áreas da porção pré-frontal do lobo frontal. Mais importante ainda, cada uma dessas regiões contém neurônios com diferentes propriedades funcionais.

O que o sistema motor realmente faz? Durante muitos anos, a resposta foi tão simples quanto a própria pergunta: ele produz movimento. Hoje sabemos que essa não é a resposta correta, ou pelo menos é apenas parcialmente correta. O sistema motor certamente produz movimento, mas também produz atos e ações motoras; em outras palavras, movimentos com um objetivo, uma finalidade — como agarrar um objeto — ou uma série de movimentos para atingir um objetivo mais distante — como agarrar uma caneca e levá-la à boca para beber. Resumindo, um movimento é uma simples deslocação de partes do corpo, como flexionar e esticar os dedos. Um ato motor, por sua vez, consiste em usar esses movimentos para atingir um objetivo motor, como agarrar, segurar, manipular, quebrar ou colocar um objeto em uma determinada posição.

Uma contribuição fundamental para esta área de pesquisa foi feita por Giacomo Rizzolatti e sua equipe da Universidade de Parma, a partir do início da década de 1980. Ao experimentarem com F5, a área ventral pré-motora do macaco, eles descobriram que os neurônios dessa área não se ativavam durante movimentos simples, mas apenas quando um ato motor estava envolvido. O mesmo neurônio motor se ativa independentemente de o macaco agarrar o objeto com a pata direita, a pata esquerda ou mesmo com um efetor completamente diferente, como a boca. ²⁸ O denominador comum que ativa esses neurônios não é o músculo nem o movimento, mas sim o objetivo por trás dos atos motores. Os neurônios pré-motores, que tradicionalmente eram considerados parte da etapa final comum pela qual o agente executa movimentos em resposta a estímulos externos ou autogerados, agora se revelam correlacionados ao nível abstrato mais elevado de descrição do movimento: seu finalismo.

A natureza teleológica dos neurônios motores — ou seja, o fato de eles se relacionarem a ações com uma finalidade (a conquista de um objetivo) em vez de ao movimento em si — foi definitivamente demonstrada com um experimento ilustrado em detalhe na Figura 1.5.

Este experimento demonstra que os neurônios motores F5 disparam independentemente de o macaco estar usando pinças normais para segurar o objeto (quando as pinças são fechadas ao redor dos braços da ferramenta) ou pinças invertidas (quando o objeto é segurado com os dedos abertos). Os movimentos são diferentes, mas o objetivo de segurar o objeto é o mesmo. Os neurônios pré-motores são muito mais sensíveis ao objetivo por trás da ação do que aos movimentos individuais necessários para atingi-lo. Esta é uma descoberta extremamente importante, pois abre caminho para uma reformulação radical do sistema motor em termos cognitivos.²⁹

Cognição motora: Área F4 e espaço peripessoal

A primeira forma de simulação corporificada que examinaremos detalhadamente diz respeito à maneira como o sistema cérebro-corpo mapeia o espaço ao redor do corpo, conhecido como espaço peripessoal (ou próximo). ³⁰ Essa hipótese baseia-se em uma série de resultados obtidos pelo registro das propriedades dos neurônios pré-motores F4. O F4 está localizado imediatamente à frente da área motora primária (F1) e atrás do F5, que foi discutido na seção anterior. Muitos neurônios F4 controlam os atos motores dos braços (como alcançar um objeto no espaço peripessoal) e do tronco e da cabeça (como mover-se em direção a um objeto no espaço peripessoal com o objetivo de alcançá-lo ou afastar-se dele para evitá-lo). É interessante notar que, além de possuírem essas propriedades motoras, a grande maioria dos neurônios F4 também reage a outros estímulos sensoriais. Esses neurônios que controlam o movimento também disparam em resposta a estímulos táteis aplicados a partes do corpo, como os braços e a cabeça, a estímulos visuais e a estímulos acústicos provenientes de áreas próximas (Fig. 1.6).

As propriedades visuais se manifestam como campos receptivos tridimensionais limitados ao espaço peripessoal, em correspondência com os campos receptivos táteis. O neurônio que controla o ato de mover o braço para mais perto de um objeto também responde a estímulos táteis aplicados ao braço, a estímulos visuais na área em que o braço está posicionado ou a estímulos acústicos próximos. Se o braço for movido, o campo receptivo visual também se move, independentemente da direção do olhar (Fig. 1.7).

Esses campos visuais são mapeados com um sistema de coordenadas somatocêntricas; em outras palavras, eles são centrados nas partes corporais, independentemente da posição dos olhos, permanecendo ancorados ao campo receptivo tátil subjacente.

O estudo das propriedades desses neurônios revelou um alto grau de congruência entre a posição espacial para a qual o braço é direcionado ao se mover para alcançar um objeto e a localização do campo receptivo visual.

A presença de uma resposta motora e de respostas táteis, visuais e acústicas em um único neurônio sugere que o contato, a visão ou o som de um estímulo próximo ao corpo evoca a simulação do movimento de alcance, orientado em direção ao estímulo ou em sentido oposto. O que queremos transmitir aqui é a prioridade do espaço motor sobre o espaço visual. Nossa hipótese é que o vocabulário dos movimentos de alcance e orientação no espaço se forma como consequência dos movimentos do braço ou da cabeça para alcançar objetos no espaço circundante. Isso gera um espaço motor baseado no fortalecimento das conexões necessárias para que a ação seja bem-sucedida. As informações táteis, visuais e acústicas se instalam e tomam forma nesse espaço motor. A simulação das potencialidades motoras das partes corporais cria um espaço motor que representa a base — a construção motora a priori — do espaço que circunda o corpo, organizando, integrando e dando significado às informações sensoriais referentes ao corpo e a tudo o que acontece em sua vizinhança imediata.

Neste caso também, estudos de pesquisa sucessivos revelaram propriedades análogas no cérebro motor humano. Demonstrou-se que a parte ventral do córtex pré-motor humano, similarmente aos neurônios F4 no macaco, responde a estímulos táteis aplicados à face e a estímulos visuais e acústicos no espaço peripessoal que a circunda. ³¹ Além disso, a inativação temporária produzida por EMT repetitiva do córtex pré-motor interfere no processamento de estímulos multissensoriais no espaço peripessoal ao redor da mão. Esses resultados mostram que o sistema motor cortical mapeia o potencial motor do corpo, o que permite a integração de estímulos referentes ao corpo e ao seu espaço circundante.

Como antecipado por Maurice Merleau-Ponty em sua Fenomenologia da Percepção, “meu corpo me aparece como uma atitude, dirigida a uma tarefa existente ou potencial. E, de fato, sua espacialidade não é, como a dos objetos externos ou como a das ‘sensações espaciais’, uma espacialidade de posição, mas uma espacialidade de situação.”³² O espaço peripessoal é multissensorial (baseado na integração de informações visuais, táteis, acústicas e proprioceptivas), centrado no corpo (controlado por um sistema de coordenadas ancorado nas diversas partes do corpo e não na posição do olho) e de natureza motora. Mais uma vez, as palavras de Merleau-Ponty vêm à mente; o espaço peripessoal e sua extensão podem ser constituídos como “a gama variável de nossos objetivos e gestos”. ³³ Em nossa visão, a espacialidade das situações descritas em um filme, apesar do espaço que separa a tela do público, pode ser experienciada e compreendida perceptivamente também por meio da simulação das potencialidades motoras dos atores e dos movimentos da câmera que os registra. Essa hipótese será discutida em detalhes nos capítulos seguintes do livro.

Cognição motora: Neurônios canônicos e objetos “próximos à mão”

Agora veremos como a percepção de objetos manipuláveis, semelhante à percepção do espaço peripessoal, é outro exemplo de simulação corporificada no campo da ação, que não pode ser atribuída à noção de empatia em sentido estrito. Muitos estudos envolvendo o registro de neurônios individuais em macacos mostraram que a população neuronal na área pré-motora F5 e na área parietal posterior intraparietal anterior — que são reciprocamente conectadas — ativa-se seletivamente tanto durante o ato de agarrar um objeto quanto quando o macaco está simplesmente observando o objeto. Esses neurônios são conhecidos como neurônios “canônicos”.³⁴

Quando observamos um objeto que pode ser manipulado de alguma forma, os mesmos circuitos motores que normalmente são ativados durante o processo de planejamento e a execução de ações envolvendo o objeto são recrutados seletivamente (Fig. 1.8).

O aspecto mais interessante dos neurônios canônicos é que muitos deles apresentam um alto grau de congruência entre a seletividade motora para um tipo específico de preensão (por exemplo, posicionar o dedo indicador oposto ao polegar para pegar objetos pequenos) e a seletividade visual demonstrada para objetos pequenos que, embora difiram em forma (por exemplo, cúbicos, cônicos ou esféricos), ainda necessitam do mesmo tipo de preensão controlada pelos mesmos neurônios. Essas respostas visuais não preparam nem precedem quaisquer ações relacionadas aos objetos que o macaco está observando. Estudos semelhantes de neuroimagem conduzidos posteriormente com humanos apresentaram resultados análogos. Quando uma pessoa vê um objeto que pode ser manipulado para se obter um resultado — como uma chave, um copo ou uma arma —, o estímulo visual evoca uma ativação motora no cérebro dessa pessoa, mesmo que ela não tenha a intenção de realizar uma ação de preensão ou agarramento. Um estudo recente realizado com humanos mostrou que a inativação reversível de uma porção limitada do córtex pré-motor ventral com EMT repetitiva altera a percepção e o reconhecimento das formas dos objetos.³⁵ Esses resultados revelam um fato muito simples, que, no entanto, tem implicações revolucionárias: nosso sistema motor também se ativa quando não estamos nos movendo. Ao operar nessa modalidade de simulação, o sistema motor relaciona o que observamos de volta para nós, transformando/processando o que vimos em uma compreensão interna.

A resposta visual dos neurônios canônicos mapeia ou representa objetos em termos relacionais. Quando olhamos para um objeto e nenhuma interação ativa é necessária, o simples ato de olhar desencadeia a ativação do programa motor que seria usado caso desejássemos interagir com ele. De fato, ver o objeto significa que simulamos automaticamente o que faríamos com ele; estamos simulando uma ação potencial. Em outras palavras, os objetos não são identificados, diferenciados e categorizados apenas com base em sua aparência física, mas também pelos efeitos de sua interação com um agente potencial. ³⁶

Nessa perspectiva, a relação dinâmica com o sujeito/agente confere ao objeto plena significância e sentido; a relação é, sem dúvida, múltipla, assim como as formas como interagimos com o mundo ao nosso redor são múltiplas à medida que nos movemos, explorando objetos com nossos olhos e outros sentidos. Por meio da simulação corporificada, a percepção de um objeto pode ser vista como uma forma preliminar de ação que, independentemente de qualquer interação física, o apresenta como algo “à mão” (zu Handen, nas palavras de Martin Heidegger) ³⁷ e lhe confere presença. ³⁸ Isso sugere que a simulação corporificada molda o conteúdo da percepção visual, caracterizando o objeto percebido em termos dos atos motores que ele evoca, mesmo que não haja movimento real envolvido. As implicações desses resultados em nossa experiência ao assistir filmes serão examinadas com mais profundidade no Capítulo 3.

Cognição motora: Neurônios-espelho e mecanismos de espelhamento

Já falamos da área F5 sobre como as finalidades dos atos motores estão incluídas nos atributos funcionais do sistema motor e como os mecanismos neuronais canônicos mapeiam a simulação de atos motores à visão de objetos com os quais interagimos. Essa área pré-motora também abriga uma população de neurônios — inicialmente descoberta no macaco — cujos aspectos motores são indistinguíveis dos demais neurônios presentes na área, mas cujas propriedades visuais são muito diferentes; esses neurônios são conhecidos como “neurônios-espelho”.³⁹

A principal característica dos neurônios-espelho é que eles se ativam tanto quando uma ação motora é executada (como segurar um objeto ou formar gestos comunicativos com a boca) quanto quando se observa outra pessoa realizando a mesma ação ou fazendo o mesmo gesto (Fig. 1.9).

Em nossa opinião, os neurônios-espelho são importantes não apenas por terem sido descobertos na área F5 com as propriedades descritas anteriormente, mas também e sobretudo porque levaram à descoberta de um mecanismo neurofisiológico funcional que, pela primeira vez, demonstra a conexão entre dois indivíduos, mapeando as ações de um no sistema motor do outro.

Essa descoberta forneceu o primeiro correlato neurobiológico para aspectos relevantes de certas teorias filosóficas e psicológicas, bem como para diversas intuições sobre a natureza e o funcionamento das relações sociais entre indivíduos. Contudo, ao mesmo tempo, revelou os limites ou a inverossimilhança de outras teorias filosóficas e psicológicas, e de intuições sobre o mesmo tema.

Esta é necessariamente uma visão geral muito breve dos neurônios-espelho e sua atividade, pois uma dissertação exaustiva e técnica sobre suas múltiplas propriedades em macacos e os mecanismos análogos — às vezes até mesmo neurônios individuais análogos — encontrados no cérebro humano ocuparia muito espaço. Existe uma vasta literatura sobre o assunto disponível para os leitores que desejam ampliar seu conhecimento na área. ⁴⁰ No entanto, tendo em mente o foco principal deste livro, é importante lembrar que a neurociência demonstra que observar outras pessoas realizando uma ação envolve mais do que uma simples reconstrução pictórica, segundo um conceito iconográfico da visão. Assistir alguém realizando uma ação não é, de forma alguma, o mesmo que observar uma maçã cair; de um ponto de vista perceptivo, requer que também simulemos a ação com nosso sistema motor, em nosso sistema motor.

O mecanismo dos neurônios-espelho traz a simulação corporificada para a esfera da intersubjetividade e, portanto, é altamente relevante para a compreensão de todas as formas de intersubjetividade mediada que caracterizam a narrativa ficcional, como a encontrada nos filmes.

Os neurônios-espelho respondem à observação de uma ação sendo realizada por outros, mesmo que a ação não seja completamente visível — por exemplo, quando a mão da pessoa que realiza a ação e o próprio objeto estão obscurecidos (Fig. 1.10).⁴¹

Parte do sistema motor do observador comporta-se como se o ato estivesse completo, mesmo que a parte final — a obtenção do objetivo garantida pelo fechamento dos dedos em torno do objeto — seja invisível. Apesar disso, o mecanismo motor do espelho — a simulação da ação observada — ainda ocorre. Cinquenta por cento dos neurônios-espelho ativam-se com a mesma intensidade e o mesmo perfil temporal de quando a ação é visível. Em nossa visão, é essa atividade que garante a continuidade da percepção visual da ação, apesar da ausência de visão. Se fôssemos descrever o que acabamos de ver em termos cognitivos, diríamos que o observador inferiu o significado da ação observada. Essa inferência do objetivo motor de ações de terceiros parece ser mediada pela atividade dos neurônios-espelho que controlam a execução dos objetivos motores das mesmas ações no cérebro do observador. A simulação reconstrói a parte da ação que não é visível e, portanto, o objetivo dessa ação pode ser determinado, mas aqui estamos falando de uma inferência motora, não de uma inferência lógica (Fig. 1.11).

Poder-se-ia objetar que observar uma ação de outra pessoa na qual a parte final não é visível e observar a mesma ação do início ao fim constitui uma experiência bastante diferente. Embora essa objeção seja mais do que justificada, ela não contradiz nossa hipótese; o mesmo estudo demonstrou que os outros 50% dos neurônios-espelho observados nas mesmas condições responderam apenas quando a ação completa era visível. Em outras palavras, duas experiências fenomenológicas diferentes correlacionam-se com duas respostas diferentes do mecanismo de neurônios-espelho. Todos os neurônios-espelho responderam à ação visível; apenas 50% responderam à versão do experimento na qual a obtenção do objetivo motor estava obscurecida. Reconhecemos que isso não justifica afirmar, sem sombra de dúvida, que a ativação diversificada do mesmo mecanismo neurofisiológico causa as diferentes experiências fenomenológicas das várias condições perceptivas da mesma ação. Contudo, permanece o fato de encontrarmos uma espécie de regularidade desde o nível experiencial pessoal até o nível subpessoal subjacente, exemplificado pelo mecanismo neural. As regras são frequentemente geradas por regularidades biológicas.

Outra propriedade dos neurônios-espelho relevante para o nosso trabalho sobre cinema emergiu de um estudo realizado na Universidade Duke. ⁴² Stephen Shepherd e seus colaboradores descobriram que existe uma classe de neurônios no lobo parietal do macaco que controla os movimentos oculares em uma determinada direção e que também responde ao observar outro macaco olhando na mesma direção. Isso revelou que o mecanismo de espelhamento também está presente nos movimentos oculares, fornecendo o correlato neurofisiológico para uma forma bem conhecida de comportamento social: a capacidade de compartilhar a atenção com os outros. Quando vemos alguém olhando em uma determinada direção ou para um determinado objeto, direcionamos nosso olhar nessa direção ou para esse objeto. Quando vemos um plano de um ator olhando para fora da tela em uma direção específica, imediatamente seguida por um plano de continuidade de um objeto, esperamos esse plano de continuidade porque compartilhamos a atenção do ator, simulando seu movimento ocular.

Existe outra propriedade interessante dos neurônios-espelho que revela o nível de abstração ao qual são capazes de responder, mesmo em uma espécie pré-linguística como o macaco. Certas ações são caracteristicamente acompanhadas por som. Imagine por um momento que você ouve passos no corredor, seguidos pelo som de nós dos dedos batendo na porta. Esses elementos acústicos específicos levam você a acreditar que alguém chegou e está esperando para entrar; os ruídos ajudam você a entender o que está acontecendo, mesmo na ausência de qualquer evidência visual. O som de passos no chão e de nós dos dedos na porta nos leva a imaginar — na verdade, quase fisicamente a visualizar — o comportamento de alguém que não podemos ver fisicamente. Basta pensar em quantas vezes esses sons foram usados no cinema para fins diegéticos!

Uma série de experimentos foi conduzida para investigar os mecanismos neurais ligados a essa habilidade. Os neurônios-espelho F5 não apenas respondem quando o macaco realiza ou observa uma ação, mas também quando ouve o som que a ação gera. ⁴³ O som de uma noz sendo quebrada por alguém ativa o mesmo neurônio que controla o ato de quebrar a noz e responde à visão de alguém quebrando uma noz, mesmo que não haja som. Se uma ação é realizada, ouvida ou vista, não faz diferença para esses neurônios. A ativação de uma parte do circuito neural motor que normalmente controla a execução da ação pelo som que ela produz é mais uma manifestação da simulação corporificada dessa ação, obtida neste caso pela integração multimodal áudio-motora. Resultados análogos foram obtidos em estudos com humanos; no cérebro humano, os sons das ações ativam uma representação motora dessas mesmas ações na pessoa que ouve os sons. Lesões neurológicas que danificam essas áreas pré-motoras produzem déficits específicos; a deficiência motora de uma parte do corpo, como uma mão ou a boca, torna mais difícil reconhecer uma ação realizada com essa mesma parte do corpo por outra pessoa — especialmente quando apenas o som é perceptível e a ação não é visível.

Devemos acrescentar que o comportamento do visitante que bateu à porta, de quem falamos anteriormente e que, por ora, descrevemos apenas em termos de movimento, ações e sons, é, obviamente, muito mais complexo do que isso. O visitante certamente veio com um objetivo preciso em mente e, para compreendê-lo, precisaremos combinar uma série de dados e informações: o que sabemos sobre essa pessoa, o tipo de relacionamento que temos com ela, nosso estado de espírito no momento, memórias e a possível associação de fatos e eventos precedentes que nos ligaram a essa pessoa ou a outras pessoas que têm relações com ela… a lista é praticamente inesgotável. Todos esses elementos são necessários para uma compreensão completa da ação e, certamente, nem todos são “mapeados” pelo mecanismo motor simulado desencadeado pela ativação dos neurônios-espelho. O que estamos dizendo aqui é que, em nossa opinião, o mecanismo de simulação expresso pelos neurônios-espelho não é suficientemente potente para dar conta dos múltiplos níveis psicológicos e cognitivos que caracterizam cada relacionamento humano. Presumir isso seria loucura, refutá-lo, uma perda de tempo.

A simulação corporificada, expressa pelo mecanismo motor do espelho, fornece-nos uma noção de intersubjetividade conotada, em primeiro lugar e principalmente, como intercorporalidade, também no nível de descrição subpessoal típico da neurociência. O senso de self surge precocemente, partindo de um senso de self principalmente físico, e encontra sua origem na possibilidade de interagir e agir com os outros. Os escritos de Daniel Stern sobre este assunto são leituras muito valiosas. ⁴⁴ O mecanismo de simulação parece ser a base neurológica de como nos sintonizamos com os outros, que é o ponto em que começamos a construir nosso senso de self e nossa compreensão dos outros.

Nossa abertura ao mundo e a intencionalidade de nossos processos mentais — seu foco em algo — são constituídas e possibilitadas por uma intencionalidade motora primitiva. O sistema motor, repositório de todas as nossas potencialidades para uma relação pragmática com o mundo, nos prepara para interagir com ele. Na medida em que são intencionais – focadas nos objetos potenciais sobre os quais pretendemos agir –, essas potencialidades motoras nos definem como um self corporal intencional. Um plano motor pré-ordenado, porém flexível, cujas modalidades de relação contingentes individuais são coordenadas a cada instante, fornece a estrutura relacional de suporte para o self, cuja expressão requer uma estreita integração com o domínio interoceptivo e afetivo-emocional.⁴⁵

Emoções, sensações e simulação corporal

Poucos anos após a descoberta do mecanismo de espelhamento para ações, acreditava-se que os neurônios-espelho poderiam ser apenas a ponta de um iceberg muito maior, estendendo-se aos domínios das emoções e sensações, que até então não haviam sido explorados em relação a esse mecanismo neurofisiológico.⁴⁶ As evidências empíricas que surgiram posteriormente confirmaram essa hipótese; outros mecanismos de espelhamento estão, de fato, envolvidos em nossa capacidade de compartilhar as emoções e sensações dos outros.⁴⁷ Desses mecanismos, o mais explícito é o que diz respeito à mímica facial; quando observamos outras pessoas expressando uma emoção por meio da mímica facial, os músculos faciais do observador se ativam congruentemente, com uma intensidade que parece proporcional à sua natureza empática. Essa resposta é específica para a observação de expressões faciais que transmitem emoções, pois não é evocada pela observação de movimentos faciais sem conteúdo emocional. ⁴⁸

A observação e a produção de expressões faciais com conteúdo emocional podem envolver estruturas neurais comuns, com funções hipoteticamente semelhantes às dos mecanismos de espelhamento. De fato, tanto a observação quanto a imitação de expressões faciais emocionais básicas ativam o mesmo grupo restrito de estruturas cerebrais, que inclui o córtex pré-motor ventral, a ínsula e a amígdala. ⁴⁹ A imitação voluntária de uma expressão emocional, no entanto, não reproduz necessariamente a experiência subjetiva da emoção que está sendo imitada. Um estudo de RMf foi utilizado inicialmente para investigar essa questão, examinando a atividade cerebral em voluntários que experimentavam repulsa provocada pela inalação de odores desagradáveis e enquanto assistiam a um vídeo no qual um ator a expressava com expressões faciais (Fig. 1.12).

Ver alguém com uma expressão de nojo no rosto ativa a mesma porção da ínsula anterior esquerda que é ativada quando nós mesmos sentimos nojo. ⁵⁰ Isso é ainda mais interessante considerando que uma lesão na ínsula anterior destrói tanto a possibilidade de sentirmos nojo pessoalmente quanto a de reconhecermos essa emoção nos outros. ⁵¹ Quando vemos uma expressão facial, não entendemos o significado por trás dela simplesmente por inferência explícita por analogia. A emoção expressa pela outra pessoa é, antes de tudo, constituída e compreendida diretamente pela reutilização dos mesmos circuitos neurais nos quais se baseia nossa experiência direta dessa emoção. Quando observamos a expressão facial de uma emoção, também a simulamos internamente. Isso foi ainda confirmado pela neuropsicologia clínica; a integridade do sistema sensório-motor é essencial para o reconhecimento das emoções externalizadas por outros, ⁵² porque ajuda a reconstruir o que sentiríamos em qualquer situação emocional, por meio da simulação do estado corporal relativo.

Contudo, do ponto de vista da experiência, sentir uma emoção e observar as expressões faciais de outras pessoas são duas condições muito diferentes. Quando vemos uma expressão de nojo se formando no rosto de alguém, reconhecemos a emoção sem necessariamente precisarmos senti-la nós mesmos. Os resultados do experimento descrito foram ainda mais intrigantes, pois os estímulos utilizados foram curtas-metragens nos quais um ator interpretava o nojo, expressando a emoção por meio de caretas características. É importante ter em mente que as conclusões deste estudo foram utilizadas para explicar os mecanismos cerebrais que controlam nosso reconhecimento do nojo sendo vivenciado por outras pessoas na vida real, enquanto neste livro abordamos outro problema: como nosso cérebro e corpo conseguem nos guiar pela passagem entre o mundo real e o mundo da ficção. Assistir a um filme que dura apenas alguns segundos durante um estudo de RMf certamente não é a mesma coisa que assistir a um longa-metragem de verdade, confortavelmente acomodado em uma poltrona de cinema. Mesmo assim, a base ficcional de ambos os tipos de imagem permanece.

É extremamente raro que filmes da vida real sejam usados em estudos neurocientíficos sobre o cérebro por razões de padronização e praticidade; geralmente, são utilizadas reconstruções em estúdio de situações da vida real. Nos raros casos em que neurônios individuais do macaco⁵³ ou um cérebro humano inteiro⁵⁴ foram estudados em situações experimentais comparativas usando um ser humano de carne e osso, observou-se que a resposta neural ou cerebral diferia em intensidade: em média, e particularmente em humanos, a presença física de outro ser vivo evocava uma resposta mais intensa do que uma aparição na tela.

Não acreditamos, contudo, que o cérebro diferencie a natureza real ou ficcional de uma imagem ou cena unicamente com base na intensidade da mesma resposta. Um estudo de RMf comparou três situações diferentes focadas na experiência de repulsa: (1) a experiência subjetiva de ingerir um líquido com sabor desagradável; (2) a observação de expressões de repulsa nos rostos de atores; (3) a leitura de contos que geram repulsa. ⁵⁵ Os resultados mostram que todas as três condições ativaram a ínsula anterior esquerda — a mesma região ativada por Bruno Wicker e seus colaboradores no experimento descrito anteriormente. Dito isso, essa região estava funcionalmente conectada a diferentes áreas e regiões cerebrais nas três condições experimentais; na primeira condição, a ativação da ínsula anterior esquerda provavelmente gera a experiência genuína de repulsa, enquanto nas outras duas condições ela é simulada, evocando o mesmo conteúdo. Suas conexões com os diversos circuitos cerebrais provavelmente explicam as diferentes experiências subjetivas que caracterizam as três condições.

Esses resultados e, em termos mais gerais, a abordagem e a tese expostas neste livro mostram como a neurociência pode contribuir concretamente para debates filosóficos e estéticos de longa data sobre a natureza das emoções evocadas pela ficção. As emoções que sentimos ao assistir a um filme são reais, análogas às que experimentamos em situações semelhantes na vida real? Como é possível sentirmos emoções reais em situações que sabemos com certeza que não são “reais”? Infelizmente, não temos espaço suficiente para uma discussão crítica completa da literatura sobre o tema, portanto, nos limitaremos a propor que a teoria da simulação corporificada pode contribuir para explicar tanto a natureza genuína das emoções geradas pela ficção quanto as diversas reações que ela provoca no público. O medo, a raiva e o nojo que sentimos ao assistir a um filme jamais gerarão o mesmo comportamento que a visão de situações semelhantes no mundo real normalmente provocaria em nós. A combinação da simulação do conteúdo somático e visceromotor de uma determinada emoção (como a produzida pela ativação da ínsula anterior para o nojo) com a ativação dos circuitos cerebrais que regulam e controlam diferentes comportamentos e estratégias parece fornecer uma solução interessante para esses problemas, ou pelo menos uma nova abordagem e base para discussão. Se adicionarmos a isso os fatores cognitivos de enquadramento que caracterizam a experiência de assistir a uma obra de ficção, estaremos ainda mais perto de compreender por que não é tão paradoxal sentir emoções reais por situações que são obviamente ficcionais — situações criadas por um cineasta ou roteirista.

Mecanismos de simulação semelhantes também foram descritos em relação à percepção da dor⁵⁶ e do tato. Quando vemos o corpo de outra pessoa sendo tocado, acariciado, esbofeteado ou ferido, isso ativa as partes de nossos sistemas motor, sensorial somático e visceral/límbico que normalmente guiam nosso comportamento e mapeiam as sensações sensório-motoras, táteis, nociceptivas e interoceptivas que experimentamos pessoalmente.

Nosso grupo de pesquisa foi o primeiro a demonstrar que uma das áreas cerebrais que mapeia nossas sensações táteis também é ativada pelas experiências táteis de outras pessoas com a mesma parte do corpo (Fig. 1.13). ⁵⁷ O compartilhamento de experiências táteis será discutido com mais detalhes no Capítulo 5.

As emoções e os sentimentos vivenciados por outros, independentemente de serem reais ou não, são constituídos e compreendidos, em primeiro lugar, através da reutilização de parte dos mesmos circuitos neurais nos quais se baseia nossa experiência direta dessas mesmas emoções e sentimentos. Nosso envolvimento com as situações e emoções dos personagens de um filme é provavelmente mediado, pelo menos em parte, por esse mecanismo.

A próxima seção examina como nosso sistema cérebro-corpo nos permite transitar com naturalidade da realidade para a ficção e vice-versa.

A pessoa como forma corporal entre o mundo real e o mundo da ficção: Simulação liberada

Ser pessoa não significa apenas experimentar a realidade física; vai muito além disso. Abrange a capacidade de conceber outros mundos, de deixar a imaginação vagar e — apenas recentemente na história da nossa espécie —  de se relacionar com uma realidade que não é imediatamente definível como real ou falsa, dependendo da forma como é percebida. Desde o anúncio radiofônico de Orson Welles sobre a chegada de alienígenas à Terra, o fato de um evento ser noticiado pela mídia deixou de ser garantia de sua veracidade. Temos pelo menos duas visões do mundo: Zuhanden (ao alcance), durante nossa rotina diária em nosso corpo no mundo físico; mas também Vorhanden (presença à mão), na medida em que eventos reais são externalizados por meio da narração (originalmente por contadores de histórias — a tradição oral —, agora em artigos de jornal, cinejornais, documentários) e como representações ficcionais de e sobre eventos reais (romances, filmes, séries de televisão).

Estamos convencidos de que, com o apoio da neurociência contemporânea, podemos inferir Vorhandenheit a partir de Zuhandenheit, baseando essa inferência na hipótese de uma externalização progressiva, mediada e artificial dos formatos corporais representacionais que originalmente evoluíram para facilitar nossos contatos com o mundo físico real. Nossa hipótese é que a externalização abstrata derivada da representação do que é real — e formulada primordialmente pela linguagem — tem suas raízes na transcendência do corpo, permanecendo dentro de seus limites, segundo o princípio da simulação corporificada.

A neurociência nos ajudou a compreender que a fronteira entre o que chamamos de mundo real e o mundo imaginário e imaginado é muito menos nítida do que se poderia pensar. Como vimos no parágrafo anterior, experimentar uma emoção e imaginá-la baseiam-se na ativação de circuitos cerebrais que são parcialmente idênticos. Analogamente, ver e imaginar que estamos vendo, ⁵⁸ fazer algo e imaginar que estamos fazendo algo⁵⁹ compartilham a ativação de partes dos circuitos cerebrais que utilizam em comum. Essa dupla ativação é mais um indício de simulação corporificada e da noção correlata de “reutilização” neuronal. Este caso também demonstra como a simulação corporificada transcende a noção de empatia.

Podemos hipotetizar que os mundos imaginários que criamos e habitamos são possíveis devido ao mecanismo de simulação corporificada, combinado com a capacidade de abstração cognitiva. Um estudo recente, utilizando EEG de alta densidade, mostrou que os circuitos cerebrais que inibem a execução de uma ação e aqueles que de fato bloqueiam a sua realização quando apenas queremos imaginá-la são parcialmente os mesmos. ⁶⁰ Nossa capacidade de conceber mundos imaginários e, às vezes, inexistentes foi considerada por muitos, durante muitos anos, como uma prerrogativa exclusiva, de alto valor agregado, da espécie humana. Mas temos certeza de que esse seja realmente o caso? É difícil atribuir a outras espécies a capacidade de representar para si mesmas o que desejam ou o que poderiam desejar. No entanto, existe um certo nível em que é possível que outros animais representem e imaginem o que desejam. Recuando um pouco no tempo, vale a pena consultar as reflexões de Aristóteles sobre este assunto. ⁶¹ Na visão de Aristóteles, a animalidade é essencialmente caracterizada por dois aspectos: sensação/percepção (aisthesis) e desejo (orexis). Segundo a interpretação de Franco Lo Piparo, ⁶² esses dois aspectos estão intimamente interligados. De fato, a percepção não pode ser considerada um mero registro do que está presente no mundo. Lo Piparo afirma que é isso que as máquinas fazem. O simples registro de informações é o que caracteriza uma mente computacional. Nos animais, porém, a percepção é sempre acompanhada por sentimentos de dor ou prazer, e a maior parte do nosso próprio comportamento pode ser explicada em termos dessa interligação entre percepção, prazer e dor. Aristóteles, e muitos que o sucederam, incluindo Sigmund Freud, sustentavam que somos estimulados a agir pelo desejo de prazer e pela necessidade de evitar a dor; queremos ter o que nos causa prazer e evitar tudo o que causa desprazer ou dor, e agimos de acordo com isso. O desejo, a percepção e a dicotomia prazer/dor são aspectos cruciais na determinação do nosso comportamento. Segundo a linha de pensamento de Aristóteles, o desejo que nos impulsiona a agir implica a noção de representação mental. Nenhum animal pode desejar algo do qual não tenha representação, a menos, é claro, que esse algo esteja (por exemplo) diretamente presente em seu contexto perceptivo imediato. Dito isso, nem todos os desejos estão presentes no contexto imediato; os animais frequentemente precisam procurar o que desejam — seja comida, água ou um parceiro. A busca por algo que não está imediatamente presente implica uma representação desse algo. Sua ausência — aquilo que não é ou que ainda não é — torna-se o paradigma da representação. Aristóteles definiu esse nível de representação, profundamente enraizado em nossos sentidos, como phantasia sensibile (fantasia sensível – Aisthetiché). De fato, ser dotado de fantasia sensível significa vivenciar um certo tipo de experiência na ausência daquilo que normalmente a desencadeia. Este conceito aristotélico de phantasia sensibile traz à mente o fenômeno da imaginação mental que mencionamos anteriormente. Imaginar ou representar algo realmente ativa as áreas do nosso cérebro ligadas à experiência correspondente. Os humanos compartilham esse tipo de representação com outros animais. É muito difícil resistir à tentação de interpretar os resultados do experimento conduzido por Maria Alessandra Umiltà e seus colaboradores, ⁶³ no qual metade dos neurônios-espelho estudados continuou a responder mesmo quando a mão que segurava o objeto não estava mais visível, como o correlato neural da imaginação do macaco. Os humanos, no entanto, são dotados de phantasia linguistica (logistiké), bem como de phantasia sensibile. A linguagem nos fornece uma nova modalidade de representação que não exclui nosso conhecimento corporal motor e sensorial, e de fato o utiliza em seu formato original. Em nossa visão, a fusão dinâmica das dimensões corporal e simbólica produz a especificidade humana e dá forma à simulação corporal liberada. Juntamente com representações simbólicas, a simulação corporificada e liberadora nos permite construir outros mundos possíveis, paralelos e imaginários.

Nós, seres humanos, habitamos constantemente uma infinidade de mundos reais e imaginários — ou, pelo menos, temos a capacidade de fazê-lo à vontade. Isso se deve ao fato de que nossa relação com a realidade, mesmo quando a única representação é a nossa, possibilitada por nossos processos sensório-motores, é sempre “virtual” na medida em que é subjetiva, filtrada por nossas experiências anteriores e, sobretudo, produto final de uma constante negociação e construção sociolinguística. Dito isso, estamos convencidos de que a diferença entre a realidade como a vemos com nossos próprios olhos e a realidade mediada pelo teatro, cinema ou outras formas de arte dramática é dimensional, e não categórica.

Discutiremos a simulação liberada como uma característica marcante de nossa experiência vivida, também e sobretudo quando assistimos a um filme. Quando abrimos nossas mentes à experiência estética, como fazemos ao ir ao cinema, somos forçados a suspender temporariamente nosso controle sobre o mundo, liberando energia à qual antes não tínhamos acesso e colocando-a a serviço de uma nova ontologia regional que nos revelará novos aspectos do mundo e de nós mesmos.

Do ponto de vista cognitivo, quando assistimos a um filme e nos deixamos envolver pela trama, suspendemos temporariamente a descrença, abstemo-nos de julgar o que vemos como irreal, fingimos que o filme que estamos assistindo não é uma fabricação da realidade. Sentimos que parar nesse ponto significa endossar uma imagem parcial da experiência real de assistir a um filme. Atribuir a experiência e a compreensão da ficção narrativa do filme exclusivamente ao conflito entre uma série de crenças a respeito do mundo significa amputar o que, em nossa opinião, é um componente essencial da experiência cinematográfica do espectador: a experiência corporal em vários níveis, devido aos mecanismos conectados à percepção do mundo real.⁶⁴ Em vez de uma suspensão da descrença, a experiência estética gerada ao assistir a um filme pode ser descrita como simulação liberada, como resultado de um fortalecimento dos mecanismos de espelhamento e simulação descritos anteriormente. Ao assistir a uma obra de fantasia, nossa relação com ela se liberta do envolvimento pessoal normal e direto com a realidade cotidiana. Somos livres para amar, odiar, nos aterrorizar, nos encantar — tudo a uma distância segura. Muitas vezes se tem apontado o quão vantajoso seria, do ponto de vista adaptativo, se pudéssemos representar e simular situações cotidianas por meio da ficção ou participando de formas dramáticas antigas. É essa distância segura entre nós e o que está sendo representado na tela que nos proporciona tanto prazer, tornando a mimese catártica e pondo em prática nossa abertura mimética natural ao mundo.

Com a simulação corporificada, assim como na vida real, experimentamos uma dissociação da ação efetiva que, no entanto, é ainda mais radical. Ao assistir a um filme ou realizar qualquer atividade relacionada à arte — como ler um romance, assistir a uma peça de teatro, observar uma pintura ou uma escultura —, geralmente ficamos imóveis. Baixamos a guarda, ainda que temporariamente; não estamos mais no estado constante de alerta e prontidão para antecipar um evento e responder adequadamente que caracteriza nossa interação diária com o mundo real.

Quando nos acomodamos em nossas poltronas no cinema, não precisamos fugir, nos defender ou lutar. Nossa percepção do que acontece na tela pode ser considerada quase neotênica por natureza; ⁶⁵ em outras palavras, semelhante à nossa percepção naquele período inicial de desenvolvimento em que, devido à nossa escassa autonomia motora, nossa interação com o mundo é mediada principalmente por uma percepção simulada do que acontece ao nosso redor em termos de eventos, ações e emoções. É muito provável que aprendamos a calibrar gestos e expressões e a associá-los a experiências agradáveis e desagradáveis observando os outros, por meio da simulação corporal e sua flexibilidade.

Quando estamos no cinema, nosso estado de relativa imobilidade e desconexão do mundo é intencional e não se deve à imaturidade do nosso desenvolvimento sensório-motor. Mesmo assim, essa imobilidade — causada por um grau maior de inibição motora do que o habitual — provavelmente nos permite realocar nossos recursos neurais, intensificando esse tipo de representação não linguística e garantindo uma adesão mais intensa ao que estamos simulando. Como escreveu Edgar Morin, “quando as influências da sombra e do duplo se fundem em uma tela branca em uma sala escura e os canais de ação são bloqueados, os cadeados do mito, dos sonhos, da magia são abertos para os espectadores, imersos em seu alvéolo, uma entidade fechada a todos, exceto à tela, envolta na dupla placenta de uma comunidade anônima e da escuridão.”⁶⁶

Sentados no cinema, nossa interação com o mundo é mediada exclusivamente por uma percepção simulada dos eventos, ações e emoções representados no filme que estamos assistindo. É quase como se houvesse uma forma de transferência emocional entre atores e espectadores; estes últimos, forçados à imobilidade, tornam-se mais receptivos a sentimentos e emoções.⁶⁷ Ao assistirmos a um filme, não apenas focamos nossa atenção exclusivamente na tela, mas nossa imobilidade libera todos os nossos recursos de simulação corporal e os utiliza para criar uma relação envolvente com os personagens da trama.⁶⁸ Esta é uma maneira eficaz de refletir sobre as diferenças entre os estados mentais que dependem de nossa atitude estética e aqueles relacionados à nossa consciência cotidiana, bem como suas respectivas diferenças.⁶⁹

Após esta exposição da nossa teoria sobre a relação entre cinema e neurociência e seu ponto central — a teoria da simulação corporificada como modelo de percepção —, esta última seção do primeiro capítulo apresenta uma revisão do que foi discutido até agora em vários níveis e com diferentes objetivos, a respeito do encontro entre neurociência e cinema.

Cérebro-corpo e cinema

Ao longo de todo o século XX, o cinema representou — e em certa medida ainda representa hoje — a reprodução mais extraordinária e realista da nossa vida. Tudo, desde videogames à realidade virtual, que se relaciona com ambientes virtuais e imagens em movimento, adotou os modelos de intersubjetividade e agência experimentados e caracterizados no cinema como melhores práticas. Todo filme se baseia essencialmente nas ações e interações de personagens que se movem diante de nossos olhos como as pessoas que vemos todos os dias na rua; essas formas na tela fazem os mesmos gestos, sentem as mesmas emoções e são movidas por formas de intencionalidade — tudo isso reproduzindo fielmente o funcionamento do mundo real. Para obter essa impressão de continuidade com a realidade e criar as condições para formas altamente eficazes de intersubjetividade mediada, um filme precisa remontar, reforçar e, em certos casos, modular ex novo todos os aspectos da realidade necessários para captar a atenção do espectador e facilitar seu envolvimento emocional. Para que um filme seja compreendido e possivelmente seja um sucesso de bilheteria, o enredo deve estar claramente orientado para um objetivo bem definido, os sentimentos, emoções e intenções dos personagens devem ser delineados de forma clara e precisa e — ao contrário do que acontece na vida cotidiana — deve ter uma certa lógica e ser significativo e acessível tanto do ponto de vista perceptivo quanto cognitivo.

Como veremos adiante, os cineastas dispõem de diversas maneiras de criar as condições necessárias para reforçar e modular dramaturgicamente os componentes essenciais do cinema: movimento, ação, interação, gestos, sentimentos e emoções, que se desenrolam em um espaço bidimensional que dá a ilusão de ser tridimensional e no qual sentimos que conhecemos o caminho — inclusive a capacidade de nos movimentarmos. Nosso sistema cérebro-corpo não apenas nos proporciona a experiência desse espaço virtual e nos permite processar a cognição espacial necessária para vivenciar uma determinada experiência, como também nos coloca em posição de compartilhar as situações, ações, gestos e emoções que ocorrem nessa outra dimensão representada na tela do cinema.

Em um livro escrito com o objetivo de ajudar um público amplo a compreender nossas reações psicofísicas aos filmes, Jeffrey Zacks defende que a maneira como nosso cérebro reage a situações reais — aquelas para as quais ele evoluiu — é também a maneira como molda nossas reações ao que vemos nos filmes. Zacks condensa essa abordagem do mundo real e do mundo do cinema em duas regras: a “regra do espelho” e a “regra do sucesso”. ⁷⁰ A primeira, a regra do espelho, é “faça o que você vê”, enquanto a segunda, a regra do sucesso, é “faça o que funcionou”. Em outras palavras, o cinema é a forma de arte que, mais do que qualquer outra, nos coloca frente a frente com situações semelhantes às do mundo real. Certas situações reproduzimos fisicamente, internamente como adultos ou externamente como as crianças costumam fazer — pulando e vibrando ao assistir a um filme de ação; outras exigem decisões rápidas, ditadas por estímulos precisos e não limitadas a respostas motoras, e se referem a formas mais complexas de interação social capazes de modificar nosso comportamento.

Zacks garante que seus leitores estejam cientes de que não existem centros específicos no cérebro dedicados a processar suas regras do espelho ou do sucesso, mas que diversas áreas cerebrais compartilham a tarefa de possibilitar nossa experiência como espectadores. Os cineastas tiveram que aprender muito rapidamente a fazer filmes com alto impacto nos sentidos e na mente dos espectadores — filmes que estimulam os processos de simulação e inerência a partir do funcionamento do cérebro. Não vemos nada de reducionista em afirmar, como fez Joseph Anderson, que um filme é um programa que pode ser lido por um único processador — o cérebro humano⁷¹ (essa hipótese foi reforçada pelos resultados dos experimentos conduzidos por Asif Ghazanfar et al. com macacos no cinema),⁷² nem, como escreveu Antonio Damasio, que aqueles que criaram e codificaram rapidamente um estilo cinematográfico compartilhado testaram seu funcionamento (certamente usando processos instintivos e indutivos) em certas características do cérebro humano.⁷³ Em um ensaio sobre as formas de estimulação da chamada memória de trabalho pelos filmes, Yadin Dudai escreveu que, dada a rapidez com que o cinema ascendeu à vanguarda entre as várias disciplinas da arte e cultura modernas, pode-se dizer que “a mente humana se adaptou ao cinema tão rápida e bem-sucedida porque o cérebro humano possui um sistema neural, originalmente desenvolvido para outros fins, que praticamente exigiu a invenção do cinema assim que os elementos técnicos se tornaram disponíveis”.⁷⁴

Essas afirmações refletem as tendências mais recentes — sem dúvida ampla e fortemente impulsionadas pelas novas técnicas de neuroimagem — no diálogo entre cinema, fisiologia e neurociências; a Itália tem sido um dos centros mais precoces desse debate desde o início do século XX.⁷⁵ Mais adiante, veremos como fisiologistas, psicólogos, filósofos e cineastas investigaram os cérebros e corpos dos espectadores numa tentativa de avaliar nossa predisposição a imagens em movimento, por um lado, e as peculiaridades e perspectivas futuras desse novo fenômeno de massa, por outro. Em 1986, após publicar importantes obras sobre cinema, Gilles Deleuze chegou a afirmar que a linguística e a psicanálise tinham muito pouco a acrescentar sobre o cinema, enquanto novidades interessantes sobre o assunto poderiam surgir da neurobiologia. ⁷⁶

No âmbito cinematográfico, a neurociência beneficiou-se de um debate abrangente, que teve origem principalmente na América do Norte, do final da década de 1980 até a década de 1990, na sequência da crise da chamada Grande Teoria, inspirada sobretudo pelos paradigmas semiótico e estruturalista e, em certos casos, baseada na psicanálise lacaniana. Na década de 1990 — proclamada pelo falecido George H.W. Bush como a Década do Cérebro —, o interesse pela fenomenologia do cinema ganhou novo fôlego com as contribuições de Allan Casebier e Vivian Sobchack; seus livros sobre o tema, com interpretações a partir das perspectivas husserliana e merleau-pontiana, respectivamente, foram publicados quase simultaneamente.⁷⁷ As perspectivas merleau-pontianas foram particularmente bem-sucedidas, visto que Sobchack soube habilmente não dissociá-las completamente de uma resolução “corporificada” de certos pontos de vista semiológicos e, sobretudo, da afinidade analítica com os filmes. A tradição dos estudos fenomenológicos, que havia impulsionado decisivamente o crescente interesse pela tactilidade e pela visualidade háptica, conseguiu, curiosamente, evitar a contaminação excessiva pela literatura neurocientífica — particularmente a partir do início do século passado —, apesar de Merleau-Ponty ter se tornado a fonte preferida de material para artigos neurocientíficos com uma inclinação filosófica e artística.

Como era de se esperar, o outro modelo importante utilizado pela neurociência foi constituído pelos estudos cognitivos sobre cinema, cuja contraposição aos paradigmas da Grande Teoria tornou-se o manifesto de uma influente escola de pensamento, cujos princípios foram expressos em um importante volume intitulado Pós-Teoria: Reconstruindo os Estudos Cinematográficos, editado por David Bordwell e Noel Carroll.⁷⁸ Enquanto a fenomenologia oferecia pontos de partida decisivos no que dizia respeito ao corpo (do espectador e do filme), os cognitivistas concentraram-se na mente e apostaram imediatamente no que definiram como um “ponto de virada naturalista”,⁷⁹ confrontando as teorias cognitivas com dados provenientes principalmente da psicologia da visão. A contribuição da neurociência ainda não foi completamente assimilada no debate cognitivista, possivelmente porque tendeu a alinhar-se com a arqueologia cognitiva (e corporal) e, em mais de uma ocasião, buscou reestruturar certas posições — em particular aquelas ligadas aos processos de simulação e identificação. Nos últimos anos, surgiram oportunidades de intercâmbio com a comunidade neurocientífica, particularmente na Society for Cognitive Studies of the Moving Image (SCSMI), graças ao empenho de psicólogos, psicólogos da visão e neurofisiologistas que começaram a trabalhar com cinema — como James Cutting, Jeffrey Zacks, Joseph Magliano e Tim Smith —, bem como daqueles que contribuem apenas ocasionalmente, mas sempre com grande impacto, sobretudo Uri Hasson e Art Shimamura.

Antes do espectador-como-corpo dos fenomenólogos e do espectador-como-mente dos cognitivistas (ou mesmo na intersecção desses dois modelos), segundo Adriano D’Aloia e Ruggero Eugeni⁸⁰, existia o espectador-como-organismo — um sujeito natural para a neurociência. Ao estudar esse novo modelo de espectador e, assim, compreender as atitudes do espectador-como-corpo e do espectador-como-mente durante a análise, a neurociência não só tem a possibilidade de problematizar os modelos rígidos de espectatorialidade cinematográfica (sobre os quais falaremos mais adiante), mas também de testar a validade da abordagem do cinema proposta por volta de meados do século XX pela filmologia francesa, que incluía a integração de diversos campos do conhecimento (fisiologia, psicologia, psicanálise, antropologia) no estudo teórico do cinema. Deste ponto de vista, D’Aloia e Eugeni optaram por cunhar o neologismo “neurofilmologia”, que, em oposição a outros neologismos propostos por, por exemplo, Hasson (“neurocinemática”), Shimamura (“psicocinemática”) ou Ghazanfar (“cinemática evolutiva”), sugere um maior grau de atenção à contribuição teórico-epistemológica da abordagem neurocientífica.

Essa abordagem tríplice em relação ao espectador tem a vantagem de nos ajudar a compreender claramente o nível da contribuição da neurociência e a extensão do alcance de sua influência. Ao mesmo tempo, indiretamente, nos obriga a confrontar a ampla gama de usos dos modelos neurocientíficos (que combinam muitas reflexões teóricas e filosóficas de mais de um século de pensamento sobre cinema) e o alto coeficiente de especulação garantido por evidências que emergiram de experimentos que não foram concebidos como estudos da experiência cinematográfica. Enquanto a “neurocinemática” e a “psicocinemática” são de natureza mais experimental, com seu duplo objetivo de descobrir algo novo a respeito tanto do cérebro humano quanto do cinema, a “neurofilmologia” é mais teórica, aguardando para avaliar o alcance das descobertas neurocientíficas no cinema (mas não só) e buscando a essência dessas descobertas em uma comparação crítica entre a perspectiva experimental e o arcabouço teórico. Neste contexto, o prefixo “neuro-” não significa imediatamente dados experimentais (como no caso de Hasson), mas pode ser interpretado num sentido mais amplo e figurativo — uma nova fase para a teoria, a observação do fenômeno cinematográfico de perto,⁸¹ ou uma nova forma fílmica.⁸²

Nossa posição oscila entre o que esperamos ser uma abordagem equilibrada entre essas duas opções: vitalidade teórica e necessidade experimental. Essa abordagem deve ser o objetivo e o campo de testes da estética experimental em geral e do estudo do cinema em particular. Como já mencionado na Introdução, essa abordagem dupla é bastante facilitada pelo fato de virem de duas trajetórias de vida muito diferentes, cada uma com sua própria formação científica específica, e pela crença compartilhada de que toda discussão e todo experimento têm algo novo a contribuir para o conhecimento do cinema e para as maneiras pelas quais nosso sistema cérebro-corpo responde às formas de experiência mediada que fazem cada vez mais parte de nossa existência diária. Desenvolvemos uma série de competências relacionadas a essas formas na vida real e na assimilação de códigos e significados para os quais ainda é necessário, como diria Mark Johnson, retornar às raízes corporais de onde se originam.⁸³

Este livro não é uma obra geral sobre cinema e neurociência que estuda as reações psicofísicas aos filmes. Baseado na teoria da simulação corporificada, examina um aspecto preciso da relação corporificada com as técnicas cinematográficas e, consequentemente, com os horizontes ficcionais que elas delineiam. Estamos convencidos de que a teoria da simulação corporificada tem o potencial de refutar todas as acusações de reducionismo; na verdade, não basta limitar o risco de uma naturalização excessiva da experiência cinematográfica equilibrando dados neurocientíficos com fontes teóricas, cuja função é atuar como um sistema de controle e centro de hipóteses, bem como um gerador de perguntas e respostas que podem se beneficiar da contribuição neurocientífica. É preciso identificar um processo de investigação que seja aberto ao diálogo e que contenha as sementes de um debate que abranja tanto o elemento estético quanto os modelos de análises e estudos que atuaram e continuam a atuar sobre ele. Deste ponto de vista, a simulação corporificada, conforme descrita nos parágrafos anteriores, parece ser a melhor maneira de comunicar e relançar a ideia de “neurocinematografia” em bases teóricas e experimentais que revelem todo o seu potencial, mas que, ao mesmo tempo, não escapem às críticas.

O cinema é uma visão do mundo em toda a sua imensidão complexa e fascinante natureza elusiva — uma visão que amplia nossos horizontes perceptivos e cognitivos e exercita nossa imaginação. Ele mergulha nas profundezas de um diálogo com seu tempo e história, oferecendo-nos uma interpretação e uma representação incrivelmente completas, que abrangem desde nossa relação com a tecnologia até nossa vida social, cultural e política.

Quando nos entregamos aos prazeres do cinema, é difícil não nos maravilharmos com o poder que ele tem de nos transportar para outra dimensão — virtual — na qual sempre encontramos um vislumbre do mundo real que acabamos de deixar para trás. Como escreveu o filósofo Jacques Rancière, o cinema é uma multiplicidade que tende a rejeitar teorias uniformes: é um lugar onde nos deixamos cativar pelas sombras na tela, é a memória e a história que retemos dessas sombras, e quanto mais ele se insere em nossas experiências pessoais, mais se distancia delas; é uma “máquina ideológica” que injeta imagens na sociedade — imagens do passado, do presente e do futuro; é uma forma de arte que desmantela o próprio conceito de arte; é um conceito filosófico que, à medida que se desenvolve, tende paradoxalmente a se libertar de sua essência cinematográfica, mas que, genuinamente, se torna filosofia.⁸⁴ Muitos críticos da teoria do cinema temem perder essa multiplicidade, ter que sacrificar a totalidade da experiência que, na verdade, devido à sua própria multiplicidade, exige diversos métodos de abordagem interconectados para se ter uma concepção exaustiva da presença do cinema em nossas vidas.

Não é de modo algum viável assumir que a neurociência cognitiva sozinha possa explicar a complexidade da experiência fílmica ou as modalidades das relações entre os seres humanos e os mundos possíveis da arte. O reducionismo — que continua sendo o grande problema nos processos de contaminação entre as humanidades e os estudos científicos (preferimos esses termos, que são um pouco menos controversos do que “ciências humanas” e “ciências exatas”) — é refreado desde o início quando a neurociência se engaja em um diálogo sobre uma teoria crítica de nossa vida no mundo (da qual a ficção, em qualquer forma, é inegavelmente parte). Estamos convencidos de que a literatura recente sobre simulação corporificada (em campos tão distintos quanto neurociência, filosofia, arte, cinema e teatro) trouxe à luz dois pontos relevantes: primeiro, que o estudo dos componentes motores e não proposicionais de nossa experiência — tanto real quanto mediada — é decisivo para a compreensão do panorama geral da natureza pragmática e performativa intrínseca de nossa relação intencional com o mundo ao nosso redor (no qual os objetos artísticos, como tais, por sua vez, conotam uma referência à nossa presença no mundo); segundo, para que uma discussão sobre o assunto seja completa e racional, capaz de fornecer respostas que são apenas aparentemente banais para questões sobre nosso desejo de faz de conta (e, neste caso específico, em relação à nossa visão do mundo tal como vista na tela do cinema), deve haver um diálogo entre os níveis subpessoal, funcional e fenomenológico — em outras palavras, partindo dos circuitos neurais e chegando à intersubjetividade.

Não se trata mais de questionar se a neurociência deve se envolver no estudo da arte, da filosofia, da economia, da ética e do direito; a questão agora é por que ela deve se envolver e qual forma esse envolvimento deve assumir. Mais uma vez, o cinema oferece um bom campo de testes. Muitos experimentos neurocientíficos utilizam estímulos em formato de vídeo — imagens em movimento de indivíduos realizando ações específicas para desencadear reações nos participantes e que, portanto, implicam uma resposta mediada (apenas como exemplo, como veremos adiante, Shimamura afirmou que, muitas vezes, filmes com conteúdo ficcional oferecem estímulos dinâmicos mais interessantes e funcionais do que aqueles criados especificamente para esse fim). Tanto nesses vídeos quanto em outros casos (os trabalhos de Hasson, por exemplo)⁸⁵ em que filmes com conteúdo ficcional foram de fato utilizados, o objetivo é usar o filme simplesmente como um estímulo para gerar resultados para o estudo da memória, da excitação sexual, do reconhecimento facial ou da experiência consciente.⁸⁶ Em certos casos, como no famoso experimento conduzido por Hasson et al. que lançou a nova disciplina conhecida como “neurocinemática”, a questão do controle que um cineasta pode exercer sobre a mente do espectador ao adotar técnicas estilísticas específicas e a disposição do espectador em “deixar-se controlar” para desfrutar plenamente do envolvimento físico e mental proporcionado pelo filme, sem dúvida, deu origem a questões que, até certo ponto, poderiam ter sido previstas, mas nunca foram formuladas com tanta clareza.

Um exemplo de inerência cinematográfica direta pode ser encontrado em um estudo recente de RMf⁸⁷ que examinou os componentes empáticos da recepção de filmes, estudando os circuitos cerebrais ativados pela visualização de sequências com alto conteúdo emocional (a perda iminente de um ente querido) extraídas de dois filmes famosos (A Escolha de Sofia, de Alan J. Pakula, e Lado a Lado, de Chris Columbus). Os neurocientistas aplicaram uma abordagem baseada no conceito de triangulação⁸⁸ entre aspectos fenomenológicos, uma descrição psicológica e correlatos neurais, consistindo na avaliação do índice de coerência da rede — um parâmetro que mede a extensão em que as áreas cerebrais estão dinamicamente interconectadas durante a elaboração de vários estímulos (neste caso específico, as várias sequências do filme). Os resultados do estudo mostraram a ativação de dois circuitos cerebrais: o primeiro, constituído pelo córtex cingulado anterior e pela ínsula anterior — descrito como o circuito de simulação corporificada da dor; e o segundo, constituído por áreas cerebrais pré-frontais e temporoparietais — geralmente descritas como o circuito da Teoria da Mente, cuja ativação normalmente se correlaciona com tarefas de mentalização explícita. Os autores do estudo interpretaram esses resultados como evidência da presença de circuitos cerebrais distintos na base dos componentes implícito e explícito, respectivamente, do envolvimento empático.

Os experimentos sobre edição realizados por Jeffrey Zacks e Joseph Magliano à luz das teorias sobre a chamada segmentação de eventos⁸⁹ são outro exemplo de inerência cinematográfica direta. Por um lado, seu trabalho oferece uma nova perspectiva sobre a edição de continuidade (a ser comparada com os estudos de rastreamento ocular sobre a teoria atencional da edição de continuidade de Tim Smith⁹⁰, aos quais adicionaremos nossos estudos de EEG de alta densidade no Capítulo 4) e, por outro, mostra que não é mais viável falar em segmentação top-down (de cima para baixo) dos eventos em um filme; chegou a hora de começar a pensar em termos de mecanismos bottom-up (de baixo para cima), impulsionados pelos elementos físicos que marcam a transição entre os planos e facilitam formas de relações corporificadas com o sujeito do filme.

As obras aqui citadas e diversos estudos que nós mesmos realizamos justificam a inclusão de conteúdos sensório-motores e afetivos entre os elementos utilizados para estudar a cognição da narrativa cinematográfica. A ideia de que é possível ter uma experiência exclusivamente proposicional de um filme foi abandonada em favor da teoria que pressupõe formas de engajamento corporal por meio das quais acessamos a trama e nos “movemos” livremente dentro dela, sem perder de vista (na verdade, pelo contrário!) a visão de mundo que essa perspectiva particular torna possível.

O próximo capítulo examina a questão do envolvimento motor do espectador, analisando diversas sequências de filmes conhecidos e baseando a análise e as interpretações no modelo de percepção da simulação corporificada.

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Notas de rodapé