Os Rejeitados

por Álvaro André Zeini Cruz

Alexander Payne volta à temática que atravessa sua filmografia — a paternidade. Em Os Rejeitados, o pai substituto é Paul Hunham, professor duro-mas-com-coração (ninguém mereceria outro J. K. Simmons em tão pouco tempo), um clássico-beirando-o-clichê, mas que Paul Giamatti faz com graça como esse sujeito que, antes de dormir, se alonga, dá uma bela talagada no bico de uma garrafa de uísque, e, como numa contagem, cita Monet, Manet e Picasso antes de soltar um sonoro pum. A inteligência de Giamatti está em se aproveitar da trama morosa e porosa para impor um ritmo próprio às revelações desse professor, sem se prender às roteirices gradativas. Sua contraparte — o rapaz Angus Tully (Dominic Sessa) — segue nessa sintonia; a birra entre aluno e professor é arejada; nem sempre escala, tampouco culmina o tempo todo em discussões acaloradas (a cena à porta de um táxi é exemplo disso). É uma interação episódica, que evita o quanto pode as conjunções e distanciamentos formulaicos. Payne filma tudo isso com calor humano, mas sem se esquecer de que faz um filme em estação gélida. Principalmente, sem esquecer da máxima de seu Professor — “não há nada novo na experiência humana”. 

Nessa história sobre Histórias (com “H” maiúsculo e minúsculos) e sobre decidir quem tem ou não direito a acessar histórias privadas, (como diz Paul), Da’Vine Joy Randolph vive Mary Lamb, essa mulher cuja história — a morte do filho no Vietnã — goteja pelo filme até enchê-lo; não na tragédia em si, mas no sintoma implícito e universal da dor. É manuseando esse conta-gotas que Randolph subverte um dos principais estereótipos atribuídos a mulheres negras no cinema estadunidense (e pelo mundo afora) — a mammie. Joel Zito Araújo, que remonta o início desse estereótipo ao filme Lysistrata (1914), o descreve:

A mulher negra típica prevista para a sua representação devia ser uma atriz grande, gorda, capaz de caracterizar uma negra ao mesmo tempo orgulhosa, dominadora, de vontade forte, irritável, mas intensa na sua maternidade.[1]

Se por um lado Mary preenche todas as características desse padrão reducionista e racista (para completar, como tantas mammies, ela é cozinheira; no caso, da escola), Randolph a compõe como uma mulher que não busca preencher os espaços nem com seu corpo, nem com sua energia, tampouco com sua maternalidade; a maternidade interrompida não é restituída por qualquer desses homens solitários (o que não diminui o afeto que ela tem pelos dois). Ela não ocupa, nem preenche; ela existe, é. Trata-se de uma interpretação medida, difícil, porque redimensiona nos detalhes, todo um imaginário acerca dessa presença, sem tirar o traço sentimental. Um trabalho minucioso, que está no meio-sorriso dispensado quando provocado (contrariando a expectativa por um sorriso aberto), na incredulidade corporal na cena em que ganha o mesmo livro que Angus (o rosto muda assim que uma garrafa de vinho complementa o presente), no corpo — de costas, entre as quinas de um balcão —, que sente a morte do filho, sintetizando-a em frases abafadas, até virar-se para culminar na constatação inevitável — he is gone.

Mas nada sintetiza Mary como a cena que marca seu retorno para o último ato, quando a cozinheira resolve o problema da sobremesa “ilegal” (por causa do conhaque que seria servido a Angus, menor de idade): ela pede os ingredientes para viagem; o trio, então, flamba o doce sobre o porta-malas do carro. Mary nutre, mas não pelas vias esperadas, não pelo ato de cozinhar, mas pela ideia, brilhante, afetuosa, única. Payne decupa essa ação em dois planos simples, quase banais, complementando a máxima: “se não há nada de novo, tampouco há tantas maneiras de mostrar certas coisas”. Mostra como dá, como tem que ser. Um diretor honesto em sua despretensão (não se enganem, essa sim, mensurada). No contexto em que ressurge, um anti-Lanthimos.

[1] Página 48 do livro A Negação do Brasil – O Negro na telenovela brasileira (2004).