por Álvaro André Zeini Cruz

Em Typhoon Club, uma tempestade isola um grupo de crianças na escola. Love Hotel tem como cenário recorrente a beira de um rio e acaba com a chegada da neve. Em A Mudança, a menina adentra a água, movendo essa superfície refletora de um espetáculo de luzes e fogos, que concebem uma atmosfera metafísica. Os Amigos começa com a chuva que cai sobre a pelada no campinho, sem lavar uma ambiência amarelo-rançosa que impregna todo o filme.

É essa mesma cor que resplandece da cidade sob as janelas do monorail, trazendo à tona a temática da morte entre os amigos Atsushi, Yasutaka e Yamashita; enquanto o último acabara de perder a avó, os outros dois perguntam, curiosos, sobre os rituais do velório e da cremação, revelando uma consciência da infância (cuja etimologia remete à incompletude da linguagem, ainda em formação) sobre a outra ponta, quando todas as capacidades findam rumo ao mistério. Um dos meninos imagina o calor do corpo morto, exposto por duas horas, às chamas. A imagem é de arder os olhos.

Mas a casa do Vovô — como os garotos passam a chamar um velhinho a quem espionam — abre um frescor verdejante. É, justamente, o mato alto que vai aproximá-los; os meninos ajudam o velho a dar um trato na casa, caindo aos pedaços. As marcas de uma vida postergada, parada em seu último tempo, abrem brecha a outro, skholé, tempo dessa formação feita pelo lazer, pela não obrigação, pelos encontros desinteressados. A infância se instala e se completa pelo jardim, ainda que a morte continue à espreita, impregnada em cada poro dessa imagem bafienta, que insiste em brigar com a folhagem verdejante.

Numa noite, quando o sol cede, a tempestade (sempre ela) cai impiedosa, fazendo essa camada presente escorrer sentido ao passado. Ojiisan lembra de quando esteve na Guerra, período em que, segundo ele, só andou e sobreviveu. Lembra de quando invadiu a casa de uma família e matou todos os moradores. Kawabe, o garoto franzino com óculos fundo de garrafa, se levanta para brincar com uma metralhadora feita do indicador, sem perceber que está em outro tempo, que a tempestade é monstruosa. Mas a câmera nota e opta por manter intactos os rostos infantis originais, investindo sobre a imagem das crianças refletidas nas folhas espelhadas da janela. As feições infantis se distorcem diante da história macabra do velho, mas se sustentam, já que as palavras trazem a curiosidade incontornável sobre aquilo que sempre esteve e está à espreita. O detalhe na janela amplia distorções e interesses, salpicando, sobre as faces, uma poesia intrusa das gotas que formam um falso céu estrelado. Então, o rosto contador de causos toma a tela para narrar o ato sempre injustificável — mas quase sempre cercado por falsas justificativas — de tirar uma vida; a da mulher que corria, cuja gravidez só fora percebida pelo atirador de perto. Lembrada sob um gotejar incessante (afinal, o que tanto se esvai?), a vida dentro da barriga — presentificada pela narração — havia dado seu derradeiro espasmo sob as mãos que atiraram, bem diferentes da mãozinha do menino, que, minutos antes, empunhara uma arma imaginária. A câmera corta para fora, para encerrar a cena com o silêncio estupefato, cercado pelas sombras, emoldurado pelos vidros, numa composição digna de Mizoguchi, Sirk ou Hooper. A tempestade segue.

A cena seguinte é de sol, e, embora a morte agora esteja colocada (o afogamento na piscina), a infância é persistente e teimosa. O melodrama faz das suas artimanhas para reativar essa vida suspensa e penitenciada pela Guerra, para que os olhos vejam, mesmo que de longe, o amor perdido, a outra vida desperdiçada. Quando é chegada a vez de Vovô se tornar um corpo inerte, os amigos se desesperam em prantos, e Atsuki, o líder, tenta prover o corpo morto, velado pela mesa, com as uvas compradas para um lanche entre avô e netos. Em vão. Não bastasse a contundência do choro infantil, o velório culmina a mise en scène cortante de Shinji Somai: a esposa perdida, agora uma senhora, é trazida pela neta para se despedir, mas, com uma espécie de demência, não reconhece o rosto do ex-companheiro, de quem se perdeu na Guerra. Ela faz um gesto respeitoso, mas convencional, contorna o caixão e, só então, se dá conta de algo. Volta e o vê, se ajoelha e estremece. A voz também treme, exprimindo a frase guardada e aguardada: “bem-vindo à casa”. 

A casa restaurada pelos meninos, pelos amigos, para esses últimos dias de sol e a derradeira tempestade. Para, de novo, sucumbir ao tempo, ao mato alto, aos olhares impiedosos dos prédios que a cercam, desejos por parirem um irmão ali. Antes de deixarem o terreno, Atsuki, Kawabe e Yamashita atravessam o verde entrecortado pelas flores, em planos que lembram pinturas impressionistas de Monet, Renoir e, talvez, os Sonhos de Akira Kurosawa.