por Álvaro André Zeini Cruz

Uma rajada de imagens: rastros e luminescências atômicas, o close cavernoso de J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), um retrato pintado por Pablo Picasso. Das imagens microscópicas da física nuclear vai-se a essa dupla de rostos singulares, ambos tortuosos: o humano, concreto, parece passar por um processo de auto corrosão, enquanto o do retrato é estilisticamente distorcido pelo artista que pintou Guernica. Se esse trio de imagens se articula como causa-meio-consequência, é também verdade que, nas mãos de Christopher Nolan, as faces são partículas paradoxais, pois ganham o devido espaço (Nolan filma em 65 mm), mas não o tempo justo, aparecendo como fragmentos ou ondas sobre a tela. Por isso mesmo, a explicação que Oppenheimer dá a Kitty (Emily Blunt) sobre mecânica quântica parece se estender ao corpo do filme de Nolan: apesar da impressão de concretude da matéria, corpos são compostos por partículas que se agitam entre vazios, e é a energia liberada por essa agitação que parece interessar a Nolan.

Nesse sentido, é natural que o cineasta faça um filme sobre a invenção da bomba atômica, dado que seu cinema vive da redução dramatúrgica à fricção das partículas imagéticas. Pode-se dizer que em Oppenheimer quase não há cena — não no sentido clássico, de unidade espaço-temporal delimitadora da ação —, uma vez que, desde o início, as cenas são átomos fissionados, alinhavados pela pressão dos acordes da música onipresente. Nesta biografia do criador da bomba atômica, as pressões e fissuras sobrepõem artificialmente os átomos inteiros.

Isso potencializa os paradoxos de Oppenheimer, pois abre-se um filme em combustão incessante (e praticamente uniforme) que logo queima as modulações do drama em prol dessa visualidade excitada e pulverizada. Exemplo disso é a cena em que, durante um dos interrogatórios que entrecortam o filme, Oppenheimer é obrigado a relatar um caso extraconjugal: ele está no centro do quadro e, atrás, à esquerda, está Kitty, a esposa, que, constrangida, desvia o olhar para baixo, numa ação, a um só tempo, singela e contundente a ponto de ser notada mesmo no plano aberto. Mas Nolan desconfia tanto da sutileza dos gestos (e, portanto, da atuação dos atores) quanto dos flashbacks que ilustram a narração, preferindo inflamar a cena com a intrusão de um delírio em que coloca a amante (interpretada por Florence Pugh) nua sobre o colo do protagonista (também nu), para que o olhar dela e da esposa se cruzem em cena.

Uma primeira fissura é exposta: se os melhores filmes de Nolan encontram seu núcleo em interpretações de peso, capazes de sobrepor as limitações da mise en scène (e o caso mais evidente é o de Heath Ledger em Batman: o cavaleiro das trevas), Cillian Murphy se apresenta para que o filme orbite em seu entorno. Mas, desta vez, Nolan parece ter tomado consciência de que há, entre eles, uma disputa autoral. Essa fissão nuclear abre o filme em dois: nas bordas, está a trama política, que mesmo montada de maneira menos pretenciosa do que de costume (sem os logros temporais exibicionistas do diretor), não se efetiva justamente porque se baseia em lampejos de uma intriga em que a substância é abafada pelas edições enérgicas. Nesse ponto, Nolan vence a queda de braço, limitando a um vislumbre promissor o suspense político acerca das vaidades e ressentimentos (de homens) acadêmicos.

Em contrapartida, é justamente no miolo do filme que os horizontes se abrem (literalmente) para que as forças se reequilibrem: ao colocar sua câmera nas planícies inóspitas do Novo México, Nolan narra uma história de expansão ao Oeste tardia e, por isso mesmo, muito singular, pois extravasa do território estadunidense para chegar ao Leste do globo, à destruição de Hiroshima e Nagasaki. É em Los Álamos (onde “só falta um saloon”, como diz Kitty) que Nolan — talvez distraído pela grandiosidade dos espaços e da bomba — permite que Murphy transforme seu Oppenheimer em substância, corpo inteiro, ainda que indeciso — entre cientista, militar e caubói, indo do mistério no contraluz à languidez de quem aparenta encerrar a radiação dentro de si. Nesse quase-western em que vai da benção pela bandeira americana à coroação pelo aro de basquete, Oppenheimer constrói sua bomba-orbe, núcleo duro de um filme que tende às fagulhas microscópicas. Despontam também as belezas microscópicas: o vento sobre os lençóis no varal, a silhueta diante da janela, o beijo depois da cavalgada. E, claro, esse “xerife” esquálido, calça alta e cigarro caído (Clint Eastwood?), cuja ambiguidade Cillian Murphy sustenta nesse ínterim em que Nolan descobre algum fascínio pelas imagens propriamente ditas, para além dos lampejos.

os.: aparentemente, toda crítica sobre o filme que se preze deve fazer a citação ao Bhagavad-Gita — “agora eu me tornei a morte, o destruidor dos mundos”. Fica, então, o registro.