Do sopro da memória à eternidade da imagem

por Matheus de Melo

Em O Espelho (1975), Andrei Tarkovski não apenas rompe com a tradição narrativa ocidental; ele a dissolve completamente, como quem deixa que uma vela se apague diante do sopro de algo mais profundo, uma necessidade de escavar a alma por meio do tempo. O filme é, talvez, uma das maiores expressões daquilo que o cineasta chamou de “esculpir o tempo”, conceito que desenvolve em seu diário e no livro Esculpir o tempo (1984), onde afirma: “O tempo é a condição da existência da nossa experiência interior, e o cinema é o único meio capaz de reproduzi-lo fisicamente.” O que se propõe não é uma representação do tempo, mas sua encarnação como matéria sensível, substância da experiência.

Assim, em O Espelho, o tempo não é mais uma linha, mas um tecido tenso e instável, entrelaçado por fios de memória, história e sonho. A ausência de uma estrutura de início, meio e fim não é um artifício estilístico, mas um gesto ontológico. Ao abdicar da lógica narrativa tradicional, o diretor propõe uma nova relação com o espectador, que não é mais conduzido, mas mergulhado num fluxo de imagens que exigem atenção contemplativa, quase devocional. É um filme que não se assiste; nele se entra. Ou melhor, nele se retorna, como se o cinema fosse uma forma de regressar a algo que nunca vivemos, mas que reconhecemos como profundamente nosso. Nesse sentido, a obra se alinha a um cinema de subjetividade radical, da indeterminação, do silêncio interior. Há ecos de Ingmar Bergman em sua busca pelo sagrado sem dogma, na figura da mãe jovem que lembra, em sua austeridade ferida, as personagens de Gritos e Sussurros (1972). Mas aqui se vai além, abandonando o drama como categoria e premissa. Se Bergman ainda trabalha com o conflito humano encenado, Tarkovski prefere o vazio metafísico, onde a dor ressoa sem precisar se enunciar.

Os elementos visuais são, nesse contexto, portadores de um simbolismo que resiste à interpretação fechada. A água, por exemplo, aparece em diferentes formas: chuva, gotejamento, rio, parecendo indicar não apenas o fluxo do tempo, mas sua qualidade melancólica e redentora. Ela não é apenas transição, é memória viva, fluido amniótico do espírito. O fogo, por outro lado, irrompe como catástrofe e purificação, como no incêndio do celeiro. O plano-sequência que queima lentamente a madeira é também a combustão da lembrança, o ritual da perda.

O vento, que varre os campos e move os cortinados com uma insistência quase sobrenatural, torna-se personagem silencioso. Ele não é apenas atmosfera, é aquilo que revela o invisível. Um vento que entra por janelas abertas é sempre sinal de que algo ou alguém quer voltar, reencarnar, ser lembrado. Assim, o espaço não é meramente geográfico, é psíquico. A casa de infância é ao mesmo tempo um lugar e um estado de espírito. Seus corredores, seus objetos, seus sons, tudo remete a uma interioridade dispersa, em busca de unidade. Mas não há unidade possível, e isso é essencial. Como afirma o próprio autor: “A nostalgia é o sofrimento causado pela impossibilidade de voltar.” O filme inteiro é essa nostalgia convertida em imagem.

A ausência do corpo do protagonista, cuja voz escutamos, mas que raramente vemos, amplifica essa noção de memória despersonalizada. Ele é menos um personagem e mais uma consciência dilatada, uma entidade atravessada por tempos, lugares e rostos. O espelho, nesse jogo, não reflete o sujeito, mas o desfaz. O título da obra é um aviso ao o que veremos e será uma imagem partida, uma ilusão da unidade, um reflexo movediço. O espelho não revela o eu; ele o fende. E nas fendas entra o tempo.

Os versos lidos ao longo do filme, escritos por Arseny Tarkovski, atuam como semente sonora de tudo aquilo que não pode ser representado. Ao entrelaçar a palavra poética com a imagem, o cineasta propõe uma terceira via entre linguagem e visão, onde o sentido se infiltra de maneira subliminar. Não há intenção de ilustrar os poemas, mas de deixá-los reverberar sobre as imagens como ressonâncias arcaicas.

Nesse gesto, ressoa uma intuição profundamente bergsoniana, a ideia de que o tempo vivido ou duração, não pode ser capturado por estruturas lineares, mas apenas sentido em sua continuidade fluida e indivisível. Assim como Bergson distingue entre o tempo cronológico e o tempo interior, o filme sugere essa duplicidade por meio da justaposição de palavra e imagem, de memória e percepção. Um exemplo emblemático é o poema que fala de “duas vozes” e “duas verdades” metáfora perfeita para o duplo tempo do filme, o da vivência e o da lembrança, o da imagem e o da ausência. Essa sobreposição não busca esclarecer, mas expandir a experiência, como se o cinema, aqui, fosse capaz de tocar aquilo que Bergson chamaria de intuição pura o tempo que nos atravessa, e não aquele que apenas medimos.

Mesmo o preto e branco e a cor são tratados como elementos simbólicos e não estéticos. As passagens em sépia ou monocromia não indicam o passado, mas um estado de percepção alterado. Elas são o grau zero do tempo, o tempo cristalizado da memória. A cor, quando irrompe, parece excessiva, como se o mundo visível não pudesse conter tanta presença sem sofrer rachaduras. A alternância entre esses registros visuais é também um gesto de distanciamento. Ao final, O Espelho se impõe não como uma narrativa, mas como um ritual de evocação. Tarkovski não quer que compreendamos, mas que sejamos afetados. Ele não nos dá uma chave, mas uma vibração. Seu cinema é um cinema da revelação silenciosa e da contemplação sem promessas. O tempo, nele, é sempre dupla face: cicatriz e milagre. Uma memória que já não nos pertence, mas que nos habita. E é por isso que, ao escurecer a tela, o filme não termina. Ele continua em nós como um eco difuso, como uma água parada onde algo ainda se move. Porque ele não filmou uma história. Filmou o intervalo entre o tempo e a eternidade. E nesse intervalo, nós habitamos. Ou melhor, nesse intervalo, nós nos tornamos espelho.

* Texto publicado, originalmente, no Substack “Noite e Neblina”: https://mrmelo.substack.com/p/o-espelho-1975