Tradução do texto: AUBRON, Hervé. Netflix, l’empire du neutre. Cahiers du Cinéma, Paris, n. 774, p. 28-31, mars 2021.
Tradução de Álvaro André Zeini Cruz.

Enquanto as salas de cinema permanecem fechadas e o streaming explode, a sua influência sobre a distribuição atrai mais atenção do que nunca. Menos atenção se dá, contudo, ao que ele formalmente incorpora aos filmes que transmite, ou ao que ele poderia produzir em maior escala no futuro, caso as plataformas de streaming se tornem os estúdios dominantes. Essa relativa indiferença equivale a endossar a retórica das plataformas, cujos porta-vozes afirmam não ter caderno de encargos para as suas aquisições e decidir caso a caso: elas dispõem de um volume tão grande de programas que aceitam os fracassos, já que também existem grandes sucessos. Consequentemente, a crítica avalia os filmes “originais” das plataformas como se estes fossem apenas resquícios do cinema – certamente cada vez mais invasivos, mas que não expressariam um prisma particular sobre ele.

Poderia existir uma “política dos streamers”, premeditada ou não? Consideremos em conjunto a nata dos filmes “originais” da Netflix, que alinha cineastas consagrados como troféus.

Postais ilustrados

Os primeiros filmes puderam assemelhar-se a alegorias. Em Okja (2017), de Bong Joon-ho, uma empresa americana, a Mirando, anuncia ter descoberto um “superporco”, ao mesmo tempo ecologicamente barato e de carne saborosa. Exibindo um otimismo paciente nos seus métodos, a Mirando se revelará um matadouro horripilante. Uma multinacional soa o alarme sobre o gigantismo econômico: tal como a Mirando, a Netflix apresenta-se como um mamute esclarecido, não escondendo as suas ligações com o Partido Democrata e oferecendo ficção progressista por uma assinatura barata. Mirando (“olhando”, em espanhol) é o seu espelho. Okja, um bezerro de ouro gerado digitalmente, é a mascote perfeita para o rebanho de personagens que a Netflix cria, mas também para o rebanho de olhos e cérebros dos seus assinantes.

Em 2018, Alex Garland define o tom logo no título: Aniquilação. Um grupo de mulheres cientistas aventura-se numa zona em constante expansão em torno da qual se observa um “cintilar”. Uma vez lá dentro, as exploradoras detectam inúmeras distorções, tanto genéticas (monstros híbridos) quanto temporais (a percepção do tempo é falseada). Um assinante da Netflix pode certamente perder a noção do tempo e, ocasionalmente, confundir as narrativas e os personagens que encontra, chegando mesmo a incorporar neles os seus próprios reflexos. Uma das tripulantes contaminadas pelo cintilar afirma que a única perspectiva é a de uma atomização geral dos corpos e das mentes.

A Netflix mostra-se então aberta, clarividente e disponível para a autocrítica. Uma vez dadas essas garantias, a vertente da ansiedade futurista deixa de ser a sua preocupação: praticamente nenhum filme de ficção científica entre os cineastas “netflixados”, e, em vez disso, um gosto pelo retrô. Os seus filmes surgem como postais ilustrados trocados entre o cinema e as plataformas: mensagens cifradas através das quais se sonda o terreno, se avalia o “respeito mútuo” (entre uma economia e uma narrativa), mas também uma galeria das principais atrações turísticas. A lista de assinaturas evoca uma seleção de Cannes: de Scorsese a Fincher, dos irmãos Coen a Soderbergh ou Chazelle, esperando em breve Jane Campion, Guillermo del Toro ou David Lynch para uma nova série (raro anúncio que faz salivar) … Eis-nos na secção de delicatessen de um hipermercado, onde o produto de luxo está devidamente etiquetado. Pouca surpresa, boa ou ruim. O cúmulo do “cinema filmado”, na formulação de Jean-Claude Biette – filmes que se dedicam sobretudo a emitir signos de arte e cultura. As marcas de fábrica exacerbam-se até à autoparódia, as citações tornam-se adornos.

Maneirismo difuso

Os cineastas, gozando da carta branca que lhes é oferecida, abrem as comportas e acabam por se afogar na sua própria catarata, desmoronando sobre si mesmos. As suas hipertrofias, curiosamente, não produzem um desfile vibrante, uma tapeçaria colorida de variedade, mas um autorismo acinzentado, como se sofresse de uma doença autoimune. Com O Irlandês, Scorsese reencena Cassino num modo apático e lento, à imagem de De Niro digitalmente remodelado: íris tornadas azuis para transmutar o italiano em irlandês, rosto suavizado e congelado nos flashbacks de juventude.

Os irmãos Coen, com a antologia western A Balada de Buster Scruggs, enfiam as pérolas da sua figura mais elementar – a piada macabra – correndo o risco de uma partida repetitiva de ossinhos; Charlie Kaufman (Estou pensando em acabar com tudo) faz um novo festival de mise en abyme e desregulações narrativas, ao longo de um diálogo no carro onde interferem citações literárias.

Mank, de David Fincher, em preto e branco, pasticha um monumento, Cidadão Kane, para melhor derrubar o seu demiurgo, Orson Welles. Fagocita-lhe o estilo ao mesmo tempo que o acusa de ter-se apropriado do gênio do argumentista Herman Mankiewicz – o que equivale a um tiro no pé.

Também o preto e branco de Roma. Embora não tenha sido concebido para a Netflix e tenha caído em suas mãos no último minuto, o filme de Alfonso Cuarón rendeu-lhe o seu primeiro troféu cinéfilo, o Leão de Ouro. Roma é um bom brasão das suas operações de prestígio. Após o triunfo de Gravidade, Cuarón queria aterrar na Cidade do México da sua infância, à altura da sua ama, mas Roma perpetua os movimentos circulares ou pendulares dos astros, ainda por cima sob a égide de um título felliniano. O filme é a autobiografia de uma obra: uma exibição de cinema de Os Náufragos do Espaço, estatuetas e fantasias de astronautas marcam a maturação do futuro belo veículo espacial. A circularidade do filme, além de confirmar a dimensão uterina ou fetal do cinema de Cuarón, instaura o espaço sem saída de uma trágica gravidez indesejada. A admirável ama está tão encerrada quanto a criança no seu ventre, mas nunca perde a compostura, aconteça o que acontecer. Canto de amor, Roma é também, contudo, uma ode à submissão – nomeadamente a de um autor à sua própria mestria.

Mesmo filmes aparentemente afastados destes tiques formais não resistem à tentação do jogo citacional. No terreno do academismo: Os Dois Papas, de Fernando Meirelles, bordando sobre as relações entre Francisco e Bento XVI, faz de Anthony Hopkins, o intérprete do segundo, uma citação viva de O Silêncio dos Inocentes: o seu Bento XVI toca piano e devora (uma pizza) como Hannibal Lecter. Num registo mais agressivo e tonitruante: em Destacamento Blood, Spike Lee acompanha o regresso de veteranos afro-americanos ao Vietnam contemporâneo, mas não consegue evitar espalhar pastiches de Apocalypse Now. Ronronar de um maneirismo difuso, a onipresença de um olhar citacional. Não se trata de um monopólio da Netflix, mas existe uma certa inevitabilidade nisso, apesar da variedade de estilos.

Em Joias Brutas, de Josh e Benny Safdie (provavelmente o melhor filme da Netflix até hoje), Howard Ratner, o negociante de diamantes interpretado por Adam Sandler, acredita ter encontrado uma mina de ouro ao adquirir uma opala excepcional, que ainda está presa em sua matriz rochosa. Apenas alguns fragmentos deixam transparecer as maravilhas de cor que ela contém. É a uncut gem, a gema não lapidada fundadora. O plural do título convida a ir para além da simples opala. Estas uncut gems talvez sejam também as nossas vidas em aceleração permanente (a exaustiva fuga para a frente de Ratner), pedras preciosas com as quais fazemos malabarismos, mas que deixamos em sua matriz. Essas são também todas as ficções contidas no silício dos servidores, que não somos capazes de eliminar com nossos olhos.

A “não-lapidagem” salva os Safdie do autorismo cinzento observado noutros lados: a obra se deleita com as imperfeições, com o desleixo. Há uma certa pose nesta aspereza meticulosamente trabalhada. Embora irregular, o filme acaba por formar uma figura circular, regressando no seu termo às suas visões inaugurais. Estas mergulham na iridescência da opala logo após a sua extração na Etiópia: de fade para fade, o caleidoscópio mineral toma uma forma cada vez mais carnal, até se ligar a um monitor médico durante a colonoscopia de rotina de Ratner. Essa primeira aparição o mostra inerte, sob anestesia, numa postura que evoca uma pietà ou um parto. Uma abertura selvagem que cristaliza o Antropoceno e a globalização como justaposições aberrantes entre escalas (a mina gigante e a endoscopia) e regimes (o telúrico e o visceral, o precioso e o deplorável). Ou, dito de outro modo: um joalheiro adormecido sonha que dá à luz uma joia excepcional.

Hegemonia da montagem alternada

A maioria dos filmes da Netflix fecha-se sobre si mesma, como que esferificada. Não passam de narrativas circulares, que parecem anular-se no seu termo, repor os contadores a zero. Para além de um autorismo enrolado sobre si mesmo, estes filmes recomeçam permanentemente, avançam andando no lugar.

A circularidade institui-se frequentemente através de uma montagem alternada entre reminiscências e “presente”. Um ex-assassino de aluguel sozinho em seu asilo (onde O Irlandês começa e termina, sem sequer lhe conceder a morte) e as lembranças de seus crimes. A escrita do argumento de Cidadão Kane e os velhos contenciosos hollywoodianos que a alimentam. Veteranos no Vietnam e a sua experiência passada da guerra. Um tête-à-tête no Vaticano e as grandes etapas existenciais do futuro papa Francisco. Um agente de limpeza desgastado no trabalho e as suas ruminações distorcidas sobre a juventude em Estou pensando em acabar com tudo. Uma reunião de informações militares e os flashbacks dos factos relatados em Aniquilação… Um constante tricotar de laços. George Clooney, por sua vez, cita a órbita de Gravidade no seu filme arrastado Meia-noite no Universo: ele encarna aqui um velho cientista isolado numa base polar, numa Terra que se tornou inabitável. Seu eremitério sem saída se alterna com reminiscências dos seus verdes anos e dos seus arrependimentos, e uma missão espacial em curso nas proximidades de Júpiter. Ele incita a tripulação a não regressar ao lar, ainda que o seu nome, Lofthouse, convide ao aconchego e ao binge watching. Em A Lavanderia (o tambor ainda circular de uma máquina de lavar branqueando dinheiro), Steven Soderbergh escolhe recontar o caso dos Panama Papers – as consequências desastrosas das maroscas financeiras de um escritório offshore –, balançando entre os comentários sarcásticos dos seus dois fundadores charlatães, frente à câmara, e os contratempos passados de vários protagonistas que não se conhecem, mas estão ligados à empresa deles. A ronda acaba por tornar os personagens intercambiáveis: a última sequência revela que dois deles eram interpretados pela mesma atriz.

Hegemonia marcante da montagem alternada. Por ser tão sistemático, o procedimento sinaliza uma incorporação da rítmica das séries à escala dos longas-metragens: esses movimentos de vaivém na memória são uma espécie de “continua”, razão pela qual esses filmes parecem recomeçar constantemente. As séries facilmente se assemelham a esferas segmentadas ou estriadas: uma sucessão de fios narrativos se alterna entre eles até que o metrônomo se torne uma bússola e desenhe um círculo. Ele deve girar e girar, em loopings, mas ligeiramente acima da órbita inicial, para que a revolução de uma nova temporada seja possível. Além das séries, essas plataformas, erroneamente denominadas, são também esferas segmentadas, centrífugas onde as narrativas giram incessantemente, capazes de identificar e satisfazer simultaneamente todos os segmentos do público. 

No seu título Estou pensando em acabar com tudo, Charlie Kaufman faz ouvir o pio de um cineasta “netflixado”, talvez cansado dos seus próprios círculos: na voz off, o leitmotiv do título sugere o fim de uma relação ou a tentação do suicídio, mas também a incapacidade de acabar – e a melancolia de Kaufman face ao seu próprio formalismo é, neste caso, comovente.

Câmara de compensações

Esta questão das esferas não é uma simples alegoria das narrativas acumuladas nas plataformas. Diz respeito também ao espaço de negociação entre elas e o cinema, que estes filmes “originais” pontuam. Plataformas e cinema orbitam uma à volta da outra, sem que se saiba quem é o planeta e quem é a lua. Entre elas, abre-se um espaço de correspondência, diplomacia e negociação, e, para além disso, como uma câmara de compensação, onde as diferenças são exacerbadas apenas para melhor se neutralizarem. Nessa esfera, a Netflix e o cinema jogam na bolsa, compram, vendem, seguram e resseguram, trocam títulos até já não saber quem os detém, como os banqueiros velhacos de A Lavanderia, os mafiosos de O Irlandês ou o joalheiro de Joias Brutas, com os seus binges suicidas.

Em outros contextos, são as palavras, as posições ou os corpos que se avaliam mutuamente, se intercambiam, inventam jogos de soma zero. Em Os Dois Papas, o conservador e o liberal confessam-se mutuamente antes de trocarem de lugares. Os irmãos Coen, em A Balada de Buster Scruggs, contam cruéis substituições: de um circo de horrores para outro, de uma morte para outra, com um cachorro ressuscitado desencadeando, sem querer, uma tragédia fatal. O subgênero de filmes sobre divórcio, com todas as suas negociações e sua paixão pelo amor recíproco ou pela guerra, recupera um vigor surpreendente com História de um Casamento, de Noah Baumbach (que, à sua maneira, é ecoado por Malcolm & Marie, de Sam Levinson, em um ambiente mais intimista). O drama judicial encontra naturalmente seu lugar na sala de transações: Os 7 de Chicago, de Aaron Sorkin (originalmente concebido, como Roma, para os cinemas e adicionado à Netflix no último minuto), reconta o julgamento de ativistas contra a Guerra do Vietnã após uma manifestação violentamente reprimida em 1968: a reconstituição e as imagens de arquivo também interagem dentro do filme. As deliberações não são dos jurados, mas dos réus, que comparecem juntos e em lados opostos: o filme detalha suas diferenças políticas e estratégicas, e em particular o diálogo estagnado entre brancos de esquerda e Panteras Negras – que culminará em demonstrações finais de concórdia no tribunal.

Spike Lee mete ainda mais o pé na poça em Destacamento Blood, remake assumido de O Tesouro da Sierra Madre: seus veteranos negros regressam ao Vietnam para recuperar uma carga de ouro enterrada desde a guerra. Divisões de classe emergem rapidamente entre os cinco homens (Spike Lee merece crédito por ousar retratar um afro-americano com traços semelhantes aos de Trump). Os racismos replicam-se e sobrepõem-se: insultos de um negro dirigidos a um vendedor vietnamita, que retribui com desprezo, culpa ou cinismo por parte dos europeus brancos. Após uma nova carnificina à volta do tesouro reencontrado, Spike Lee, com um sorriso frio e sarcástico, reconcilia a todos com as barras de ouro redistribuídas. A compensação é duvidosa e o resultado é um empate. 

Mank também não passa de negociações: entre dinheiro e criação, argumento e realização, política e cinema, sinceridade e disfarce, densidade e kitsch… O filme sugere que Welles terá sido talvez o oráculo e o artesão desta esfera de transações entre cinema e mídia. Ele impôs-se por ficções radiofônicas, e podemos considerar Cidadão Kane como uma série potencial, cujos episódios difratam a busca do definitivo “Rosebud”. Termina no seu primeiro plano, “Proibida a entrada”. Ao fechar-se sobre si, assemelha-se ao objeto que Kane larga ao expirar o seu último “Rosebud”: uma bola de neve. Seria a Netflix o Xanadu? A apresentação do gigantesco domínio de Kane, no início do filme de Welles – um cinejornal que enumera as suas atrações – assemelha-se a um buquê de programas.

Enquanto estamos confinados em nossas casas, os filmes giram à nossa volta, transportando milhares de figuras humanas, disponíveis sob demanda. Nós somos como o pivô da rotação, e também o ponto cego, ou o ponto morto. O último sketch de A Balada de Buster Scruggs deixa antever que uma diligência tinha como destino secreto o além. Estou pensando em acabar com tudo evoca fantasmas no espírito de um homem que avança para a morte. A conversa abafada dos Coen, bem como as rajadas de neve de Kaufman, recordam o final de Os Vivos e os mortos, de John Huston, segundo James Joyce: “Ele ouvia a neve cair, evanescente, através de todo o universo, e, tal como a descida do seu fim último, cair, evanescente, sobre todos os vivos e os mortos.” A Netflix coloca o cinema em órbita, e, ao fazê-lo, nos sateliza. Quem está vivo, quem está morto, então? Os filmes podiam olhar para a nossa infância, já se afirmou (Schefer, Daney). Hoje, é como se olhassem para a nossa ausência.