por Álvaro André Zeini Cruz

Pela janela, a chuva escorre e balança as folhagens do lado de fora. É o ponto de vista de alguém, mas, antes de revelar o rosto de quem olha, o diretor Shinji Sômai captura o detalhe da mão desse sujeito, esmigalhando uma posta de peixe com os hashis. Só então a câmera corrige verticalmente para encontrar essa feição, dispersa da comida e da mesa, intrigada com o lado de fora. Quando Kenichi (Kiichi Nakai) se desvencilha da janela, encontra o olhar inflexível da filha, que flagra e julga essa perspectiva da fuga, simbolizada no desejo pelo temporal. O plano se alonga, regimentado agora pelo rosto de Renko (Tomoko Tabata), a menina que centraliza a câmera sobre um eixo que culmina num dos vértices da estranha mesa triangular. Do lado esquerdo do quadro, surge Nazuna (Junko Sakurada), a mãe, que reclama da falação da menina, inconveniente ao casal sob o constrangimento da eminente separação. A filha provoca: “refeição em família: momento de alegria e partilha”. A mãe se retira estrategicamente, e o vácuo à mesa obriga o reenquadramento por aproximação, que se dilata até o reencontro com Kenichi, num close frontal. Nazuna, por fim, volta e invade o quadro do quase ex-marido, que, incomodado, deixa a mesa, não sem antes levar a câmera de volta a Renko.

O plano-sequência descrito é um establishing shot hitchcockiano, que decupa o espaço às avessas, indo do micro (os hashis sobre o peixe) ao macro (a triangulação familiar), para, em seguida, recuperar o espaço dos rostos, importantes neste filme de separações. O estabelecimento, no entanto, não é meramente espacial: o jogo dos despedaçamentos e dos desolhares é sublinhado e ironizado pela continuidade do plano, que testemunha tudo, sem intrusão das elipses. Triângulo esverdeado, a mesa é parte vital dessa cenografia ativa: sem compor paralelismos com as paredes, as linhas criam uma irradiação incômoda, como se posicionassem pai, mãe e filha numa disputa de intersecções, sendo a menina uma confluência encarnada com a qual nenhum dos dois adultos sabe como lidar. Lá fora, a chuva escorre em paralelas.

A nova dinâmica familiar encontra resistência: “devolva minha vida antiga”, diz um cartaz pintado e afixado na porta do quarto de Renko. É o que Nazuna encontra para ler enquanto se espreme no corredor que atravessa a casa, diante do banheiro onde a filha se trancou em protesto. Kenichi chega, acompanhado por um casal de amigos, para tentar convencer a menina a sair. Ele se ajoelha em frente à porta, enquanto Nazuna fuma resignada com essa pequena tragédia da teimosia e da incomunicabilidade. A câmera pressiona: ao longo de um travelling in, delimita ainda mais o espaço exíguo e rearranja os quatro corpos. Nazuna e Kenichi se culpam e se acusam. Quando os ressentimentos vêm à tona, o casal convidado antevê o confronto físico e se coloca entre eles; a partir daí, a ação ora atravessa, ora atropela esse corredor estreito. A violência física e verbal desponta assombrada por uma espécie de reconhecimento das falências afetivas e das incivilidades adultas, tudo pesando nas cabeças e ombros de um casamento que se esvai e de outro que assiste ali à pior possibilidade de futuro. A briga só cessa quando a voz de Renko corta a ação: “por que vocês me tiveram?”, a menina pergunta. A questão brutal é respondida violentamente por Nazuna, que estilhaça o vidro da porta com o próprio braço. O vermelho que escorre pelo braço da mãe e mancha o da filha pontua essa tarde languidamente alaranjada, pronta a se tornar decalque eterno, impregnado de sangue, nas memórias de Renko. É, provavelmente, a maior cena da carreira de Shinji Sômai.

A mudança — ou movimento — anunciada no título se completa com a saída da casa. Uma viagem desprega a garota das sombras dos pais para mergulhá-la (às vezes, literalmente) num festival de luzes. A narrativa é praticamente suspensa para que Renko perambule pela floresta, encontrando as pirotecnias do fogo e a correnteza da água. Aquilo que o pesquisador Jordan Schoning chama de “forma de movimento contingente” impregna a mesma tela que, minutos antes, mumificava uma casa morta, assombrada pelos movimentos desumanos. Agora, emergem esses movimentos de formas imprevisíveis, implanejáveis e, por isso mesmo, vitais. São eles que conduzem Renko à água, matéria em que o sonho se mistura à memória. Mas a água não age só: ela reflete os fogos de artifício, as labaredas, o luar, e nesse jogo de luzes e espelhos, a família se restaura momentaneamente, ainda que não se saiba se como sonho ou lembrança. Quando as chamas saem de controle, os pais afundam e a Renko observada assiste, impotente, a essa primeira morte; mas, no contracampo, os cabelos da Renko que observa farfalham sob o vento, vivos como nunca. Sômai antecipa em alguns anos o que viria a ser chamado de cinema de fluxo, neste Moving (ou A Mudança), filme sobre as pequenas mortes que se movimentam em vida.