por Álvaro André Zeini Cruz

Pela janela, a chuva escorre e balança as folhagens do lado de fora. É o ponto de vista de alguém, mas, antes de revelar o rosto de quem olha, o diretor Shinji Sômai captura o detalhe da mão desse sujeito, esmigalhando uma posta de peixe com os hashis. Só então a câmera corrige verticalmente para encontrar essa feição, dispersa da comida e da mesa, intrigada com o lado de fora. Quando Kenichi (Kiichi Nakai) se desvencilha da janela, encontra o olhar inflexível da filha, que flagra e julga essa perspectiva da fuga, simbolizada no desejo pelo temporal. O plano se alonga, regimentado agora pelo rosto de Renko (Tomoko Tabata), a menina que centraliza a câmera sobre um eixo que culmina num dos vértices da estranha mesa triangular. Do lado esquerdo do quadro, surge Nazuna (Junko Sakurada), a mãe, que reclama da falação da menina, inconveniente ao casal sob o constrangimento da iminente separação. A filha provoca: “refeição em família: momento de alegria e partilha”. A mãe se retira estrategicamente, e o vácuo à mesa obriga o reenquadramento por aproximação, que se dilata até o reencontro com Kenichi, num close frontal. Nazuna, por fim, volta e invade o quadro do quase ex-marido, que, incomodado, deixa a mesa, não sem antes levar a câmera de volta a Renko.

O plano-sequência descrito é um establishing shot hitchcockiano, que decupa o espaço às avessas, indo do micro (os hashis sobre o peixe) ao macro (a triangulação familiar), para, em seguida, recuperar o espaço dos rostos, importantes neste filme de separações. O estabelecimento, no entanto, não é meramente espacial: o jogo dos despedaçamentos e dos desolhares é sublinhado e ironizado pela continuidade do plano, que testemunha tudo, sem intrusão das elipses. Triângulo esverdeado, a mesa é parte vital dessa cenografia ativa: sem compor paralelismos com as paredes, as linhas criam uma irradiação incômoda, como se posicionassem pai, mãe e filha numa disputa de intersecções, sendo a menina uma confluência encarnada com a qual nenhum dos dois adultos sabe como lidar. Lá fora, a chuva escorre em paralelas.

A nova dinâmica familiar encontra resistência: “devolva minha vida antiga”, diz um cartaz pintado e afixado na porta do quarto de Renko. É o que Nazuna encontra para ler enquanto se espreme no corredor que atravessa a casa, diante do banheiro onde a filha se trancou em protesto. Kenichi chega, acompanhado por um casal de amigos, para tentar convencer a menina a sair. Ele se ajoelha em frente à porta, enquanto Nazuna fuma resignada com essa pequena tragédia da teimosia e da incomunicabilidade. A câmera pressiona: ao longo de um travelling in, delimita ainda mais o espaço exíguo e rearranja os quatro corpos. Nazuna e Kenichi se culpam e se acusam. Quando os ressentimentos vêm à tona, o casal convidado antevê o confronto físico e se coloca entre eles; a partir daí, a ação ora atravessa, ora atropela esse corredor estreito. A violência física e verbal desponta assombrada por uma espécie de reconhecimento das falências afetivas e das incivilidades adultas, tudo pesando nas cabeças e ombros de um casamento que se esvai e de outro que assiste ali à pior possibilidade de futuro. A briga só cessa quando a voz de Renko corta a ação: “por que vocês me tiveram?”, a menina pergunta. A questão brutal é respondida violentamente por Nazuna, que estilhaça o vidro da porta com o próprio braço. O vermelho que escorre pelo braço da mãe e mancha o da filha pontua essa tarde languidamente alaranjada, pronta a se tornar decalque eterno, impregnado de sangue, nas memórias de Renko. É, provavelmente, a maior cena da carreira de Shinji Sômai.

A mudança — ou movimento — anunciada no título se completa com a saída da casa. Uma viagem desprega a garota das sombras dos pais para mergulhá-la (às vezes, literalmente) num festival de luzes. A narrativa é praticamente suspensa para que Renko perambule pela floresta, encontrando as pirotecnias do fogo e a correnteza da água. Aquilo que o pesquisador Jordan Schoning chama de “forma de movimento contingente” impregna a mesma tela que, minutos antes, mumificava uma casa morta, assombrada pelos movimentos desumanos. Agora, emergem esses movimentos de formas imprevisíveis, implanejáveis e, por isso mesmo, vitais. São eles que conduzem Renko à água, matéria em que o sonho se mistura à memória. Mas a água não age só: ela reflete os fogos de artifício, as labaredas, o luar, e nesse jogo de luzes e espelhos, a família se restaura momentaneamente, ainda que não se saiba se como sonho ou lembrança. Quando as chamas saem de controle, os pais afundam e a Renko observada assiste, impotente, a essa primeira morte; mas, no contracampo, os cabelos da Renko que observa farfalham sob o vento, vivos como nunca. Sômai antecipa em alguns anos o que viria a ser chamado de cinema de fluxo, neste Moving (ou A Mudança), filme sobre as pequenas mortes que se movimentam em vida.

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Moving

by Álvaro André Zeini Cruz

Through the window, the rain streams down and sways the foliage outside. It is someone’s point of view, but before revealing the face of the one who looks, director Shinji Sômai captures the detail of that person’s hand, crumbling a slice of fish with chopsticks. Only then does the camera tilt up vertically to find that expression, distracted from the food and the table, intrigued by the outside. When Kenichi (Kiichi Nakai) pulls himself away from the window, he meets the unyielding gaze of his daughter, who catches and judges this perspective of escape, symbolized by the desire for the storm. The shot stretches on, now regimented by the face of Renko (Tomoko Tabata), the girl who centers the camera on an axis that culminates at one of the vertices of the strange triangular table. On the left side of the frame appears Nazuna (Junko Sakurada), the mother, who complains about the girl’s chattering, inconvenient to the couple under the embarrassment of their impending separation. The daughter provokes: “family meal: a moment of joy and sharing.” The mother withdraws strategically, and the vacuum at the table forces a reframing through a close-up, which expands until we meet Kenichi again, in a frontal close-up. Nazuna finally returns and invades the frame of her almost-ex-husband, who, annoyed, leaves the table, not without first bringing the camera back to Renko.

The sequence shot described is a Hitchcockian establishing shot, which breaks down the space backwards, going from the micro (the chopsticks on the fish) to the macro (the family triangulation), then subsequently recovering the space of the faces, important in this film about separations. The establishing, however, is not merely spatial: the play of fragmentations and un-gazings is underlined and ironized by the continuity of the shot, which witnesses everything without the intrusion of ellipses. The greenish triangle of the table is a vital part of this active scenography: without forming parallels with the walls, the lines create an uncomfortable radiation, as if positioning father, mother, and daughter in a dispute of intersections, with the girl being an embodied confluence that neither adult knows how to deal with. Outside, the rain streams down in parallels.

The new family dynamic meets resistance: “give me back my old life,” says a poster painted and tacked to Renko’s bedroom door. That is what Nazuna finds to read as she squeezes through the hallway that cuts across the house, in front of the bathroom where her daughter has locked herself in protest. Kenichi arrives, accompanied by a married couple who are friends, to try to convince the girl to come out. He kneels before the door, while Nazuna smokes resigned to this small tragedy of stubbornness and incommunicability. The camera pressures: over a tracking shot in, it further delimits the cramped space and rearranges the four bodies. Nazuna and Kenichi blame and accuse each other. When the resentments come to the surface, the visiting couple anticipates a physical confrontation and places themselves between them; from then on, the action sometimes crosses, sometimes tramples through that narrow hallway. Physical and verbal violence emerge, haunted by a kind of recognition of emotional bankruptcies and adult incivilities, all weighing on the heads and shoulders of a marriage that is dissolving and another that witnesses there the worst possible future. The fight only stops when Renko’s voice cuts through the action: “why did you have me?” the girl asks. The brutal question is answered violently by Nazuna, who shatters the door’s glass with her own arm. The red that streams down the mother’s arm and stains the daughter’s punctuates that languidly orange afternoon, ready to become an eternal decal, impregnated with blood, in Renko’s memories. It is, probably, the greatest scene of Shinji Sômai’s career.

The change — or movement — announced in the title is completed with the departure from the house. A journey detaches the girl from her parents’ shadows to plunge her (sometimes, literally) into a festival of lights. The narrative is practically suspended so that Renko wanders through the forest, encountering the pyrotechnics of fire and the current of water. What researcher Jordan Schoning calls a “form of contingent movement” permeates the same screen that, minutes earlier, had mummified a dead house, haunted by inhuman movements. Now, these movements emerge in unpredictable, unplannable, and therefore vital forms. They are what lead Renko to the water, the substance in which dream mixes with memory. But the water does not act alone: it reflects the fireworks, the flames, the moonlight, and in this play of lights and mirrors, the family is momentarily restored, though one doesn’t know whether as a dream or a memory. When the flames get out of control, the parents sink, and the observed Renko watches, helpless, this first death; but, in the reverse shot, the hair of the observing Renko rustles in the wind, alive as never before. Sômai anticipates by a few years what would come to be called the cinema of flow, in this Moving, a film about the small deaths that move while we live.