Tradução do artigo: CALDWELL, John T. Modes of Production: The Televisual Apparatus. In: STAM, Robert; MILLER, Toby (org.). The Image and Technology. Malden: Blackwell Publishers, 2000. p. 125-143.
Tradução de Álvaro André Zeini Cruz.

Essas imagens de notícias radiofônicas, projetadas a partir de slides de lanterna mágica nas telas dos melhores cinemas das cidades… [significam que] nenhum jornal consegue divulgar notícias ao público tão rapidamente quanto o cinema consegue com as imagens de notícias radiofônicas.
Proposta técnica para televisão teatral, SMPE Journal, maio de 1923¹

Embora algumas partes da técnica do programa possam apresentar paralelos com as técnicas do palco, do cinema e da radiodifusão, ela será distinta de todas elas. Na verdade, uma nova forma de arte precisa ser criada.
Estética modernista defendida pelo engenheiro da RCA, R.R. Beal, 1937²

Os engenheiros de televisão muitas vezes atuaram como artistas enrustidos. Desde o início, os desenvolvedores de tecnologia de produção raramente se furtaram a oferecer teorizações estéticas sobre suas novas tecnologias em constante evolução. Mesmo uma análise superficial da literatura técnica das décadas de 1920 e 1930 mostra que a televisão poderia ter se tornado radicalmente diferente da forma que conhecemos hoje. Os engenheiros divulgaram várias visões da forma de arte: como um tipo de televisão teatral cinematográfica, como um sistema de fac-símile, como radiofotografias que produziam cópias em papel, como um serviço de notícias visual e como um videofone.³ Da perspectiva dos anos 1990, essas propostas técnicas iniciais e alternativas, juntamente com propostas econômicas alternativas — como pagamento por visualização (pay per view) e um sistema de programação subsidiado por taxas de licenciamento de aparelhos de TV — parecem incrivelmente visionárias. Afinal, cada protótipo agora desempenha um papel importante no ambiente multimídia e multinacional contemporâneo. No entanto, em 1950, cada protótipo já havia sido considerado um fracasso. Essa seleção e desgaste de protótipos tecnológicos e artísticos sugerem duas coisas. Primeiro, as tecnologias da mídia não se dividem facilmente em deterministas (forças que efetuam mudanças) ou sintomáticas (fenômenos que refletem necessidades e ideologias culturais), como sugere Raymond Williams.⁴ Como indicam as epígrafes acima, os estetas da RCA e da Society for Motion Picture Engineers (SMPE) do pré-guerra abordaram e negociaram ativamente diferentes modelos estéticos em um processo de troca e negociação com acionistas, órgãos reguladores governamentais e com as supostas necessidades e gostos do povo americano. William Boddy demonstrou incisivamente como a prática monopolista sancionada pelo governo no pós-guerra representou uma clara incursão no desenvolvimento tecnológico — um processo excludente de controle que beneficiou interesses comerciais específicos. ⁵ Ao modelo determinismo-sintoma, portanto, deve-se adicionar um terceiro eixo: o intervencionista. A história mostra que os processos da cultura de massa nem sempre são tão sutis quanto alguns estudos culturais sugerem, nem tão ambíguos e contraditórios quanto a crítica ideológica implica. Discursos estéticos e teóricos explícitos — assim como intervenções abertas de poder — sempre acompanharam as novas tecnologias da mídia e continuarão a acompanhá-las. Os interesses políticos e econômicos nunca hesitaram em usar publicamente o poderio corporativo para controlar mudanças de paradigma. Essas tendências manifestas no modo de produção da televisão também tiveram efeito sobre o estilo televisivo.

Após examinar as funções históricas e ideológicas da televisão estética, ou seja, as condições e precedentes para o exibicionismo estilístico, pretendo analisar aqui algumas das condições industriais por trás do surgimento da televisualidade. Uma consideração do modo de produção televisivo — sua tecnologia de produção, métodos, pessoal e forma organizacional — mostra que os visuais excessivos da televisão no horário nobre dos anos 1980 não eram apenas ilustrações de uma sensibilidade estilística ou pós-modernista, mas sim indícios de mudanças substantivas na indústria televisiva e em seu aparato de produção. Para compreender essas mudanças, é importante examinar várias tecnologias televisivas-chave, seu impacto na prática de produção e duas grandes influências na programação televisiva: o visual cinematográfico (film-style look) e o mundo da publicidade comercial no horário nobre, obcecado por estilo…

Trabalho Televisivo

Embora os estudantes de estudos culturais agora se voltem para o público e para a sala de estar doméstica a fim de explicar melhor a televisão, poucos consideram os profissionais ou criadores do que é transmitido pela TV como uma fonte para análise produtiva. Essa negligência acadêmica pode ser lógica, dada a natureza problemática de grande parte da indústria. O mundo da produção no horário nobre, por exemplo, ainda é, em muitos aspectos, uma rede excludente de old boys, alimentada pelo patriarcado e por discursos que institucionalizam anedotas sobre “como as coisas são feitas”. Há aqueles, por exemplo, que celebram as virtudes masculinistas da tecnologia de produção. Os mais recentes anúncios de página inteira da Panavision em Hollywood mostram produtores musculosos e com roupas folgadas erguendo uma câmera de 35 mm montada em tripé — tudo em uma imagem claramente modelada a partir do sangrento hasteamento da bandeira do Corpo de Fuzileiros Navais dos EUA em Iwo Jima, na Segunda Guerra Mundial. ⁶ Semper fi, Panavision.

A realização na produção de cinema e televisão aparentemente ainda é muito impulsionada pela testosterona. Em publicações recentes e oficiais do Directors Guild sobre como produzir, veteranos ensinam aspirantes e recém-chegados à televisão os truques essenciais do ofício de dirigir: “Viajar para [o diretor] torna-se uma aventura que nenhum dinheiro pode comprar. Onde quer que ele vá, envolve-se com os nativos do local… O relacionamento que o diretor tem com pessoas proeminentes oferece uma satisfação diferente daquela que ele tem com o ‘homem comum’… Eu não dou envelopes pardos com dinheiro vivo nem dinheiro de qualquer forma; não forneço a ninguém membros do sexo oposto para qualquer finalidade.” ⁷ Na velha Hollywood, então, a direção de comerciais de televisão pode ser apresentada como uma precursora de meia-idade do ethos “sexo, drogas e rock and roll”. Livros de produção diretos e sinceros como este não resistem a reconhecer as importantes funções e atrativos do estilo de vida da indústria — viagens, elitismo, suborno e sexo ilícito — como parte do pacote profissional do diretor. Esse patriarca da produção falou, fundamentando cada preocupação com o estilo de vida por meio de anedotas repletas de significado vindas de dentro da indústria de produção.

Compare essa Weltanschauung da velha guarda com uma citação emblemática de um diretor mais novo, mais típico da onda que entrou na televisão em termos muito diferentes daqueles estabelecidos pelo venerável Directors Guild of America: “Considero minha formação em teoria semiótica a principal razão pela qual consegui transitar de uma posição de vanguarda tão radical para um meio tão comercial… Godard meets Monterey Pop é o meu ideal.”⁸ As referências à semiótica e a Godard são, no mínimo, curiosas. Não são as referências que a alta teoria espera encontrar no funcionamento cotidiano da indústria televisiva. Os comentários mostram, no entanto, que algumas partes da indústria são capazes de ver seu trabalho como um processo de estilização reflexiva e como um sistema de signos. A consciência semiótica e histórica do cinema contrabalança a maneira como a indústria anterior supervalorizava as intenções do criador como a chave para o significado de um programa. De uma perspectiva semiótica, os significados são construídos pelo texto do programa por meio de jogos de imagem e som, em vez de serem predeterminados pelos criadores do programa. Em suma, o programa não é mais visto como um veículo neutro que transmite mensagens para seus remetentes. Ao invés disso, os próprios elementos formais do programa constituem o conteúdo. Essa homenagem particular ao mestre da desconstrução, Godard, à vanguarda e à teoria semiótica implica que alguns diretores não aceitam mais obedientemente a sabedoria de produção recebida da indústria e o estilo ortodoxo. Esse grau de autoconsciência intelectual nem sempre fez parte da produção.

Antes dos anos 1970, a indústria de produção parecia ter pouca necessidade de especulações intelectuais sobre sua forma. Afinal, os métodos formais da indústria eram auto-evidentes, naturalizados e codificados pelo uso generalizado. A formação acadêmica, na verdade, podia ser um ponto definitivamente negativo para aspirantes a candidatos à indústria de produção de programas de horário nobre em Hollywood. A razão para esse preconceito, naturalmente, era que se acreditava que as únicas pessoas qualificadas para falar ou explicar a indústria eram os próprios profissionais e praticantes do ramo. O problema com essa visão, no entanto, é o conhecido argumento na estética filosófica contra a chamada falácia intencionalista. ⁹ Ou seja, os críticos da falácia argumentam que o significado de uma obra artística não pode ser logicamente limitado à intenção e expressão originais de seu criador. Se for, o espectador fica preso a uma tautologia, um ciclo fechado. Uma obra de arte ou um filme não é uma obra de arte ou um filme simplesmente porque seus criadores assim o dizem. Contra a visão tradicional que privilegiava os originadores da obra de arte em detrimento de sua percepção, a consciência godardiana pressupõe o texto como uma operação estilística (inter)ativa; que filmes e vídeos funcionam como um conjunto de sinais e códigos que são manipulados e orquestrados por produtores e espectadores. Para um diretor de TV invocar Godard e depois aplicá-lo à cultura popular não é apenas um exercício na linguagem modista, mas vazia, do pós-modernismo. O comportamento sugere, em vez disso, um conhecimento bastante amplo da história do cinema, da desconstrução e da estilística.

Estou sugerindo que uma nova geração de profissionais de produção na televisão é mais inclinada ao estilo e à teoria. Muitas abordagens de produção no horário nobre são agora premeditadas, em vez de mecânicas. Pode-se contrapor essa percepção, no entanto, argumentando que apenas os cineastas contaminados pelos excessos da MTV ou dos longas-metragens evidenciam, de fato, maior foco teórico. Afinal, muitos na indústria tendiam a ver com desgosto o estilo excessivo, a hipervisualidade e a autoconsciência da recém-chegada MTV. Por exemplo, a American Cinematographer definiu programas de alta qualidade diferenciando-os da MTV: “Pete Townshend’s Deep End supera os efeitos especiais e a superprodução da MTV e existe em seus próprios termos” (itálico meu).¹⁰ Observe aqui que a visualidade excessiva — a superprodução — parece ser um traço que os produtores devem superar. O que a revista especializada defende é uma produção estilosa, mas apenas se puder ser vinculada aos objetivos essenciais de um programa, ou seja, aos seus próprios termos. A referência sugere que a indústria está interessada não em um estilo excessivo ou vazio, mas na originalidade estilística e no estilo motivado. Overproduction para a American Cinematographer, então, poderia ser descrita mais precisamente como efeitos especiais por si mesmos, como visuais enlatados que funcionam à parte de referências ou objetivos específicos do programa.

Este exemplo mostra que mesmo ideologias concorrentes dentro da indústria estão revalorizando o estilo de produção. Por um lado, a nova geração de diretores de televisão e comerciais formados na MTV explora os limites do estilo e da teoria radical. Por outro lado, até mesmo os produtores de imagem mais conservadores e antigos, associados à indústria de longas-metragens, revalorizam o estilo, mas de maneira diferente. A American Cinematographer não tem aversão à imagem estilizada — muito pelo contrário. O que ela quer é um estilo inteligente, em vez de um efeito estilístico vazio ou desmotivado. Mesmo essa crítica aparentemente reacionária ao estilo da MTV é, na verdade, um apelo à heterogeneidade estilística. Ou seja, pressupõe que cada obra deve ser estilizada de acordo com seus próprios objetivos — nem revestida de efeitos especiais, nem forçada a suportar um padrão industrial desmotivado.

A autoconsciência semiótica da indústria vai mais fundo do que suas várias pontas de lança e vanguardas. Veja, por exemplo, o seguinte relato comercial sobre o estilo de produção da popular soap Dallas, exibida no horário nobre. O diretor de fotografia (DP) “Caramico vê seu trabalho como uma continuação do visual [da série] que foi estabelecido — dando continuidade aos tropos estabelecidos por diretores de fotografia anteriores e pelo produtor Leonard Katzman.”¹¹ A referência a tropos programáticos não é o tipo de linguagem encontrada em gerações anteriores de livros baseados em regras prescritivas e princípios de produção bíblicos. Uma vez que se vê o visual de um programa pelas lentes da teoria narrativa — como figuras de linguagem, citações estilísticas, referências inteligentes —, a forma deixa de ser vista como um veículo neutro. É fácil colocar em primeiro plano o estilo em gêneros de programa não ortodoxos. Mas aqui, mesmo no estilo clássico de Hollywood, conservador, usado em dramas de horário nobre como Dallas, o visual do programa se apresenta como se derivasse de um cardápio bem abastecido de figuras estilísticas possíveis.¹² Mesmo que essa programação não invoque a terminologia semiótica de Metz, sua utilização de tropos de um cardápio estilístico sugere que a televisão está sendo teorizada-na-prática como um sistema formal visualmente codificado, como um banquete semiótico. Dessa forma, mesmo programas conservadores que não foram originalmente concebidos como estilísticos ainda podem ser autoconscientes sobre suas poses visuais.

O papel estilístico determinante desempenhado pela equipe de produção é mais evidente em estúdios de produção de alto volume para o horário nobre, como a Universal. Com inúmeros programas episódicos e seriados em produção simultânea, o estilo visual torna-se tanto formulaico quanto fortemente ligado às ferramentas atribuídas a cada programa. Em 1993, a Universal ainda estava produzindo conservadoras e consagradas como Murder, She Wrote e Columbo para o cinema. A edição em flatbed [mesa de edição plana] se encaixa bem no estilo de telefilme de grau zero dos anos 1970, ainda utilizado em ambas as séries. Em séries mais chamativas e contemporâneas, porém — Law & Order, Crime & Punishment e a moderna e premeditada Miami Vice —, assim como o spin-off de 1993, South Beach, os produtores da Universal escolheram uma ferramenta de edição muito mais nova e chamativa.¹³ Os executivos da Universal Studios elogiaram as possibilidades estilísticas oferecidas pelo sistema de edição não linear CMX-6000, mas descreveram a escolha final da tecnologia de edição como uma decisão do produtor da série. O estilo, no entanto, não era a única coisa na mente do vice-presidente. A edição eletrônica também prometia ser mais econômica — algo que os estúdios da velha guarda sempre entenderam melhor do que ninguém. Significativamente, as novas ferramentas foram diretamente vinculadas a profissionais específicos e a empresas de pós-produção terceirizadas — todos interligados no que o estúdio descreveu como um novo relacionamento interpessoal.¹⁴ Aos olhos da Universal, então, a tecnologia de produção televisiva não pode ser distinguida de um novo tipo de produtor e de um novo tipo de relacionamento corporativo extra-estúdio.

Uma das ilustrações mais provocativas das mudanças no estilo televisivo vem das mudanças no tipo de formação esperada dos diretores. A direção de televisão não é mais necessariamente dominada por diretores de atores. Veteranos com décadas de experiência em produção, de fato, agora argumentam que a melhor formação para a direção de segunda unidade, pré-requisito para o trabalho em primeira unidade, vem não da escrita ou da produção, mas do trabalho como diretor de fotografia. “Você tem que ser diretor de fotografia antes de poder dirigir a segunda unidade, porque precisa ser capaz de filmar em qualquer estilo. [Como diretor] você tem que combinar com o que o diretor de fotografia principal faz.”¹⁵ Da perspectiva do diretor da série de 1992 Covington Cross, então, uma das principais tarefas de direção no horário nobre é construir mundos estilísticos coerentes, sob demanda, e a partir de uma ampla variedade de estilos visuais. A facilidade com a montagens e marcações clássicas e repetitivas não é mais a questão. Exigir um pedigree na cinematografia para dirigir televisão não poderia ser mais estranho à sensibilidade ao roteiro e à atuação celebrada por muitos diretores de televisão anteriores. John Frankenheimer e Delbert Mann, nos anos 1950, não poderiam se importar menos com o tipo de filtro de neblina usado no set ou com as curvas características de seus kinescopes de horário nobre.

Tecnologias Televisivas

Basta observar o fluxo de anúncios, programas e promos na televisão em qualquer noite para perceber a importância e a consciência do modo de produção televisivo e de suas tecnologias. Se muitos programas do horário nobre agora usam todos os seus “sinos e apitos” disponíveis, então os anúncios e videoclipes também fazem do equipamento de produção uma parte crucial de sua ação dramática. Quando o diretor David Fincher, por exemplo, usou o novo Raybeam, uma grade de iluminação com trinta refletores de 1kW em um comercial recente da Nike, ele gostou tanto do visual polido e de alta tecnologia que o incluiu como um adereço de fundo. A partir de então, ele teve que realugar a luz como adereço para garantir a continuidade entre os outros comerciais de toda a campanha televisiva da Nike.¹⁶ A ferramenta de produção tornou-se um objeto fetichizado no mundo urbano descolado que a Nike fantasiou para seu público.

Mas as novas ferramentas de produção não apenas influenciaram o que era visto pelos telespectadores dentro das imagens televisivas; elas também tiveram uma influência profunda sobre como essas imagens foram construídas, alteradas e exibidas. É importante ver o surgimento do exibicionismo estilístico nos anos 1980 juntamente com a crescente popularidade de seis novos dispositivos técnicos no mundo da produção televisiva: o video-assist, o controle de movimento (motion control), a edição eletrônica não linear, os efeitos digitais, os filmes de grão T (T-grain film stocks) e o Rank-Cintel. O desenvolvimento e a disponibilidade de efeitos de vídeo digitais, por exemplo, sempre prometeram (ou ameaçaram) substituir os métodos de produção convencionais — um potencial celebrado tanto por tecnofuturistas quanto por executivos de produção que buscam economizar dinheiro no horário nobre, eliminando locações e cenários reais (e caros).¹⁷ O Capítulo 5 analisa esse mundo virtual da videografia excessiva com mais detalhes. Além disso, um estudo de caso na conclusão do Capítulo 9 examina a fita de vídeo portátil, outro componente industrial influente na ascensão da televisualidade, e uma tecnologia diretamente implicada pelas novas formas de edição eletrônica e videografia digital. Antes de considerar as implicações mais amplas dessas tecnologias televisivas, no entanto, é necessária uma análise mais detalhada de sua importância no discurso da produção de horário nobre.

Video-assist

Se observarmos uma filmagem em película para televisão atualmente, frequentemente nos deparamos com um espetáculo de produção notavelmente diferente da maneira como as coisas costumavam ser feitas. Não é incomum ver a equipe de produção reunida em torno de um monitor de vídeo brilhante, absorta pela imagem eletrônica em vez dos atores ou da ação diante da câmera de filme. O video-assist torna possível essa mudança radical do olhar do grupo de produção. Antigamente, a natureza da imagem era, na verdade, da conta de apenas uma ou duas pessoas em uma filmagem de telefilme: o diretor de fotografia e o operador de câmera. Embora fosse o responsável final pelo programa, o diretor estava mais preocupado com a atuação e só podia interagir com a imagem enquanto ela era filmada por meio da vaga aproximação visual oferecida por um visor de diretor pendurado no pescoço. Reforçando a natureza invisível da imagem televisiva durante a filmagem estava o fato de que o diretor e a equipe tinham que esperar a projeção dos daily — cópias de trabalho feitas a partir do negativo original da câmera — que voltavam do laboratório bem depois do término das filmagens do dia. Assim como na produção de longas-metragens, às vezes os resultados eram aceitáveis, às vezes não. Durante muitos anos, as câmeras Mitchell de 35 mm usadas na televisão sequer tinham visor reflexo. Os operadores de câmera eram forçados a desenvolver sistemas complicados de “rack-over” para deslocar a câmera para longe da lente, permitindo que o operador enquadrasse a cena. Esse deslocamento permitia que os operadores previssem o que a câmera estava vendo. Mais tarde, a “visão reflexiva” nas câmeras Panavision permitiu que os operadores vissem a ação exatamente como estava sendo filmada, mas ninguém mais na época, incluindo o diretor de fotografia, tinha qualquer certeza se a tomada havia funcionado, isto é, se estava exposta ou enquadrada corretamente. A imagem era sempre, de certa forma, um mistério, que revelava seus segredos apenas após o retorno da sopa química escura do laboratório. Essa invisibilidade contribuía para o misticismo da difícil profissão do cinegrafista e para o culto ao profissionalismo.

Com a introdução e disponibilidade da fibra óptica, no entanto, o salto para o video-assist foi curto e lógico. Minúsculas fibras ópticas eram conectadas ao visor reflexo, alimentadas para um dispositivo de captura de vídeo (uma pequena câmera de vídeo) e enviadas eletronicamente para um monitor no set. Esse dispositivo, então, permitia que todos no set tivessem acesso simultâneo e crítico à imagem da câmera, antes misteriosa. Ocasionalmente, o resultado de seu uso é uma espécie de visualização em equipe, em que todos os profissionais criativos-chave têm acesso à imagem composta. Esse dispositivo, obviamente, economiza dinheiro: muitas tomadas nunca precisam ser impressas, pois falhas na atuação ou no posicionamento tornam-se imediatamente aparentes durante a filmagem ou quando a fita de vídeo gravada do video-assist é reproduzida entre as tomadas. No entanto, o deslocamento do olhar da produção do mistério exclusivo do diretor de fotografia para o consumo público de toda a equipe faz com que todos se tornem especialistas na imagem. O video-assist permite extrema precisão durante a configuração e economiza dinheiro, mas também pode ser a perdição dos criadores de imagem quando eletricistas (gaffers), atores, maquinistas (grips) e outros “especialistas” oferecem sugestões sobre maneiras melhores de compor a imagem. A construção da imagem televisiva antes do video-assist era baseada principalmente em comandos verbais entre os profissionais-chave e em cálculos matemáticos feitos pelo diretor de fotografia e seus assistentes. O video-assist, por outro lado, permite que todos no set estejam altamente conscientes e preocupados com a qualidade visual. Para o bem ou para o mal, agora todos parecem ser mestres da imagem.

Controle de movimento (Motion control)

Outro tipo de equipamento que complementa o video-assist, tanto na dispersão quanto na intensificação da imagem, é o controle de movimento. Incluo nesta categoria não apenas as unidades controladas por computador que programam automaticamente as câmeras para executar e reproduzir movimentos complicados, mas também a Steadicam, o Camrail, as câmeras de estúdio controladas por robôs e dispositivos muito menos cibernéticos, como braços articulados (jib arms) e gruas motorizadas. Todos esses dispositivos são semelhantes em um aspecto importante: eles afastam fisicamente a câmera dos olhos do operador e a movem pelo espaço de maneira muito fluida. O efeito resultante pode ser estranhamente não humano, como no caso da Steadicam — um sistema de fixação da câmera ao corpo, controlado por um giroscópio, que minimiza solavancos e vibrações. Ao eliminar até mesmo a sensação de passos humanos quando o operador se move, o olho da câmera parece flutuar no espaço com vontade própria. Popularizada em filmes de estilo excessivo dos irmãos Coen (Gosto de Sangue, Arizona nunca mais) e por Stanley Kubrick (Nascido para Matar), a Steadicam tem sido uma ferramenta essencial na produção de comerciais de televisão e um equipamento de aluguel quase obrigatório em filmagens de videoclipes por mais de dez anos. Devido à extrema fluidez espacial da Steadicam dentro e ao redor do corpo, o operador normalmente avalia sua tomada com a ajuda do video-assist e de um monitor de vídeo montado na câmera. Reconhecendo a demanda generalizada, o fabricante Cinema Products desenvolveu versões menores da Steadicam; unidades mais leves especificamente projetadas para o formato Betacam, padrão em produções eletrônicas de campo (EFP) para televisão, e até mesmo para o novo formato guerrilla, o High-8mm.

Parece que todos desejam a fluidez da câmera desencarnada, não apenas os cineastas de longas-metragens. O braço articulado (jib arm), uma extensão menos sofisticada em forma de alavanca que monta e gira sobre a cabeça de um tripé ou dolly, também afasta o olho da câmera da cabeça do operador. Com o monitoramento assistido por vídeo, as tomadas de televisão agora podem começar muito acima do nível dos olhos do operador e varrer lateralmente, verticalmente ou diagonalmente através de uma cena, mesmo enquanto a câmera está rodando. Lentes periscópicas em câmeras montadas em jibs ou dollies permitem que os diretores de fotografia de televisão alternem entre tomadas amplas da ação externa e movimentos sinuosos e arteriais através de espaços microscópicos também. O controle programado por computador desses movimentos permite que os diretores repitam identicamente as mesmas tomadas complicadas por uma ou cem tomadas, todas sem as falhas inevitáveis e as diferenças sutis que um operador humano traz. Mesmo fora do âmbito da televisão originada no cinema, por exemplo, na NBC News e na CNN, o controle robótico teve um efeito profundo na maneira como a produção ao vivo em estúdio com três câmeras é orquestrada. Durante a trilha orquestral elegíaca de John Williams na abertura do noticiário noturno da NBC, câmeras robóticas de estúdio de última geração deslizam sutil e suavemente ao redor de Tom Brokaw no centro do palco. Um diretor técnico de uma emissora refletiu apreensivamente sobre sua experiência com os novos estúdios automatizados: “Robocams — deixaram tudo tão bonito que estão me custando o emprego.”¹⁸ Além de elegantes, os olhos robóticos e autônomos da televisão também têm sérias implicações trabalhistas. Mesmo as extensas e altamente estratificadas equipes de câmera na produção de horário nobre se retiram e observam enquanto um único operador (cinegrafista/DP/assistente de câmera/maquinista) conduz a Steadicam através de suas dramáticas aparições semelhantes a voos.

Essa família de dispositivos de controle de movimento faz uma coisa com a imagem televisiva: eles automatizam um ponto de vista inerentemente onisciente e o subjetivizam em torno de um centro tecnológico, em vez de humano. Se algo reflete a morte ontológica do realismo fotográfico na televisão, é certamente esse grupo de novos dispositivos automatizados de controle de movimento. O efeito ideológico desse aparato televisivo básico é o de um artifício de alta tecnologia e sem ar. A imagem televisiva não parece mais estar ancorada pela visão reconfortante e humana da câmera montada em pedestal, mas flutua como o olho de um ciborgue.

Edição eletrônica e não linear: “Trinta e dois níveis de desfazer” (undo)

Se o video-assist e o controle de movimento efetivaram a consciência estilística e a fluidez desencarnada dentro do quadro, então um terceiro grupo de tecnologias — a edição eletrônica — ajudou a quebrar a camisa de força sequencial e temporal imposta pelas formas convencionais de edição. A edição eletrônica de fita de vídeo tem sido difundida desde o início dos anos 1970, primeiro como edição por trilha de controle (control-track editing) e depois como edição com código de tempo SMPTE (time-code editing) com precisão de quadro.¹⁹ Desde o início, muitos produtores de telefilmes desprezaram essas opções. Embora a edição de vídeo fosse aceitável para notícias curtas de rede, provou-se impraticável para formas mais longas, pois a edição de vídeo não permitia flexibilidade para alteração, modificação ou revisão depois que uma sucessão de tomadas era gravada. Se 25 minutos do programa final tivessem sido editados e uma cena inicial precisasse ser encurtada ou substituída, então todo o programa até aquele ponto teria que ser reconstruído e reeditado. Esse sistema de edição online significava que o impulso criativo tinha pouco lugar na sala de edição online. Os diretores e produtores associados encarregados da edição tinham que saber a duração e a sequência exatas de cada tomada do programa. Mudanças no meio da sessão de apenas algumas tomadas poderiam significar a duplicação dos custos de edição online. Este não era, obviamente, um sistema criativo ou de uso amigável. A edição em filme, por outro lado, podia ser mais lenta, mas permitia inúmeras refações editoriais. Os editores de telefilmes podiam começar a cortar cenas no meio de um programa e trabalhar a partir dali sem efeito negativo. O tempo total de execução simplesmente se expandia à medida que o editor adicionava, deletava ou invertia cenas. A forma do programa crescia e respirava com as alterações editoriais. Os editores de telefilmes não estavam presos às rígidas sequências temporais necessitadas pela edição em fita de vídeo.

Diante dessa recepção industrial desigual por parte dos produtores de horário nobre, os principais fabricantes de equipamentos de vídeo — mestres nos anos 1970 e 1980 de um mundo industrial de alta tecnologia obcecado por pesquisa e desenvolvimento — anunciaram sistemas de edição de fita de vídeo cada vez mais sofisticados. Em 1993, até mesmo os sistemas de edição industriais e de baixo custo da Sony para transmissão tornaram-se proficientes em carregar a imagem televisiva com múltiplas imagens simultâneas e câmera lenta. A Sony gabava-se de que seu “editor BVE-2000 se conecta a até 12 VTRs, controlando até 6 em qualquer edição”.²⁰ Este era exatamente o tipo de recurso visual extremo que os editores de telefilmes não conseguiam encontrar nas variantes anteriores da edição em vídeo. De certa forma, as imagens com seis ou mais camadas simultaneamente disponíveis mesmo neste sistema de vídeo industrial básico permitiam uma imagem mais densa e complicada do que aquelas do filme. Afinal, os produtores de telefilmes estavam limitados às duas camadas disponíveis durante qualquer edição (devido aos rolos A e B no negativo de 16 mm; ou ao rolo A e ao rolo de efeitos no 35 mm). A edição em fita de vídeo, então, tornou-se hiperativa e visualmente densa com ou sem o endosso dos produtores de telefilmes de horário nobre. A produtora do programa Arsenio Hall gabava-se de que sua abertura moderna e cinética colava fragmentos visuais de várias fontes diversas: 35 mm, 16 mm, 8 mm, preto e branco e colorido. Tudo e qualquer coisa podia ser combinado no mundo altamente desenvolvido da edição eletrônica em fita de vídeo. Mesmo antes da ampla aceitação da edição não linear, então, a edição em fita de vídeo já havia fornecido aos profissionais uma ferramenta adequada para o novo estilo de colagem favorecido nos anos 1980.

A resistência à edição em fita pelos principais produtores de telefilmes começou a diminuir em meados e no final dos anos 1980, com o desenvolvimento de sistemas de edição eletrônica de memória de acesso aleatório (random-access memory, RAM) mais recentes, como o Editdroid da Lucasfilm, o EMC2, o Montage Picture Processor e o CMX-6000. Todos prometiam aos produtores de programas de horário nobre a capacidade de fazer edição no estilo cinematográfico para a televisão. O avanço tecnológico que tornou isso possível foi o aumento da relação custo-benefício e do poder de armazenamento em memória das novas mídias de gravação: discos de vídeo eletrônicos e discos rígidos de computador com grande capacidade. Como alternativas à gravação ou edição baseada em fita de vídeo, os filmes ou fitas eram carregados na RAM de um computador, em discos de vídeo ou discos rígidos, e qualquer parte do material de origem podia ser acessada a qualquer momento em menos de um microssegundo. Programas editados nesses sistemas podiam fornecer exibições de meia hora ou uma hora para os produtores, mesmo que nenhum programa realmente existisse fisicamente, seja em fita ou em cópia de trabalho. O material de produção era meramente informação eletrônica volátil e armazenada. As versões editadas dos programas eram, na verdade, arquivos de computador orientados por software que recuperavam cenas instantaneamente e em sequência sob comando. A capacidade de mover cenas indefinidamente era a promessa desses dispositivos.

No início, a fama desse equipamento de edição era sua capacidade de mostrar ao seu produtor ou cliente dez versões completas diferentes da mesma cena ou programa durante a mesma sessão de exibição. As implicações mais amplas, no entanto, também se tornaram claras: nada visual era imutável. Mais uma vez, as grandes produtoras Universal e Warner estavam dispostas a considerar a tecnologia, não apenas porque queriam imitar o estilo chamativo da MTV, mas porque ela prometia economias sérias de produção. Grady Jones, vice-presidente de pós-produção da Walt Disney Television, racionalizou sobre a tecnologia não linear: “Estamos sempre tentando reduzir custos. Não temos muita margem de segurança. A única coisa que podemos fazer é tentar controlar o tempo necessário para concluir a edição e a montagem dos efeitos sonoros.”²¹ Em 1993, um dos sistemas não lineares mais novos e menos caros — o Avid baseado em Mac — recebeu o tipo de aclamação que indicava sua nova e extensa popularidade. O Avid recebeu um Emmy por realização técnica da Academia de Artes e Ciências Televisivas. Os Avids não lineares estavam, afinal, sendo utilizados em todos os lugares: em estúdios de pós-produção comercial de Nova York, em videoclipes, na produção de programas de horário nobre. A razão? Os profissionais se vangloriavam de sua capacidade de fornecer reelaborações ilimitadas. “O resultado final é que este sistema me dá uma enorme liberdade criativa. Posso editar versões ilimitadas e salvá-las todas. O Avid tem trinta e dois níveis de desfazer, e isso libera completamente o editor para experimentar.”²² Até mesmo os profissionais da televisão convencional em Los Angeles, então, viram e valorizaram o potencial experimental dramático dos novos sistemas. Esqueçam a sabedoria ortodoxa da edição; o objetivo para os editores agora é frequentemente demonstrar até onde se pode levar a sintaxe de edição em um projeto ou cena e quantas variações estilísticas se pode mostrar. Afinal, com o não linear, não há risco. Nada é estilisticamente imutável. O não linear incentivou, ou alimentou, o apetite televisivo pela volatilidade estilística e infinitas permutações formais.

As outras duas tecnologias televisivas cruciais — o telecine Rank-Cintel e os novos filmes de alta velocidade (high-speed film stocks) — são melhor compreendidas dentro do contexto mais amplo de duas obsessões emergentes na televisão dos anos 1980: o visual cinematográfico e a publicidade comercial no horário nobre.

Brincando com os limites: prática autoconsciente no horário nobre

Iluminação para longas, iluminação para televisão, a luz é idêntica.
George Spiro Dibie, presidente da Sociedade Americana de Diretores de Iluminação (American Society of Lighting Directors)²³

Na televisão, você não pode ser Vittorio Storaro. Mas o que você pode fazer é como música.
Oliver Wood, diretor de fotografia de Miami Vice²⁴

Uma das principais preocupações da produção televisiva na década de 1980 dizia respeito ao potencial formal da imagem televisiva, especialmente à questão do que poderia ser feito dentro das limitações e restrições do formato televisivo. Considere os pontos de vista diametralmente opostos descritos acima. Alguns diretores de fotografia viam no horário nobre um potencial cinematográfico à la Bertolucci; outros, sensibilidade melódica. A TV era inerentemente como o cinema; a TV e o cinema eram antitéticos. Tais respostas contraditórias — sobre o que a televisão pode e não pode fazer, e o que ela pode fazer melhor — eram abundantes, mas a questão se tornou cada vez mais difundida no discurso de trabalho e marketing da indústria. A alta teoria acadêmica, por outro lado, trabalhava a partir de duas suposições muito diferentes e problemáticas: primeiro, que os produtores-praticantes não poderiam estar cientes da estrutura profunda ou das implicações ideológicas de seu trabalho; e segundo, que os produtores-praticantes usavam critérios estéticos incompletos ou ingênuos. Evidências desse viés são encontradas na tendência generalizada que a alta teoria tem de inventar seus próprios quadros, categorias estéticas e terminologia crítica.

Mesmo um exame limitado da literatura recente da indústria, no entanto, mostra que essas suposições e descartes da indústria são equivocados. Não só a televisão é atualmente estilosa, mas pode ser estilosa de uma forma extremamente autoconsciente e analítica. Enquanto a alta teoria especulava sobre a televisão como um fenômeno verbal-auditivo distrativo, algo muito diferente estava acontecendo dentro da indústria de produção. Lá, nas sessões de história dos produtores, nas conversas entre diretores de fotografia e eletricistas nos sets, e entre editores nas salas de pós-produção, crescia uma consciência da televisão como um fenômeno orientado pelo estilo e fortemente dependente do visual.

Como a abordagem sistemática do estilo visual está muito presente na mente de alguns profissionais e é evidente na prática de muitos outros, vale a pena examinar como os produtores de mídia conceituam essa visualidade.²⁵ Duas áreas de debate industrial — programação em estilo cinematográfico (film-style) e programação videográfica — correspondem aproximadamente a uma grande divisão genérica da programação televisiva. Ou seja, a divisão espelha uma cisão institucional entre séries dramáticas e de comédia do horário nobre, por um lado — gêneros dominados por produtores que usam cinema extensivamente — e, por outro, a extensa gama de formas e gêneros de programas dominados por diretores-editores que dependem fortemente de extensa pós-produção eletrônica. Antes de nos voltarmos para um estudo aprofundado do embelezamento videográfico no Capítulo 5 — uma prática eletrônica que domina tanto o material fora do horário nobre quanto o material intersticial no horário nobre — é necessário um esclarecimento adicional da televisualidade cinematográfica.

O look cinematográfico (film look)

A questão da superioridade da imagem no debate filme versus vídeo e as questões sobre os méritos dos métodos de produção cinematográfica para a televisão receberam muita atenção nos anos 1980 e 1990. Trabalhos marcantes nessa área foram produzidos por Harry Matthias e Richard Patterson, e outros trabalhos se seguiram.²⁶ Não estou tão interessado nos aspectos técnicos desse debate quanto nas maneiras como os profissionais interpretam e explicam o look cinematográfico na televisão. Para entender esse tipo de discurso, no entanto, é importante examinar algumas das questões técnicas que se tornaram centrais para aqueles profissionais de produção televisiva que fazem uso intenso da tecnologia cinematográfica. Uma discussão sobre variantes mais totalmente eletrônicas da televisualidade se seguirá.

Novos filmes de película

Contrariando as previsões, a produção em película na televisão não foi substituída pela imagem em vídeo. Longe disso, a produção em película prosperou e se desenvolveu em duas grandes áreas da televisão: (1) programação de horário nobre (séries episódicas, filmes para televisão e minisséries) e (2) publicidade comercial para televisão. No final dos anos 1980, a Eastman Kodak gabava-se de um aumento, e não de uma diminuição, no consumo de película na televisão. Com “80% da programação noturna de horário nobre das três principais redes composta por programas originados em película… este [foi] um dos nossos melhores anos em termos de negativo original usado para a produção de TV.”²⁷ Mesmo à medida que as possibilidades estéticas e formais oferecidas pela película aumentavam, a popularidade de filmar televisão em película também aumentava. Os fabricantes de película argumentavam que certos roteiros de TV, de fato, exigiam “valores de produção de qualidade mais apropriados para película”, especialmente qualquer gênero que exigisse “fantasia” em vez de “imediatismo”.²⁸

Não apenas os programas filmados em película dominaram a televisão no final dos anos 1980, mas a qualidade das películas permitiu um tipo de sofisticação visual impossível durante os anos de telefilme de grau zero das décadas de 1960 e 1970.²⁹ No início dos anos 1980, primeiro a Fuji, depois a Eastman e depois a Agfa introduziram novas linhas de negativo de filme com melhorias dramáticas tanto na sensibilidade à luz quanto na granulação. Quimicamente projetados em torno de novas partículas de haleto de prata T-grain, menos visíveis na emulsão, as novas películas podiam ser usadas em situações de luz extremamente baixa, podiam ser facilmente “reveladas forçadamente” (push processed) em um ou dois pontos, tinham uma reprodução de cor mais saturada e forneciam uma faixa maior de contraste e tonalidade dentro de uma única imagem do que qualquer um dos filmes anteriores. Quando os diretores de fotografia do horário nobre se gabavam de que “é claro que nem todo programa de televisão é filmado com dez footcandles”, eles estavam tanto se exibindo por conseguir filmar no horário nobre com esse nível de escuridão inédito quanto fazendo contrastes gritantes com os estoques de produção de prestígio anteriores.³⁰ Outros diretores de fotografia do horário nobre associaram a nova velocidade e sensibilidade à mobilidade e liberdade de produção. “O Technicolor era ótimo, mas muito lento — [exigia] 900 footcandles a F/2 para obter uma exposição, e uma câmera e um blimp tão grandes e pesados que era totalmente impraticável usá-los em locações reais. Hoje em dia podemos aparecer com uma pequena câmera e um pouco de filme e filmar em qualquer lugar.”³¹ Negativos de alta velocidade, então, também significavam melhor mobilidade logística e cronogramas de produção mais flexíveis.

Em 1990, a Eastman fornecia um vasto menu de negativos profissionais para produtores de telefilmes, desde negativos diurnos (daylight stocks) sem granulação e com cor saturada até negativos noturnos que podiam ser forçados a 1000 ASA ou mais. Essas eram opções impressionantes para diretores de fotografia de televisão treinados nos anos 1960 e início dos anos 1970, um período em que um ou dois estoques estavam tipicamente disponíveis e quando negativo de alta velocidade era definido como meros 64 ASA. Os negativos de filme, portanto, tiveram um impacto direto na capacidade de produtores e diretores de fotografia de mobilizar diferentes visuais. As razões, no entanto, não eram apenas fotoquímicas. Com o uso crescente da tecnologia de computador — para design, engenharia e controle de qualidade de novas emulsões durante as décadas de 1980 e 1990 — as empresas de negativos como Agfa, Eastman e Fuji agora podiam fabricar um número potencialmente ilimitado deles. Representantes técnicos de Rochester, Nova York, agora circulam continuamente entre diretores de fotografia e operadores em sua busca por formular novos negativos e descobrir novas necessidades. Se um filme com um visual específico não estiver disponível para uma necessidade comercial, a Eastman agora considerará a possibilidade de personalizar um. Esta não é a empresa da Fortune 500 dos anos 1970, preguiçosa em desenvolvimento e rica em dinheiro. A competição internacional extrema da Fuji e da Agfa mudou a maneira como os negócios e a engenharia são feitos na indústria. Mas a facilidade em projetar infinitos visuais fotográficos não é apenas uma consequência econômica; é também um resultado da interação entre a engenharia de emulsões computadorizada e as necessidades estilísticas divulgadas de uma nova geração de diretores de fotografia de horário nobre e longas-metragens.

Em 1991, o fabricante de filtros Tiffen havia criado uma série de filtros de cor designer: “uva, chocolate e azul tropical — todos disponíveis em três densidades, e todos disponíveis em meia-cor e com gradação para meio-transparente.”³² Não apenas os novos negativos de filme tiveram um impacto direto na mobilidade da câmera, na sensibilidade a pouca luz e na tonalidade fotográfica, mas também permitiram um novo nível de detalhe visual na frente da câmera. Os cenários e locações televisivas ficaram visualmente mais densos e complicados depois de Blade Runner, de Ridley Scott, e dos comerciais de televisão da Macintosh da Chiat Day em 1984, mesmo à medida que a capacidade de renderizar tais imagens por novos negativos fílmicos — e monitores de televisão coloridos de maior resolução em casa — melhorava. Além disso, toda a indústria de filmes ópticos foi revolucionada pela melhoria na resolução e nas habilidades de crominância da televisão. Longe dos dias em que os diretores de fotografia do horário nobre estavam presos ao mundo polar dos filtros limitados principalmente a correções de cor e densidade entre luz de tungstênio e luz do dia, os novos filtros e estoques foram projetados para reproduzir tanto variações extremas quanto nuances sutis de cor dentro de uma única imagem. Quando players industriais como a Tiffen batizam seu novo vidro “uva” como um “filtro designer”, a associação está completa. A televisualidade estética de Miami Vice, de Michael Mann, é combinada com a ótica designer do vidro montado na lente da Tiffen. Quando os cinegrafistas de televisão agora pedem mais “coral” em vez de simplesmente mais “laranja”, a revolução televisiva trai simbolicamente suas raízes tanto técnicas quanto de produção.

Rank-Cintel

O desejo de infundir o vídeo com um estilo visual mais típico do filme foi possibilitado por um desenvolvimento técnico tanto quanto por qualquer outro. Em 1977, o primeiro scanner de ponto voador (flying spot scanner) Rank-Cintel foi instalado nos Estados Unidos. Várias gerações de melhorias de design se seguiram, e outras empresas comercializaram suas próprias versões das máquinas de transferência de filme para vídeo baseadas em chip. Imagens de maior qualidade podiam ser renderizadas em fita de vídeo, já que o Rank-Cintel era capaz de reproduzir e tirar vantagem do visual único do filme e de sua “incrível faixa dinâmica”.³³ Os profissionais gabavam-se de que o Rank significava que “o filme fornece a capacidade de registrar uma faixa de brilho de até 400:1, que é a diferença entre os elementos mais claros e mais escuros em qualquer cena. Isso permite que um cinegrafista talentoso use a luz para pintar detalhes muito sutis que estabelecem o clima e o cenário.”³⁴ Considere a transformação conceitual nada sutil que ocorre aqui, de uma descrição puramente técnica de contraste para uma teorização estética. A mera técnica de transferência para televisão é redefinida em termos de pintura e cinematografia. Essa simples dedução verbal mina a maneira como a tecnologia de imagem televisiva tem sido tradicionalmente definida: como amorfa, de baixa resolução, plana e com contraste grosseiro.

A mudança marcante da televisão para o uso de negativo de filme baseou-se em parte na promessa de que as unidades de transferência do tipo Rank poderiam reduzir o ruído eletrônico na imagem, ao mesmo tempo em que mantinham os detalhes nas áreas de sombra mais escuras da imagem televisiva. A Rank-Cintel agora oferece aos produtores um menu de vários visuais distintos, dependendo do tipo de formato de filme que está sendo transferido: negativo original da câmera, interpositivo, negativo duplicado ou cópias de projeção de baixo contraste — todos exigem configurações e parâmetros diferentes no Rank-Cintel. Cada variedade de estoque oferece ao produtor um visual diferente. Os produtores de Love Boat, por exemplo, continuaram a transferir seus programas a partir do estoque de cópia de projeção colorida Eastman 5384, mesmo que as cópias de projeção deem muito menos sutileza e tonalidade do que as transferências a partir de negativo.³⁵ Para os produtores daquele programa, o visual contrastado e saturado da cópia de projeção conferia ao programa uma aparência de que sua fantasia precisava e que seu público supostamente esperava.

A tecnologia de transferência nos anos 1980, então, não apenas tornou a imagem visualmente melhor, mas na verdade multiplicou os vários visuais da televisão em códigos discretos que poderiam ser vinculados a fins programáticos específicos. Para Love Boat, as transferências Rank a partir de cópias de projeção significavam fantasia. Para outros programas, as transferências a partir de negativos davam a sutileza associada ao claro-escuro pictórico. A tecnologia de transferência, então, ajudou a codificar o visual da televisão mesmo antes de os artesãos da pós-produção estarem totalmente envolvidos em um determinado programa.

Uma vez que essas duas condições técnicas existiram na televisão (origem em filme e transferência via scanner de ponto voador), as pressões para mudar a própria estética da produção se intensificariam. Alcançar o chamado film look no estilo de filmagem tornou-se um clichê de produção nos anos 1980. Originalmente, o vídeo em estilo cinematográfico referia-se simplesmente à mudança da TV ao vivo em estúdio com três câmeras para a filmagem remota com uma única câmera, que se tornou popular no final dos anos 1970. A reportagem eletrônica (ENG) transformou-se em produção eletrônica de campo (EFP) para produtores-praticantes mais exigentes. Mas essa mudança inicial na forma como as filmagens de vídeo em campo era organizada — para ENG e EFP — foi principalmente logística, pois tinha tanto a ver com o posicionamento da câmera e do gravador quanto com qualquer outra coisa. Foi somente nos anos 1980 que uma mudança mais intensiva começou a ocorrer dentro do próprio quadro visual.

As melhorias na iluminação desenvolveram-se juntamente com a EFP, e uma subsequente mudança para dispositivos de carga acoplada (CCD) nas câmeras (em vez de tubos convencionais) proporcionou aos produtores maior sutileza na visualização de suas imagens.³⁶ Obviamente, é improvável que apenas as mudanças técnicas tenham intensificado a imagem na televisão. Mudanças formais no gênero e na narrativa impactaram enormemente a ascensão da televisualidade. No entanto, em toda a indústria, houve um interesse crescente em transformar as imagens televisivas em campos gráficos complexos, sutis e maleáveis. É provável, dada essa mudança, que as mudanças formais e narrativas tenham fornecido o recurso ideacional requerido por uma transformação industrial dessa escala.³⁷ A MTV e Miami Vice certamente foram marcos históricos na programação, que mudaram a aparência da televisão.³⁸ Essas mudanças foram discutidas em detalhes em outros lugares, então apenas reiterarei que formas de programação distintas e programas como esses forneceram a estrutura conceitual — isto é, a expectativa do público e o capital cultural — necessária para efetivar uma mudança no discurso televisivo. Se a produção em filme e as transferências Rank-Cintel forneceram, nos termos de Brian Winston, a “competência técnica” necessária para uma mudança na indústria televisiva, então os novos programas altamente estilizados como Miami Vice e Crime Stories e a MTV forneceram o requisito ideacional para as mudanças na indústria nos anos 1980.³⁹ Quando o diretor de cinema Barry Levinson foi apresentado na televisão aberta em 1993, a importância da tecnologia de transferência televisiva estava clara. Cada episódio de Homicide, de Levinson, abria com imagens costuradas (stitched-together footage) filmadas com uma câmera Bolex de 16 mm primitiva, de corda manual, e imagens em estilo cinematográfico filmadas em 35 mm. Essa mistura e combinação de emulsões e tipos de formato, e a manipulação de efeitos filtrados coloridos e filme preto e branco, foram todas possíveis porque as transferências estilo Rank forneciam opções extremas de controle estilístico e retrabalho, mesmo depois que as filmagens do horário nobre estavam prontas.⁴⁰

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Notas

¹ C. F. Jenkins, “Radio Photographs, Radio Movies, and Radio Vision,” Journal of Society of Motion Picture Engineers (maio de 1923), 81.

² R.R. Beal, “RCA Developments in Television,” Journal of Society of Motion Picture Engineers(agosto de 1937), 143.

³ Uma boa e acessível fonte para essa literatura técnica inicial é Jeffrey Friedman, ed., Milestones in Motion Picture and Television Technology: The SMPTE 75th Anniversary Collection (White Plains, NY: Society of Motion Pictures and Technical Engineers, 1991), especialmente 97-233. A palavra “televisão” foi posteriormente adicionada ao nome pré-guerra da organização profissional, SMPE.

⁴ Raymond Williams, Television, Technology and Cultural Form (Nova York: Schocken Books, 1974).

⁵ William Boddy, Fifties Television (Urbana: University of Illinois Press, 1990), especialmente o capítulo 1.

⁶ American Cinematographer (junho/julho de 1993).

⁷ Ben Gradus, Directing the Television Commercial (Los Angeles: Directors Guild of America, 1981), 4, 5, 34.

⁸ “Close-ups: Michael Oblowitz,” Millimeter (fevereiro de 1989), 196.

⁹ A crítica mais notável da teoria intencionalista é a obra de Monroe Beardsley e William K. Wimsatt, “The Intentionalist Fallacy,” in Problems in Aesthetics, ed. Morris Weitz (Nova York: Macmillan, 1987), 347-60. A ironia de levantar essa questão é que, enquanto a indústria assume que é a garantidora dos significados de suas produções, a teoria acadêmica ignora até mesmo discursos provisórios da indústria em favor dos supostos significados e recepção do espectador. Meu estudo se concentra no terreno entre essas duas polaridades. Pretendo reconsiderar a teorização da indústria, mas também tomar essa teorização como uma mitologia e prática de enquadramento que legitima, naturaliza e explica suas operações.

¹⁰ De uma resenha na American Cinematographer (janeiro de 1987), 94.

¹¹ De Millimeter (abril de 1988), 148.

¹² A explicação mais extensa do estilo clássico de Hollywood encontra-se em David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson, The Classical Hollywood Style: Film Style and the Mode of Production to 1960 (Nova York: Columbia University Press, 1985). Esse estilo de aparência relativamente neutra ainda permeia grande parte dos programas dramáticos sérios no horário nobre da televisão.

¹³ Katherine Stalter, “Working in the New Post Environment,” Film and Video (abril de 1993), 100. Alguns programas da Universal — Murder, She Wrote, e Columbo MOW’s — ainda são editados em filme. “Eles fazem isso em Murder, She Wrote porque o produtor associado àquele programa desde o início era uma pessoa do cinema… ainda estamos editando em filme porque é assim que sempre foi feito. Outros programas do estúdio, como Law & Order, são editados no CMX-6000. Dick Wolf e os outros produtores gostam desse sistema; funciona bem para eles. Mas eles também estão conscientes de tentar reduzir despesas”, afirma Bruce Sandzimier, vice-presidente de edição da Universal Television.

¹⁴ Bruce Sandzimier, VP de edição da Universal Television, continua: “Um exemplo disso é South Beach, uma nova série dramática de câmera única que acabamos de colocar em produção. O produtor executivo… também produz Law & Order e Crime & Punishment para a Universal. Seus programas têm sido editados no CMX-6000, que você obtém através do Post Group. Então ele — e nós, o estúdio — desenvolvemos um relacionamento com o Post Group.” Stalter, Film and Video(abril de 1993), 100.

¹⁵ Arthur Wooster, diretor de segunda unidade, Covington Cross, citado em Josephine Ober, “Cover Story: Team Work on Covington Cross,” In Camera, Eastman Kodak (primavera de 1992-1993), 4.

¹⁶ De comentários de Ray Peschke, citados em Film and Video (novembro de 1991), 74.

¹⁷ “A televisão episódica sempre teve que restringir seu escopo por falta de dinheiro, mas a tecnologia digital pode abrir todos os tipos de possibilidades”, afirma Hal Harrison, vice-presidente de pós-produção da Viacom. Stalter, “Working in the New Post Environment,” 100.

¹⁸ WRAL-TV5, Raleigh, Carolina do Norte, anúncio, “Situations Wanted Technical,” Broadcasting (30 de novembro de 1992).

¹⁹ A edição por código de tempo SMPTE refere-se a um esquema eletrônico de temporização e identificação padronizado pela Society for Motion Picture and Television Engineers. Esse sistema de código de tempo inseria um fluxo de pulsos de áudio digital em uma trilha de áudio ou endereço existente na fita de vídeo gravada. Uma vez feito isso, cada quadro de vídeo recebia um endereço de identificação que qualquer controlador de edição padronizado podia encontrar e cortar automaticamente. A precisão de quadro na edição foi apenas uma das vantagens desse sistema.

²⁰ Sony, encarte publicitário de mala direta, incluído como encarte promocional em Video Systems(junho de 1993), 16-17.

²¹ Stalter, “Working in the New Post Environment,” 100.

²² Iain Blair, “Needful Things: Producer Jack Cummins, Director Fraser Heston and Cinematographer Tony Westman Bring Their Production of the Stephen King Novel to the Pacific Northwest,” Film and Video (abril de 1993), 99.

²³ Citação de “Small Screen Shooters: Four Distinguished Cinematographers Discuss the Craft of Shooting Film for Episodic Television,” Millimeter (abril de 1988), 143.

²⁴ Ibid., 142.

²⁵ Organizei minha análise do status da imagem na indústria em torno de dois polos que correspondem ao atual debate sobre o visual do filme versus o visual do vídeo. Enquanto no capítulo 5 abordarei uma grande área que implica o estilo visual como central na prática da televisão (isto é, o discurso industrial centrado na pós-produção eletrônica e nos efeitos videográficos), neste capítulo limitarei minha análise ao discurso em torno de uma arena de produção mais convencional (isto é, as maneiras como produtores e diretores falam sobre filmar programas de televisão para horário nobre e publicidade).

²⁶ Veja especialmente Harry Matthias e Richard Patterson, Electronic Cinematography: Achieving Photographic Control Over the Video Image (Belmont, Calif.: Wadsworth, 1985), e Anton Wilson, Anton Wilson’s Cinema Workshop (Los Angeles: American Society of Cinematographers, 1983), 243-97. Outros livros que examinam questões técnicas e estéticas no discurso da imagem em filme versus vídeo incluem David Viera, Lighting for Film and Electronic Cinematography (Belmont, Calif.: Wadsworth, 1993), e o texto introdutório, Larry Ward, Electronic Moviemaking (Belmont, Calif.: Wadsworth, 1990).

²⁷ Citação de um executivo da Eastman Kodak em “Electronic Imagery,” American Cinematographer (junho de 1987), 89. “Durante a maior parte da temporada atual, cerca de 80% da programação noturna de horário nobre para as três principais redes foi composta de programas originados em filme. Além disso, estamos vendo agora mais filmes de quarta rede e canais pagos e outras programações especializadas originadas em filme. Este pode ser um dos nossos melhores anos em termos de negativo original usado para produção de TV.”

²⁸ Ibid., 89.

²⁹ Estou, obviamente, comparando apenas a qualidade dos estoques de filme colorido entre os dois períodos. Alguns dos negativos 35mm preto e branco usados nos anos 1950, embora muito mais lentos em sensibilidade à luz do que muitos estoques coloridos modernos, podiam atingir o tipo de tonalidade rica impossível para qualquer negativo colorido reproduzir, se iluminados adequadamente. Mas essa comparação é um pouco como comparar maçãs com laranjas.

³⁰ Stuart Allen, “Lighting for Television: Faster Filmstocks Are Changing the Ways that Cinematographers Approach Their Work,” Film and Video (junho de 1990), 47.

³¹ Alan Hume, DP, citado por Ober, “Cover Story: Team Work on Covington Cross,” 4.

³² Anúncio de filtros Tiffen, Film and Video (novembro de 1991), 71.

³³ De Richard Schafer, “Choice of Transfers: Film to Tape,” American Cinematographer (setembro de 1986), 97.

³⁴ Ibid., 97.

³⁵ Shafer, “Choice of Transfers: Film to Tape,” 99.

³⁶ Em termos práticos, os CCDs substituíram os tubos de vácuo nas câmeras por chips retangulares compostos por grades de materiais microscópicos fotossensíveis. Esse campo de pontos correspondia aproximadamente aos pixels que compõem a grade em uma tela de computador. Quanto mais pontos ou pixels em uma grade, maior a resolução visual.

³⁷ Também é provável que essa transformação — esse reinvestimento intensivo na produção de horário nobre — possa estar relacionada ao número que atrofiava lentamente de longas-metragens que estavam sendo produzidos a cada ano durante o início dos anos 1980. A disponibilidade de excedentes tanto ideacionais quanto de mão de obra em Hollywood durante esse período pode explicar parcialmente o foco renovado na prática de produção de horário nobre nos anos 1980. As complexidades dessa relação entre longa-metragem e horário nobre estão, obviamente, além do escopo deste livro.

³⁸ Para uma análise aprofundada da ideologia do estilo visual da MTV, veja E. Ann Kaplan, Rocking Around the Clock; Todd Gitlin oferece uma excelente sensação do visual e comportamento de Miami Vice em Watching Television.

³⁹ Brian Winston, Misunderstanding Media (Londres: Routledge, Kegan Paul, 1986), discutido e aplicado ao vídeo em Roy Armes, On Video (Nova York: Routledge, Chapman & Hall), 206-8.

⁴⁰ Film and Video (maio de 1993), 112-14.