As Crises (2): O Estilo que é Preciso

Uma coisa é afirmar, como André Labarthe fez em 1967, que “ainda não temos um diálogo justo entre a crítica e os filmes de Godard” (Labarthe, 1967, p. 66). Godard é aqui apenas o exemplar, a ponta do iceberg, de todo tipo de cinema novo, diferente, radical e desafiador que surgiu no mundo desde os anos 1960, e que hoje é representado por figuras importantes como Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul e Jia Zhang-ke.

Mas há outra questão, aparentemente mais mundana, que deveria ser igualmente importante para nós, estudiosos de cinema: e o chamado cinema normal, comum, convencional, mainstream? Ele mudou em sua forma básica de contar histórias desde a era da mise en scène clássica por volta de 1960? E, em caso afirmativo, como?

A mise en scène está morta?

Costumam haver duas grandes respostas a essas perguntas. A primeira, uma resposta criteriosa — apoiada por muita demonstração de evidências — vem do trabalho de David Bordwell (2006) e Kristin Thompson (1999b), que insistem na continuidade essencial dos protocolos narrativos clássicos na indústria cinematográfica mainstream. As histórias tendem a seguir a mesma construção básica (em quatro partes); e o estilo visual, embora um tanto mais desgastado nas bordas do que nos dias de John Ford, ainda segue o caminho do que eles chamam de continuidade intensificada. Assim, em sua visão ponderada, as construções clássicas do espaço, da inteligibilidade visual, da narração em seu sentido mais amplo, basicamente se mantêm firmes.

A tese pós-clássica (ver King, 2002; Thanouli, 2009; Shaviro, 2010) afirma uma posição completamente oposta. O cinema convencional se alterou radicalmente, e em resposta a muitos fatores diferentes: o panorama geral da mídia; a era digital; a influência do “cinema de arte” e de alguns trabalhos experimentais; a intensificação de uma imagem-tempo (termo de Deleuze, 1989) respondendo ou refletindo inúmeras crises sociais; um retorno a um “cinema de atrações” que é puro espetáculo movido a efeitos; e assim por diante. Tendências particulares como o “filme de jogo mental” (Amnésia, 2000, Clube da Luta, 1999, Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças, 2004, Ilha do Medo, 2010) ou o mosaico de múltiplos personagens/enredos (Boogie Nights, 1997, Doce Vida Passageira, 1997) introduziram teorias e estudos sobre estratégias narrativas complexas, sobre novos tipos de imagens que não são claramente nem objetivas nem subjetivas (graças, especialmente, à manipulação digital), e sobre um tipo de “lógica fuzzy” temática que escapa às camisas de força da ideologia social ou do significado convencional (ver Elsaesser e Buckland, 2002).

Então, novamente: o que dizer do reino do cinema popular, ou pelo menos semipopular, desde o início dos anos 1960? Ou da era atual da “TV de qualidade”, que nos deu joias finamente lapidadas como Breaking Bad, Enlightened, House of Cards, Top of the Lake e True Detective? O que acontece com a mise en scène aí? A produção mainstream passou claramente por uma série de fases complicadas de mudança em todos os níveis (tanto industrial e econômico quanto estético), atraindo assim o rótulo pós-clássico; farei um gesto em direção a apenas um punhado dessas mudanças amplas. Aqui também descobriremos que o trabalho crítico associado à mise en scène ainda tem muito a alcançar. Será que é suficiente, é apropriado, resumir as mudanças no estilo de cinema desde meados dos anos 1960, como V. F. Perkins fez em 1975, em termos da “morte da mise-en-scène”?

Com isso quero dizer que, na minha experiência com filmes americanos dos últimos cinco anos, as estratégias estilísticas tendem a ser ou claramente incisivas ou escolhas totalmente arbitrárias de posicionamento de câmera, cortes rápidos ou lentes utilizadas. Em Anjo do Mal [Fuller, 1953] […] há uma retórica mais ou menos constante em jogo, que, no entanto, não é particularmente intrusiva (com exceção de um ou dois momentos). Hoje em dia, considero a estratégia estilística, a oscilação entre o objetivo e a arbitrariedade, cada vez menos perceptível em comparação com o tipo de posicionamento de câmera em Carta de uma Desconhecida [Ophüls, 1948] ou Em Terreno Perigoso [Ray, 1951]. (Cameron et al., 1975, p. 6)

Em uma edição de 1980 da Film Comment, o crítico americano Richard T. Jameson colocou a questão de forma ainda mais sucinta: o que testemunhamos, na história do cinema desde os anos 1960, é a substituição do estilo por ‘estilo’ — isto é, o estilo como princípio expressivo sendo ultrapassado pelo estilo como mero princípio pirotécnico, ‘estilo de designer’ ou mera estilização. De acordo com essas narrativas da morte da mise en scène, o que pode seguir, logicamente, é apenas um simulacro grotesco, zumbificado, artificialmente preparado e reanimado do estilo cinematográfico. É precisamente este pós-estilo que recebeu epítetos cruéis como ‘o visual da MTV’ ou ‘espetáculo pós-moderno’, especialmente associados, por exemplo, aos filmes de Oliver Stone. Mas este é um cenário apocalíptico enganoso, que distorce nossa capacidade de perceber a gama do que realmente está acontecendo no cinema contemporâneo mainstream.

Afirme-se

Minha posição é que o cinema mainstream, em diferentes momentos ao longo dos últimos 50 anos, abriu-se para uma série de opções estilísticas que estão um tanto — mas nunca completamente — ‘fora dos limites’ do classicismo em seu sentido estrito. Ao mesmo tempo, como já argumentei, o classicismo, em formas mais ou menos não adulteradas e não comprometidas, continua sendo uma opção disponível para cineastas narrativos: o trabalho de (entre outros) Clint Eastwood, Charles Burnett, Lone Scherfig, James Foley, Tim Hunter, Walter Hill, Allison Anders, Carl Franklin, James Gray, Jonathan Kaplan e Lisa Cholodenko atesta isso. (É um sintoma de mudança em outros níveis industrial e cultural que a maioria dos diretores de mentalidade clássica que surgiram durante os anos 1980 tenham hoje encontrado um porto mais acolhedor para seu ofício em séries de TV como Mad Men, The L Word, Hannibal e House of Cards.)

O que vemos na produção cinematográfica mainstream pós-1960 são mudanças — algumas pequenas, outras grandes, sempre flutuantes — no que chamei de economia estética da produção cinematográfica. O classicismo nunca salta inteiramente a grande divisão estética para o tipo de excesso heterogêneo pelo qual os pós-estruturalistas ansiaram; mas às vezes ele se aproxima desse tipo de autodesintegração voluntária, como vemos, por exemplo, nos casos mais delirantes da tradição cinematográfica popular de Hong Kong, nas mãos experientes de Tsui Hark, Wong Jing, Johnnie To, e outros (ver Martin, 2005). Mais comumente, os filmes mainstream que claramente não desejam parecer clássicos seguem um (ou às vezes ambos) dos seguintes caminhos.

Primeiro, eles podem definir sua economia no nível de um amplo ajuste entre estilo e assunto. Esta é uma abordagem da produção cinematográfica extremamente prevalente desde os anos 1970. Obras particulares de Robert Altman, Michael Mann, Abel Ferrara, Danny Boyle, Joel e Ethan Coen, David Fincher, Larry Clark e Alan Rudolph (mas de modo algum todos os filmes que esses diretores prolíficos fizeram ao longo de suas carreiras em evolução) fornecem exemplos relativamente distintos dessa prática. Estratégias gerais de codificação de cores, ponto de vista da câmera, design de som, e assim por diante, aumentam ou reforçam a ‘sensação’ geral ou o significado do assunto. Isso é menos uma questão de articulação momento a momento do conteúdo dramático (o domínio do classicismo) do que um tipo de sobreposição estilística: pense no ‘azul urbano’ que impregna vários filmes de Mann (como Caçador de Assassinos, 1986); no exagero caricatural e cartunesco do estilo de atuação, ângulo de câmera e design de produção pelos Coen; ou no credo do ‘realismo de energia’ (termo de Durgnat, 1984b) que dita o trabalho de câmera na mão, a edição rápida e o uso quase constante de música rock/pop em China Girl (1987), de Ferrara, que lembra a MTV.

A estética do amplo ajuste torna-se a opção padrão para praticamente todas as séries de televisão artisticamente ambiciosas, desde Arquivo X (1993—2002) até Hannibal (2013c ) — especialmente dado que um grupo diverso de diretores deve, em linhas gerais, se conformar a um visual ou estilo geral definido pelo produtor-criador-roteirista, diretor de fotografia e designer de produção.

Segunda opção: os filmes mainstream podem embarcar na exploração mais agressiva de vários matizes do maneirismo, para tomar emprestado um termo útil da história da arte. Nesse modo, o estilo se desenvolve em suas próprias trajetórias, não mais trabalhando de forma discreta a serviço do personagem e da narrativa. Aqui encontramos muitos dos diretores mais obviamente chamativos e hiperestilizados que surgiram no período contemporâneo: Tim Burton, Sam Raimi, Kathryn Bigelow, John Hughes, Amy Heckerling, David Lynch. Indo mais adiante nessa linha, encontramos o tipo de ‘cinema de arte’ (de Lynne Ramsay, Jim Jarmusch, Claire Denis, Michael Almereyda) que descrevi no capítulo anterior, pelo menos quando ele se cruza com as convenções da produção cinematográfica de gênero.

Essas opções básicas (clássica, amplo ajuste e maneirista) da economia estética não são mutuamente exclusivas; Martin Scorsese, para dar um exemplo primordial, percorreu constantemente todas as três em um único filme, ou de um projeto para outro, assim como Paul Schrader, Richard Linklater, Darren Aronofsky e Francis Ford Coppola. E cada opção tem sua gama de variações. Aqui examino três dessas variações.

Variação 1: suspensão

Para ver uma economia de amplo ajuste em ação, tomemos a cena de abertura, de dez minutos, de A Arte do Amor (1988), de Alan Rudolph. Tendo sido algo como um protegido de Robert Altman por um tempo, Rudolph absorveu e refez como seus vários dos tiques e traços estilísticos do mestre. Em ambos os diretores, encontramos um enorme investimento em humor ou atmosferas — levando, frequentemente, à desvalorização do impulso narrativo em favor de uma exploração (às vezes literalmente) errante de um lugar ou situação.

No início de A Arte do Amor, que se passa na Paris boêmia dos anos 1920, somos apresentados a Nick (Keith Carradine) sozinho em uma mesa de restaurante, esboçando aqueles que observa ao seu redor — que incluem, por acaso, seu amigo Ernest Hemingway (Kevin J. O’Connor) sentado no bar. No plano de um minuto que abre a cena (desvanecendo-se lentamente do sépia para combinar com as imagens históricas de arquivo precedentes), o grande espaço do restaurante é mapeado (Nick é seu ápice, em uma das extremidades, onde a câmera inicia sua jornada errante). Duas outras personagens principais são introduzidas durante este plano: Rachel (Linda Fiorentino) e seu marido um tanto ameaçador e superdescolado, Bertram (John Lone); eles estão sentados em uma mesa ao longo da parede do fundo, o ponto mais distante de onde Nick está sentado. Mais tarde na cena, Oiseau (Wallace Shawn) entra e conversa com Nick.

Para onde essa cena está indo? Rudolph a coloca em movimento e depois a suspende por um total de 56 planos, usando uma gama de dispositivos estilísticos espalhados ‘por toda’ a cena, e todos ao mesmo tempo — em vez de trazer técnicas específicas para momentos específicos. Esses dispositivos incluem: uma câmera quase continuamente móvel (panorâmica, zoom e travelling), deliberadamente ‘errante’ ou aparentemente distraída em seu olhar; a trilha sonora relaxada de jazz de Mark Isham; fusões para conectar planos sem, no entanto, implicar qualquer elipse temporal entre eles; um uso elaborado de espelhos (mais sobre isso em um momento); e uma repetição prolongada de planos em dueto observador/observado, baseados no desenho de Nick, ou simplesmente em seu olhar pela sala. O clima (como frequentemente em Rudolph) é agitado, mas sonhador; nada muito específico está acontecendo, pelo menos por um tempo; somos convidados a mergulhar nas visões, nos sons, na atmosfera, nos figurantes.

Se você tentar (como eu fiz) desenhar a planta baixa desta cena e de todos os seus principais participantes, descobrirá vários truques astutos de produção cinematográfica empregados por Rudolph e sua equipe. Em um determinado ponto da cena, para facilitar a revelação de uma parte específica do cenário atrás de Nick e Oiseau em perfil, a posição de nosso herói na mesa foi silenciosamente deslocada 90 graus — ele está agora de frente para o lado direito da sala, não mais para o esquerdo. Tão silenciosamente, ele é deslocado de volta para sua posição inicial pelo resto da cena (Carradine trai uma incerteza momentânea, em um plano, sobre exatamente para onde ele deveria estar direcionando seu olhar). Depois, há os planos mais fechados de Hemingway, cuja posição de câmera é difícil de determinar; um leve brilho na imagem revela que estes são, na verdade, filmados em um pequeno espelho que (se você olhar atentamente) pode ser visto na parede esquerda do restaurante. As antigas regras de direcionalidade coerente em uma cena (quem está olhando ou de frente para onde) são assim desafiadas sempre que necessário.

Os grandes espelhos de Rudolph carregam um efeito elaboradamente desorientador; eles colapsam e confundem planos espaciais, distâncias e direções (que é como Altman também os usava frequentemente) — e sua existência no cenário não é imediatamente evidente, a menos que você esteja prestando atenção super estrita a cada canto da imagem. Em um elaborado plano de dois minutos e meio perto do final da cena, a tomada começa com Rachel e Bertram olhando diretamente para a câmera. Mas isso não leva ao esperado plano reverso de Nick e Oiseau olhando de volta enquanto se aproximam; em vez disso, há uma panorâmica para um espelho de parede (não imediatamente identificável como tal) no qual os visitantes aparecem, aparentemente vindo do lado direito da sala — até que esse reflexo é duplicado por seus corpos reais, que também são simultaneamente refletidos no espelho na parede atrás de Rachel e Bertram, que também estão lá refletidos, totalizando até dez imagens de quatro pessoas em um único quadro! (Figura 5.1) À medida que o plano prossegue, um zoom na imagem refletida de Nick se transforma em outra panorâmica para o espelho à direita, mostrando Nick chegando até Hemingway no bar — e voltando a vaguear para o casal sentado, levando a um plano final de Rachel, que se transforma em sépia.

Há um ponto chave na trama nesta cena — que Rudolph atrasa, com total implausibilidade, por cinco minutos completos. Rachel é, como logo saberemos, a esposa de Nick (embora também seja bígama, casada com Bertram). Embora, durante toda a atmosfera, eles olhem um na direção do outro repetidamente na primeira metade da cena — e não estejam realmente tão distantes um do outro, espacialmente — eles, no entanto, não se reconhecem. Se o fizessem, a cena terminaria em um minuto! Mas é parte integrante do estilo de Rudolph tentar nos convencer, através do clima sonhador de sua representação deste lugar cheio de detalhes, a ignorar essas pequenas irrealidades. A lógica do enredo, tanto quanto o impulso narrativo, é temporariamente suspensa.

Variação 2: expressionismo

Lembre-se da explosão anti-mise en scène de Rivette em 1969: o problema com o estilo supostamente invisível/transparente do classicismo, argumenta ele, é que ele reprime (na verdade, ‘liquida’) o expressionismo (Rivette, 1977b). Ele tinha um ponto, que ainda se sustenta hoje. Podemos pensar no expressionismo como o maneirismo em seu ponto mais extremo: uma estilização total de todos os parâmetros fílmicos (movimentos de câmera, trilha sonora, iluminação, design de cenário, atuação) para expressar estados emocionais extremos, como pânico, histeria, medo, horror, êxtase… Mas, em vez de começar, historicamente, como uma manifestação da cultura pós-moderna, esse estilo contemporâneo tem suas raízes em uma tradição nobre (embora também frequentemente difamada): o expressionismo alemão, ridicularizado em sua época como ‘caligarismo’, em homenagem a O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.

Uma defesa do neoexpressionismo no cinema mainstream contemporâneo é, principalmente, uma defesa de certos diretores-chave: Tim Burton, Gaspar Noé, Jean-Pierre Jeunet, Brian De Palma. Vou me concentrar aqui em De Palma, a quem Michael Henry da Positif (aka Michael Henry Wilson, 1946—2014), colaborador cinematográfico de Scorsese, alinhou com Stanley Kubrick como ‘um dos poucos diretores americanos de sua geração a dar continuidade à ambição demiúrgica do expressionismo alemão’:

Sua direção molda seu material em vez de servi-lo. Longe de buscar a invisibilidade, ela continua ostensivamente chamando a atenção para si mesma, lembrando-nos de que não existe imagem inocente. Cada plano revela a presença — a onipresença — do mestre-tarefeiro. (Henry, 1983, p. 86)

Henry também chama a atenção crucial para a mudança na economia estética sinalizada pelo trabalho de De Palma:

Ao contrário de Martin Scorsese, De Palma pertence a uma espécie de artistas que não criam para se expressar, mas se expressam para criar. Seu interesse principal está no manuseio de signos e figuras, em subverter códigos e suas convenções, na dialética de planos objetivos e subjetivos, na alquimia intrincada através da qual a ficção passa a existir. Optando deliberadamente pelo ilusionismo, ele parece ter partido, desde seus primeiros esforços, para inventariar todos os recursos da retórica fílmica. […] A retórica é a base de sua poética. (Henry, 1983, pp. 86, 90)

Vestida para Matar (1980) constitui o verdadeiro manifesto expressionista de De Palma; vários de seus filmes anteriores haviam trabalhado em direção ao estilo, mas este o consolida em todos os níveis de organização formal. Noventa segundos são suficientes para demonstrá-lo: um fragmento da cena em que Kate (Angie Dickinson) é esfaqueada até a morte em um elevador por uma loira de aparência estranha (Michael Caine); Liz (Nancy Allen), uma prostituta que por acaso está esperando no andar onde o elevador para, torna-se (como em um revezamento) a nova heroína da narrativa, à la a brusca mudança de enredo de Hitchcock em Psicose (1960).

Três vezes, o filme corta da morte agonizante de Kate — melodramaticamente pontuada por Pino Donaggio, sua música mixada no mesmo volume que os gritos perfurantes de Kate — para Liz e seu cliente atual: sem música, vozes arrastadas em conversa banal. A alternância é rítmica, musical em si mesma — com a trilha musical real continuando, após cada pausa de silêncio, exatamente de onde parou. Enquanto o primeiro evento (dentro do elevador, subindo) é preenchido com uma quantidade crescente de sangue vermelho, o único toque de vermelho no último (fora do elevador, no sétimo andar) é o batom de Liz. Planos abertos, semelhantes à TV, em um corredor de hotel monótono no último; uma variedade rápida de ângulos altos, reflexos em espelhos e planos de inserção (dos números dos andares) no primeiro. As grandes cenas de ação em De Palma raramente são unitárias; como aqui, são uma concatenação de várias ações, vários locais, vários personagens ou conjuntos de personagens, em rota de colisão.

Finalmente, a porta do elevador se abre, mas Liz não está olhando para ela; apenas o cara está, e ele foge imediatamente. Novo enquadramento de câmera de dentro do elevador, registrando a percepção de Liz de que há uma mulher moribunda no chão lá dentro, e agora a estilização total começa com força: cross-cutting de ângulos altos e baixos; o branco brilhante das luzes do corredor e do guarda-roupa de Kate versus todo aquele vermelho; zooms em close-ups extremos de olhos; e o afastamento do ponto de vista de qualquer uma das mulheres no vislumbre do estranho assassino, preparando sua faca para golpear Liz. Agora a câmera-lenta começa, e que velocidade perturbadora De Palma e seu diretor de fotografia Ralf D. Bode alcançaram para esta série de planos: os gestos das mãos de ambas as mulheres tremulam no espaço, enquanto elas estendem os braços uma para a outra. A luz desempenha seu próprio micro-papel no desenrolar da ação de fração de segundo: primeiro o relógio de Kate capta a luz, e então seu reflexo na faca do assassino alerta Liz para olhar para cima.

Nesse ponto, o grão ampliado da própria imagem fotográfica se torna parte da ação, à medida que o filme dá zoom no assassino refletido no espelho do elevador. A música, que vinha crescendo para uma intensidade estrondosa desde que o cara correu para a escada de incêndio, acrescenta, quando Liz olha para o espelho, uma onda sintetizada de ruído. Mas então tudo se quebra: o assassino deixa cair a faca, Liz a pega e a puxa, e o elevador — agora visto de fora, no corredor — se fecha. Com o gesto-reflexo de Liz, o filme volta à velocidade normal. Uma batida de silêncio… até que os gritos recomeçam, desta vez de um vizinho observando. Do seu ponto alto de terror macabro, Vestida para Matar se metamorfoseou, por alguns momentos, em uma comédia maluca macabra, enquanto Liz, segurando a faca incriminadora, implora a quem ouve que chame a polícia — e a exonere de suspeita. Na mise-en-scène de De Palma, o mundo é tudo em sua concepção de espetáculo…

Variação 3: pós-cinema

O ethos da mise en scène, como já notamos várias vezes, frequentemente postulou o plano como a unidade fundamental do cinema. Mas o que acontece quando não é mais possível definir as bordas de um plano — onde ele começa e termina, ou mesmo quanto dele foi originalmente capturado por uma câmera? Este é um dos desafios do que Steven Shaviro (2010) chama de pós-cinema do nosso tempo (que vem acompanhado de pós-continuidade), abrangendo uma gama de filmes desafiadores, incluindo Spring Breakers: Garotas Perigosas (2012) de Harmony Korine, filmes de ação tecnológica repletos de adrenalina como Jogador (2009), a paródia frenética de filme adolescente Detenção (2011) e o trabalho de diretores como Tony Scott.

Domino (2005) de Scott é uma mistura de táticas de amplo ajuste ao estilo Oliver Stone com uma nova marca de caligarismo pós-De Palma. O expressionismo, aqui, saltou além da fase de filmagem para entrar totalmente no reino da pós-produção, da edição digital e dos tratamentos pictóricos que imbuem um esquema de cores geral e impõem um ritmo recortado (criado a partir de um número vertiginoso de imagens) sobre qualquer evento que seja.

Scott nunca se contenta em usar apenas uma estratégia de sobreposição estilística; ele acumula todo o seu saco de truques quase toda vez. Nesse saco: cor supersaturada, movimento variável (speed-ramping, como é conhecido), sobreposição, edição rápida, incompatibilidades de edição, hipercobertura, e uma série de manipulações de som em todos os níveis (diálogo, narração em voz over, música, ruídos). Muitas vezes podemos sentir, como espectadores ou críticos, que as dinâmicas (e os filmes de Scott são implacavelmente dinâmicos) são forçadas, impostas ao conteúdo dramático (ou cômico) de fora; que sua ‘estética turbinada’ (como Ignatiy Vishnevetsky, 2012, a chama) é uma tentativa desesperada de criar ritmo, excitação, interesse, cor local, atmosfera densa e um ar vago, mas ameaçador, de significado em literalmente cada momento do tempo de tela que se desenrola — mesmo quando não foi (como diriam os classicistas) ‘merecido’.

O ‘problema Tony Scott’ para a estética cinematográfica contemporânea começou, em certo sentido, muito antes de esse indivíduo biológico aparecer em cena para se consolidar como um fenômeno mainstream dos anos 1980 com Fome de Viver (1983) e Top Gun (1986). Lá nos anos 1960, os críticos já estavam se voltando contra o tipo de estilo que ele (ao lado do menos habilidoso Michael Bay) viria a representar. Manny Farber estava entre esses críticos, evocando filmes hipervisuais do período (como O Golpe do Destino, de Norman Jewison, 1968) como ‘algo como uma tempestade de confetes na qual o espectador nunca consegue descansar’ (Farber, 1998, p. 200). Falando sobre um grupo de diretores daquela época, incluindo John Frankenheimer, Mike Nichols, Elia Kazan do período final e Noel Black, Farber resmungou:

Aqueles que perderam a compostura nos anos 1960, naufragaram em problemas espaciais, entre outras coisas. Tanta coisa é possível ou aceitável na fotografia- atuação-roteiro hoje em dia, que os filmes se expandem com trabalho de câmera vistoso, tremores de calor jazzísticos, música folk açucarada, diferentes velocidades de projeção, e uma frouxidão sobre a forma final que qualquer cena assume. (Farber, 1998, p. 7)

Soa familiar? A reclamação de Farber foi ecoada sete anos depois por alguns participantes da Movie quando (em seus termos) observaram que as escolhas estilísticas no cinema mainstream contemporâneo não estavam mais seguindo uma lógica ou retórica clara que se acumulasse ao longo de todo o filme; sua ação, e a motivação para usá-las, pareciam instantâneas e efêmeras, um novo truque estilístico (ou conjunto deles) para cada momento, batida ou mudança de cena. (Na época, esses comentadores estavam pensando em dispositivos como a lente teleobjetiva, usada em filmes típicos de gênero mainstream como Electra Glide in Blue [1973] — ver Cameron et al., 1975, p. 9.) E muitos desses momentos pareciam artificialmente preparados, construídos unicamente na edição ou na mixagem.

Em nosso tempo, as possibilidades tecnológicas oferecidas pela edição digital renovaram esse tipo de reclamação. Os microfuncionamentos do estilo pós-cinematográfico podem parecer sinalizar uma série de dispositivos estilísticos aplicados indiscriminadamente e de forma idêntica a cada cena, independentemente de seu conteúdo — algo que pode ser feito de uma maneira aproximadamente mecânica e pré-programada com tecnologia digital, como é evidente em um filme como Assassinos por Natureza (1994), de Stone. A mesma demissão exasperada, pelos mesmos motivos, é frequentemente ouvida em relação a um ramo muito diferente do pós-cinema contemporâneo: os filmes recentes de Terrence Malick (particularmente A Árvore da Vida [2011] e Amor Pleno [2012]), com suas estruturas de edição de forma livre e trilhas sonoras modulares praticamente ininterruptas (ver, por exemplo, Koehler, 2013).

Mas vamos tentar superar um preconceito estético de longa data e nos dedicar a esta variação do estilo contemporâneo maneirista. O trabalho de Scott depende, como muitos filmes desde os anos 1980 (em todos os gêneros), da intensificação da superfície, de um efeito agitado e multicamadas, e da expansão dos momentos potenciais na tela. Este cinema existe para um certo tipo de êxtase bastante emocional (mas não muito significativo); ele nos mergulha em um estado difuso de incorporação sensorial.

Um único e minúsculo pedaço de 12 segundos de Domino nem mesmo constitui um plano ou imagem no sentido tradicional — embora, antigamente, na mise en scène de Minnelli ou Ophüls, quase certamente teria sido um único plano sem cortes. Faz parte de uma cena que ocorre 17 minutos após o início do filme: a lembrança em flashback da escola para a faculdade da durona heroína caçadora de recompensas, Domino Harvey (Keira Knightley). O objetivo deste fragmento é simples e claro: Domino não se encaixa, não quer se encaixar e odeia todo mundo. Além disso, ela praticamente nos diz exatamente isso em sua narração em voice-over: Scott nunca teve medo do que os estetas chamam de redundância estilística!

Uma câmera se move para a direita da tela, partindo de um número enorme de garotas em uma residência universitária (40, talvez 50 delas) comprimidas no quadro e compartilhando um momento de clube do coro de euforia assustadora, para a revelação de uma Domino entediada e exasperada, empoleirada atrás de uma parede e fumando um cigarro desafiadoramente (Figura 5.2). Esse é o núcleo convencional deste fragmento. Mas Scott introduz muitas pequenas flutuações — de escala de plano, de luminosidade, de design de som, de legibilidade pictórica — que quebram a passagem em suas partículas atômicas, quadro a quadro (e, na trilha sonora, sílaba por sílaba). De fato, contar os planos — como muitos de nós somos treinados a fazer — é, frequentemente, estritamente impossível para os filmes de Scott, e não apenas porque eles passam muito rapidamente: os tratamentos de pós-produção digital produzem tantos reenquadramentos de fração de segundo e variações no material bruto da câmera que ficamos nos agarrando a flashes de luz ou rupturas nas camadas de som em vez de cortes altamente ambíguos para marcar ou (em termos musicais) pontuar as modulações de uma cena.

As capturas de tela não podem transmitir a mixagem de som intrincada sobre este fragmento, ou o recurso semelhante a um desenho animado, cinco segundos depois, a um frenesi pixelizado deste alegre grupo de garotas balançando ridiculamente da esquerda para a direita; o que se pode avaliar nos quadros, no entanto, são as enormes flutuações na luminosidade que percorrem todo o filme, literalmente de momento a momento, e que se registram aos olhos como um piscar incessante. A pulsação de luz — frequentemente não relacionada ao conteúdo estrito do plano ou cena — é uma fonte primária de energia cinematográfica (e também de dor de cabeça para alguns espectadores) aqui.

A própria Domino é revelada no final desta instalação panorâmica e turbinada. Mesmo a pequena passagem no espaço real (da multidão para o indivíduo) não é renderizada com suavidade convencional: Scott e seus editores (William Goldenberg e Christian Wagner) arrancam alguns quadros para nos acelerar, através de um corte brusco, para o lado dela. Scott não se contenta em simplesmente deixar o momento para lá, como centenas de outros diretores fariam; ele o intensifica. Ele corta (ou, mais provavelmente, a filmagem é retrabalhada digitalmente) para um olhar mais atento em Domino; depois retorna ao ponto de vista inicial, mas com outro movimento de zoom em direção a ela — e depois se afasta novamente! Simultaneamente, somos brindados com uma imagem dissociada em dois planos que se torna mais desconectada e intensa à medida que seus microssegundos passam rapidamente: as garotas assustadoras e descontroladas à esquerda, Domino à direita. 

Praticamente todos os comentadores sobre Scott observam a enorme montagem e as descontinuidades espaciais que estruturam cenas como esta. Não se pode duvidar de que tais decisões são planejadas e deliberadas: observe, aqui, a liberdade tomada dentro da disposição da mise-en-scène de onde e como o grupo de garotas cada vez mais “francis-baconizadas” é posicionado em relação à sua metade da tela e a Domino (estejam elas em foco ou não) — eventualmente trazendo apenas duas ou três delas para mais perto da câmera, a fim de concentrar e exagerar seu grotesco cômico. 

Enquanto a narração de Domino se prepara para nos arrancar deste fragmento — ‘então começou o trote’ — e nos jogar no próximo, o momento (como frequentemente em Scott) atinge seu zênite de mania estilística: um borrão pictórico, desbotado, hiperluminescente, literalmente apenas alguns quadros de duração, bem menos de um segundo completo.

Alguns celebram isso — ou qualquer coisa remotamente parecida, que é basicamente tudo na obra de Scott — como uma explosão de excesso cinematográfico, o tipo de frenesi paroxístico ou ‘acinema’ normalmente reprimido pelas regras e convenções clássicas da produção cinematográfica. Outros arquivam como um exemplo típico e na moda de continuidade intensificada. Para mim, nenhum dos dois rótulos realmente se encaixa ou explica o que está acontecendo no trabalho intricado e pirotécnico de Scott.

É evidente que, sob qualquer perspectiva temática, este momento em Domino não se torna mais rico por tudo o que Scott e seus colaboradores fazem com ele; uma direção muito mais simples teria transmitido exatamente a mesma mensagem, mais ou menos bem. Mas os filmes não são apenas as mensagens que transmitem, ou mesmo a soma de suas estruturas temáticas; eles também são superfícies palpáveis ​​e experiências imediatas, bancos de sensações e gatilhos emocionais. É aí que entram os defensores de Scott — e, na maioria das vezes, em nome de uma novidade no cinema, um tipo de novidade que encontramos, em uma linha semelhante, em outros lugares, por exemplo, na obra de Mark Neveldine e Brian Taylor ou, alguns anos antes deles, McG (As Panteras Detonando, 2003). 

De Ken Russell, Richard Brooks e Nicolas Roeg a Phil Joanou, Dario Argento e William Friedkin, tivemos agora quase quatro décadas do que tem sido chamado, em termos de estilo, de ‘cinema da histeria’ (ver Martin, 1991/92), ou o que Wood (1986) descobriu ser uma tendência de ‘textos incoerentes’ voluntariamente nos níveis de forma e conteúdo. Os estilos exibicionista e maneirista desses cineastas tem sido frequentemente marginalizados dentro da crítica de mise en scène — como, na melhor das hipóteses, algo divertido e espetacular, mas, principalmente, apenas uma bagunça confusa. É uma confusão na qual precisamos mergulhar com mais frequência, e com uma mente mais aberta em relação às transformações no estilo cinematográfico contemporâneo.