por Álvaro André Zeini Cruz

David Lynch. O nome constava em destaque no rodapé do DVD, posto discretamente no rodapé da estante de lançamentos. Acima do nome, Naomi Watts e Laura Harring, os rostos colados, olhavam para o alto, para um ponto convergente no extracampo, na extracapa. Levou algumas visitas até que aquelas mulheres — os olhos misteriosamente assombrados acima do letreiro de Hollywood — me convencessem a uma locação. Até que, numa tarde amarela de tanto calor, trouxe Cidade dos Sonhos para casa; talvez porque a cor do dia ornasse com a capa.

Aos 14, o mundo de Lynch me a-pareceu indecifrável. As imagens eram mais que contrárias a tudo-pouco que eu havia visto; eram enigmas distantes, assustadoramente longínquos, intocáveis a uma adolescência média. Mas as imagens tocam, mesmo quando o olhar não as alcança. Uma ficou: o mendigo de olhos vidrados, que desliza rente à câmera como uma aparição monstruosa e hipnótica.

Talvez seja o mistério do cinema de Lynch: aquilo que a um só tempo fascina e horroriza não são as imagens-objetos, a simples formação na tela, mas esses fantasmas que, capturados pelas retinas e indecifrados pelo cérebro, ficam no meio do caminho, entre-imagens. Assentam-se, intrusas, entre bifurcações interiores e incompletas. Assombram tanto pela forma quanto pela falta, assim como os sonhos, que se formam inevitavelmente a partir daquilo que nos falta conscientemente. Forma e falta nos são coisas inalienáveis.

Mas há sonhos que são especialmente teimosos: aos 17, o filme incompreendido — quiçá indecifrável — descobriu um caminho e voltou por conta própria, na lista de filmes para o vestibular. A revisão, agora obrigatória, atendeu às expectativas: o tempo havia sido insuficiente para urdir qualquer decodificação mais transversal. A experiência, no entanto, foi mais fluida, menos fragmentada; as cenas-sonhos deixaram de ser lampejos e conquistaram alguma autonomia, conseguindo, em seguida, algumas correlações. Esse pequeno avanço pelas estradas escuras de David Lynch permitiu que eu conseguisse tatear Cidade dos Sonhos minimamente na redação da segunda fase.

Dessa escrita, não lembro detalhes, só que me esquivei daquilo que me horrorizara e estruturei o texto a partir do oposto, do estranho encanto daquele clube de veludo vermelho e luz azul, ocupado pelo grito/canto “Llorando”, aquele que segue mesmo quando não há banda. Acho que falei em epifania e no duplo entre vida e morte. Imagino ter falado também da aparição do cubo aniquilador, que faz desaparecer Rita e nos engole, sem deixar claro se é ou não caixa de Pandora, tampouco se liberta ou se aprisiona o mal (elas? nós?).

Aparentemente, foi o bastante (mesmo, em outra questão, tendo trocado os tecidos e rebatizado Veludo Azul para Cetim Azul). De lá para cá, homens elefantes, bebês-vermes, orelhas e outras bizarrices estiveram ali e aqui, vivendo esse cinema no qual a vida é o sonho da forma e da falta, e o pesadelo da falta e da (dis)forma. É por essa escrita turva, de imagens e palavras que desabam pelos abismos do inexplicável, que Cidade dos Sonhos figura anualmente em minha disciplina de roteiro. Se as artimanhas entre dramaturgia e narração priorizam sistematicamente o desejo, Lynch desvia da mina que aflora para lançar-se ao poço da contraparte — tudo aquilo que está no poço, recalcado e que, mesmo se vier à tona, não encontrará lógica, porque é de outra ordem, de outro mundo.

Talvez a imagem-síntese do cinema de David Lynch seja a da insuficiência dos faróis sobre o asfalto escuro em Estrada Perdida (que encontra similar em Cidade dos Sonhos). Dela, me vem à cabeça a citação de E. L. Doctorow, comparando a escrita de um romance com dirigir à noite — “Você não precisa ver onde está indo, não precisa ver seu destino nem tudo o que encontrará pelo caminho. Você só precisa enxergar alguns metros à frente”. É uma ideia que cabe ao cinema de Lynch, mas não como um infortúnio com o qual se tem que lidar, e sim como uma escolha consciente de que aí está o acesso às curvas sinuosas de caminhos subconscientes. Antes de se interessar pelos jardins que se bifurcam, Lynch acredita nesse caminho que desce às profundezas, força motriz à criação dos jardins e demais bipartições. Como cineasta, seu papel é apontar uma luz, mesmo que o foco seja curto, esguio. Melhor que seja: só assim, o mistério maior — aquele que não é mistério, já que nos é sabido, comum e incontornável — permanece incógnito, nos olhando sem que precisemos encará-lo de frente; só de soslaio. Silêncio. Só assim a escuridão pode se manifestar com paradoxal clareza, atirando diante dos faróis o desconcertante, o inesperado, o cósmico, o espectral… Aquilo que pode ser tudo. Ou nada. Mas que vive, mesmo sem banda, no cinema de David Lynch.

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Lynch

by Álvaro André Zeini Cruz

David Lynch. The name was prominently featured at the bottom of the DVD, placed discreetly on the lower shelf of the new releases. Above the name, Naomi Watts and Laura Harring, their faces pressed together, looked upward, towards a converging point off-screen, off the cover. It took several visits before those women—the eyes mysteriously haunted above the Hollywood sign—convinced me to rent it. Until, on a yellow afternoon of intense heat, I brought Mulholland Drive home; perhaps because the color of the day matched the cover.

At 14 years old, Lynch’s world seemed indecipherable to me. The images were more than contrary to the little-bit-of-everything I had seen; they were distant enigmas, frighteningly remote, untouchable to an average adolescence. But images touch, even when the gaze does not reach them. One stayed: the beggar with glassy eyes, who slides close to the camera like a monstrous and hypnotic apparition.

Perhaps that is the mystery of Lynch’s cinema: what fascinates and horrifies at once are not the image-objects, the simple formation on the screen, but these ghosts that, captured by the retinas and undeciphered by the brain, remain halfway, between-images. They settle, intrusive, between interior and incomplete bifurcations. They haunt as much by their form as by their lack, just like dreams, which inevitably form from what we consciously lack. Form and lack are inalienable things to us.

But there are dreams that are especially stubborn: at 17, the misunderstood film—perhaps indecipherable—found a path and returned on its own, on the list of films for the college entrance exam. The review, now mandatory, met expectations: time had been insufficient to weave any more transversal decoding. The experience, however, was more fluid, less fragmented; the dream-scenes ceased to be flashes and gained some autonomy, managing, soon after, some correlations. This small advance along the dark roads of David Lynch allowed me to grope my way through Mulholland Drive minimally in the essay of the second phase.

Of that writing, I don’t remember details, only that I avoided what had horrified me and structured the text from the opposite, from the strange enchantment of that red velvet club and blue light, occupied by the scream/song “Llorando,” the one that continues even when there is no band. I think I spoke of epiphany and the double between life and death. I imagine I also spoke of the appearance of the annihilating cube, which makes Rita disappear and swallows us, without making it clear whether it is or isn’t Pandora’s box, nor whether it releases or imprisons evil (them? us?).

Apparently, it was enough (even though, in another question, I had swapped the fabrics and renamed Blue Velvet to Blue Satin). From then on, elephant men, baby-worms, ears, and other bizarreness were there and here, living this cinema in which life is the dream of form and lack, and the nightmare of lack and (dis)form. It is through this murky writing, of images and words that collapse into the abysses of the inexplicable, that Mulholland Drive figures annually in my screenwriting course. If the intricacies between dramaturgy and narration systematically prioritize desire, Lynch deviates from the mine that surfaces to plunge into the well of the counterpart—everything that is in the well, repressed, and which, even if it comes to light, will not find logic, because it is of another order, another world.

Perhaps the synthesis-image of David Lynch’s cinema is that of the insufficiency of headlights on the dark asphalt in Lost Highway (which finds a similar one in Mulholland Drive). From it, I recall the quote from E. L. Doctorow, comparing writing a novel to driving at night—”You don’t need to see where you’re going, you don’t need to see your destination or everything you will pass along the way. You only need to see a few feet ahead.” It’s an idea that fits Lynch’s cinema, but not as a misfortune one has to deal with, rather as a conscious choice that therein lies access to the sinuous curves of subconscious paths. Before being interested in forking gardens, Lynch believes in this path that descends into the depths, the driving force behind the creation of gardens and other bifurcations. As a filmmaker, his role is to point a light, even if the beam is short, slender. Better that it is: only then does the greater mystery—the one that is not a mystery, since it is known to us, common and inescapable—remain incognito, watching us without us needing to face it head-on; only sideways. Silence. Only then can darkness manifest with paradoxical clarity, throwing before the headlights the disconcerting, the unexpected, the cosmic, the spectral… That which can be everything. Or nothing. But which lives, even without a band, in the cinema of David Lynch.