Comentários de Letterbox, anotações, parágrafos e outras bagunças visuais/memoriais.

2025

Como treinar seu dragão (2025): Não tenta reinventar a roda, tampouco a decupagem. Vai pelo lugar seguro e acaba mantendo a emoção do original, algo que a Disney, por exemplo, não consegue em suas adaptações ao live action. É um déjà vu com alma.

Pecadores: Gosto desse tempo do filme, de um cinema clássico de outros tempos, com um primeiro ato longo, desfecho idem. Michael B. Jordan é o maior astro lançado por Hollywood nos últimos anos (um oferecimento Friday Night Lights).

Apocalipse nos trópicos: É verdade que o doc de Petra Costa passa por lugares-comuns e chega a ideias/sínteses já conhecidas. Também é verdade que faz um recorte do “mundo evangélico” (como diz Malafaia) que corrobora uma visão redutora, que diagnostica a doença olhando um só sintoma. Não quer dizer que o sintoma não exista: os indícios de uma teocracia em curso (interrompido?) aparecem no factual, e é o que o documentário tem de mais interessante; mais do que na costura, a força está nos decalques. Criticada por entregar um discurso anti-complexidade, Petra dá indícios de que não faz um filme para os convertidos do campo progressista (muito menos para uma cinefilia que pede uma forma política); o tom true crime catártico demonstra um doc que almeja chegar ao público da Netflix da maneira mais horizontal possível. Nesse sentido, tenho a impressão de que Petra virou um pouco “boi de piranha”, por representar uma elite hipócrita que tenta se eximir do peso do poder, mas continua vendo o Brasil de uma perspectiva freyriana, do alpendre; ora, o cinema brasileiro, em boa parte, é feito por uma elite cultural (Michael França escreveu maravilhosamente sobre isso na Folha) e atacar o cinema de Petra é, ironicamente, restringir-se a um sintoma, mais uma vez. Aliás, é possível que o acesso estruturante a Malafaia só tenha acontecido desta maneira pela influência da diretora. As negociações acerca dessa proximidade são um mérito ambíguo do filme, que expõem tanto Malafaia, quanto Petra Costa. “Apocalipse” se perde, justamente, quando se afasta da intimidade do pastor (os cafezinhos indigestos, a carona raivosa) para contar histórias (e imagens) já bastante conhecidas. Entre contradições mais e menos interessantes, o que me parece mais frágil no filme é a manutenção da incapacidade de apontar uma saída, uma utopia, fazendo da distopia não um meio, mas um fim (sendo que o cinema não exige isso).

Meu eu do futuro: Coming of age minimalista, com um conflito suspenso, que fica no terreno da especulação. Plaza aparece relativamente pouco, mas isso acaba acentuando a dramaticidade de sua participação (principalmente na última cena). Dá uma boa sessão dupla com Snack Shack.

Herege: O roteiro segura bem o tema, mas testa a camada mais denotativa da narração até o limite da verossimilhança. A direção é sempre mais interessante na parte térrea, no confinamento iluminado. Grant está ótimo como o sujeito que dissimula o delírio em um método supostamente racional para provar a fé.

O Veredicto: Lumet filma a advocacia como uma justiça gasta e exaurida, submetida ao lustro do tribunal. Posiciona a câmera com uma economia certeira nesse rito das cegueiras plurais e ambíguas, encontrando, num abatido Paul Newman, vestígios da verdade e do coração.

O Quarto ao lado: A vida como um background de cores; a morte como o horizonte. Entre isso, o prenúncio possível: um Hopper ilustrando a partilha das solidões na espera, essa moeda com as duas faces.

The Watermelon Woman: Filme Queer que, numa dobra arejada entre ficcional e documental, tensiona questões raciais, de gênero e sexualidade. De quebra, propõe uma espécie de síntese da visualidade dos anos 1990, passando pela textura do vídeo, pela mise en scène da comédia televisiva (na locadora) e por uma pitada da estética MTV. Ah, e consegue tirar todo tipo de riso.

Filhos de Hiroshima: Sobre os efeitos da bomba nuclear: dos invisíveis (a mulher que não pode ter filhos) aos evidentes (o rosto desfigurado), dos danos frontais (um país de entulhos) aos colaterais (a igreja cristã, que abriga a menina à espera da morte, enquanto se ergue como um mau agouro da ocidentalização). Filme episódico, que acompanha o andar cauteloso sobre uma terra arrasada.

Laura: Balé noir entre uma cenografia ativa em quadros, aparadores, abajures. É de uma meticulosidade deslumbrante, que culmina no plano em que o investigador encara Laura e, ao mesmo tempo, recobre metade do rosto dela na pintura de olhar ubíquo ao fundo. Parente do filme de Fritz Lang, “Retrato de uma mulher”, curiosamente, do mesmo ano.

Ladrão de casaca: Os melhores momentos são aqueles em que a Princesa de Mônaco veste a máscara de uma proto-femme fatale, jogando um pega-ladrão sedutor com Grant.

Quatro noites de um sonhador: A Cidade Luz se apaga para abrigar esse breve encontro dos andantes. A câmera precisa de Bresson encontra, através da penumbra, sensualidades etéreas e materialidades abismais. A sequência final, das pernas às mãos dadas e separadas, é acachapante.

Um Céu de estrelas: Confinamento e violência doméstica se entrelaçam numa espécie de releitura de A Hora da Estrela, recontada num exploitation autoconsciente e irônico.

A Qualquer custo: No country; old men struggling like hell to survive. Western em que os roubos dão outra volta no parafuso, espanando a crise do capitalismo em 2008.

Dona Lurdes: O Filme: A trama é um fiapo e depende muito das referências à novela. Ainda assim, me parece um humor pretensamente popular mais honesto do que a linha Leandro Hassum ou Vai que cola. A aparição de Humberto Carrão redime uma das maiores falhas do desfecho da novela.

O Clube: A atmosfera meio rançosa em azuis e cinzas tem seu interesse, assim como o espaço da casa. O problema não é Larraín se lançar na miséria humana, é ele fazer isso com gosto e prazer.

Atlantics: Numa realidade áspera, o oceano interliga o natural árido e o sobrenatural duro. As cenas fanstasmagóricas são deslumbrantes.

Conclave: Cresceu na revisão. Impressiona o trabalho sutil de Fiennes com o rosto, principalmente nas cenas em que a fé é posta em xeque. A cena com ele e Tucci sentados num pátio tem dois planos que dão uma aula inteira de composição.

A Hipnose: Comédia em que o constrangimento permeia as situações, mas as antecedem, partindo dos personagens startupers, ridiculamente vazios. Falta alguma progressão ao nonsense, mas é um filme com bons momentos sobre esses ritos sociais empreendedores e a superficialidade pragmática das relações. Sempre melhor quando se quer menos arte, se leva menos a sério.

Dementia 13: Coppola oscila entre as referências hitchcockianas e do giallo, mas o cenário e a atmosfera me lembraram (dando vontade de rever) Os Inocentes. Há momentos inesperados (as bonecas emergindo), ainda que o filme não seja brilhante por inteiro. De qualquer forma, quando um filme desperta a vontade de ver outro melhor, já tem seus méritos.

O Homem que sabia de menos: Bill Murray interpreta uma bobalhão que acredita participar de uma encenação teatral pelas ruas de Londres, mas que, na verdade, se envolve num caso de espionagem. É o tipo de personagem que, nas mãos do ator errado, poderia transformar o filme inteiro numa bobagem. Como se não bastasse, há instantes em que Murray brinca de posar como James Bond, dando um toque a mais a essa divertida comédia inglesa.

Os Inconfidentes: Joaquim Pedro vai de um herói a outro, de Macunaíma a Tiradentes. Os figurinos ecoam do filme anterior. Também certa teatralidade, muito embora lá a farsa fosse completa, enquanto aqui confabula com a tragédia. É um filme menos sobre uma personalidade e mais sobre um processo; o flashback em que os inconfidentes confabulam e elucubram os resultados de seus planos é uma das melhores cenas do filme.

O Pecado mora ao lado: Marilyn mora ao lado (na verdade, acima); Monroe a faz com nuances entre ingenuidade e sedução, ilusão e autoconsciência. O vizinho é um pobre diabo que fuma, bebe e toca o bife lutando contra si, com peso de consciência. Wilder faz um filme sobre casamento em que a personagem da esposa não aparece, mas está ali.

Como agarrar um milionário: Comédia fraquinha de Negulesco. A interação entre o trio fica mais na promessa; logo elas se separam e o filme se torna um multiplot esquisito, dependente demais das elipses. Monroe faz a personagem mais farsesca e, por isso, mais divertida.

Interlúdio: O mcguffin está atrás da porta, cuja fechadura anuncia “única”. A chave pertence a dois nazistas assustadores, especialmente a velha, que exercita seu sadismo enquanto borda. Tudo isso num Rio de Janeiro de back projection — de mentirinha! —, mas que ilumina um cinema de verdade.

Sinfonia prateada: Nem só de melodrama vive Sirk.

Horror em Amityville: O horror está na atmosfera e na forma como essa casa é filmada. Algumas imagens são marcantes: o padre sob as moscas, as paredes que cospem sangue. Em contrapartida, o protagonista de Brolin vira um possuído express, e essa construção acelerada faz falta no final do filme. De qualquer forma, personagem e interpretação parecem antecipar Jack Nicholson em O Iluminado, lançado no ano seguinte.

Mia Madre: Filme obrigatório na minha aula de direção, ou seja, de revisões e descobertas anuais.

O Brutalista: Como diz Rohmer, filmar é saber onde pôr a câmera e por quanto tempo deixá-la. Corbet até sabe onde colocar a sua (o mínimo, num filme que trata de espaço), mas erra no tempo. Para um filme que aborda um estilo arquitetônico que defende a funcionalidade e o pragmatismo (inclusive pela boca dos personagens), O Brutalista me parece usar o tempo para fazer exibicionismo e rococó.

O Aprendiz: Quando criança, lembro de construir um imaginário sobre NY a partir das imagens televisivas, que, na minha lembrança, se consolidaram como um contraste entre glamour/consumo e criminalidade. “O Aprendiz” dialoga com essa memória televisionada entre tons e texturas, contrastes e ruídos, metrópole dos arranha-céus e dos becos (e me pergunto se Friends não cumpriu um papel importante em reposicionar certo imaginário sobre a cidade). A direção de Ali Abbasi usa a representação dos anos 1980 para trabalhar essa imagem esponjosa, granulada, um pouco passado nova-iorquino imagético, um pouco extensão da pele de Donald Trump (que, por sua vez, replica a pele de Roy Cohn). As luzes são artificiais, duras, intrusivas (vide a cena numa audiência), como se, mesmo dentro das torres Trump, tudo fosse beco, com a verdadeira criminalidade instalada ali. É uma direção com bastante personalidade, que supera o roteiro um tanto esquemático e recupera um retrato urbano raro a essa cidade tão cinematografada (nesse sentido, talvez o filme recente mais aproximado seja Jóias Brutas). O trio principal vai muito bem: Bakalova faz uma Ivana discretamente posta entre o ressentimento e resignação; Strong anda na corda-bamba da caricatura que dá à luz à superficialidade-more de Donald Trump, sujeito que Stan vai compondo milimetricamente, injetando trejeitos pouco a pouco, até assemelhar-se a esse Trump que faz do salão oval palco de peças. É a contra-composição ao trabalho de Chalamet com Bob Dylan.

Um Completo desconhecido: Biografia burocrática, com Chalamet numa atuação desequilibrada: na primeira parte, antes da “persona” Bob Dylan, é mais naturalista e contida (ou, pelo menos, inesperada); na segunda, não incomoda a forma poser como Chalamet compõe os trejeitos de Dylan, mas sim a ruptura, a falta de gradação na passagem entre as partes dessa composição. Edward Norton faz um personagem promissor, mas que acaba mal explorado. Nas proximidades do 3° ato, surge, enfim, algo forte: a cultura estadunidense retratada pelo “give me what I want”, o consumo como um tampão aos ouvidos e corações. Na minha lembrança, o filme de Todd Haynes é infinitamente melhor.

Eu sou auto-suficiente: Sobra ímpeto nesses filmes em que o jovem Moretti interpreta Michele; e falta, justamente, a coesão do cineasta maduro (dos últimos 20 ou 30 anos). Filme estranho, de inquietação desequilibrada, com momentos climáticos emergindo de uma pasmaceira filosófica, às vezes verborrágica, às vezes só barulhenta. Prefiro os Moretti maduros, ainda que não haja Moretti desinteressante.

Mulheres diabólicas: Chabrol mostra que o sadismo pode estar na espera. Bonnaire hipnotiza como essa mulher de crueldade acanhada, que vai despontando em doses homeopáticas.

Anora: Anora me deixou com vontade de rever Falsa Loura. Um filme que faz isso só pode estar do ótimo para cima.

Shanghai Blues: Reclamei da falta de delírio em Wicked, e os sapatinhos vermelhos me jogaram nesse Tsui Hark delirante, das cores à ação. Mise en scène de esconde-esconde, onde todos se veem, mas não se enxergam. Pequena tragédia; engraçadíssima ao mesmo tempo.

Wicked: Chu sabe mover a câmera e faz bons números musicais, mas falta delírio na materialidade desse universo, que se contenta com uma magia requentada. Erivo e Grande tomam para si a responsabilidade de suprir essa falta e dão alguma alma a um filme em que a técnica sobressai à fantasia.

Deus é brasileiro: Deve muito a uma certa persona que Fagundes criou entre personagens e que, aqui, empresta a Deus. Também aos dois atores talentosos que o acompanham, Wagner Moura e Paloma Duarte. No mais, é um filme simpático e só.

Ghost: Patrick Swayze bobeou no pedido de casamento e foi castigado com a morte. Sorte a nossa, porque ele se diverte (e nos diverte) mais com Whoopi Goldberg do que com Demi Moore; a trama de aventura é muito superior à romântica. Tenho a impressão de que Mia Hansen-Løve usou melhor Unchained Melody em “O que está por vir”.

I Want my MTV: Documentário simpático, embora um pouco quadrado para o tema. Faz um panorama histórico da MTV americana a partir de entrevistas bem costuradas e ótimos arquivos.

A Vida secreta dos Petz 2: Fofo e esquecível.

Motel Destino: Por um momento, o filme de Aïnouz ensaia assumir a referência de “O Destino bate à sua porta”, mas Elias, o marido neste, é dono do destino, ou melhor, do Motel Destino. O espaço arde em cores e granulações, a despeito do sexo “inardente”, que Aïnouz filma como uma fisiologia inescapável em meio a tanta aridez, reduzindo desejo e prazer a uma animalização maquinal (os gritos ouvidos quase como rangidos enferrujados). Nesse sentido, Elias é o único personagem que tem desejos complexos e contraditórios em relação às duas outras pontas do triângulo. O trio protagonista é bom, mas Assunção faz um trabalho minucioso, que se torna explosivo num close específico e passa a conduzir a parte final do filme.

Ilha: Filme sobre fazer cinema que, curiosamente, tem seus melhores momentos quando se desocupa das referências metalinguísticas. O incidente incitante do sequestro, por exemplo, seria mais intrigante se viesse sugerido em situações esparsas ao longo do filme. As cenas mais fortes são aquelas em que a troca dramática se distrai justamente dessa realização diegética, reduzindo a dramaturgia ao encontro e às trocas entre os personagens (a cena com Clube da Esquina 2 é uma das mais bonitas). Há também uma certa caricatura do fazer cinema — com direito a frases de efeito — que não saquei muito bem qual é. A cena de sexo consegue transformar um clichê numa decupagem inspirada, com direito à “gag” do cameraman que abandona o posto apertando o passo.

Dois é bom, três é demais: Os Russo não são os Farrelly, mas até que conseguem uma comédia razoável.

Kubrusly: Mistério sempre há de pintar por aí: A certa altura, Beatriz Goulart — esposa de Mauricio Kubrusly e co-protagonista do documentário — diz que o marido pouco se preocupou com o futuro, sempre preferiu viver o presente. Noutro momento, um dos entrevistados lembra que Kubrusly não se vangloriava do passado. É pela perspectiva do presente que “Kubrusly: Mistério sempre há de pintar por aí” se apresenta, sem abrir mão da riqueza do material de arquivo (às vezes, organizado de forma meio desconjuntada), mas priorizando os dias atuais do jornalista, diagnosticado com demência frontotemporal. É nessa observação que o filme comove, porque um outro diagnóstico se abre: a despeito da doença, Kubrusly mantém uma lucidez sensível rara, que desponta de forma poética em suas interações com a música, com a brasilidade, com os amigos (o encontro com Gilberto Gil é emocionante) e, principalmente, com a esposa, a única que Kubrusly reconhece e que o filme reconhece como ponte entre o que há de intacto no mundo de dentro e o surpreendente mundo de fora. Até aqui, uma das melhores produções com o selo Globoplay.

Estranho caminho: Pai escritor e filho cineasta têm problemas de comunicação, mas a pandemia da Covid os cerca e os aperta, obrigando-os a falar. Ainda que esse diálogo quase sempre surja em descompasso, existem, nesse desnivelamento, brechas à ternura. Carlos Francisco é obrigatório entre as melhores interpretações em filmes brasileiros do(s) último(s) ano(s).

O Estúdio: Vi o piloto de O Estúdio. O roteiro parece interessante; pena que não consegui prestar atenção com a câmera balangando entre um chicote e outro. É uma série sobre cinema de estúdio, com star system e tudo mais, filmada por um aluno de primeiro semestre de cinema que leu sobre Dogma 95 na Wikipédia. Tomara que vejam The Pitt para entender o que é uma boa câmera na mão/steadi. No mais, Paul Schrader tem razão.

Uma Dor real: O maior mérito é entregar dois personagens cheios de problemas e sintomas sem querer fechar um diagnóstico — as dores são muitas e possíveis tanto aos frágeis, quanto aos sadios. Eisenberg filma os espaços com um pragmatismo preciso, feito na imobilidade de um plano a plano econômico. Entende que este é menos um filme de viagem e mais um filme de encontro; nesse sentido, é uma direção altruísta, fascinada pelo companheiro de cena habilmente vivido por Culkin (o plano no terraço que o diga). Falo em habilidade porque Culkin faz uma interpretação medida, que não se livra dos clichês (mas os mastiga e cospe no diálogo veloz) e não fecha lacunas. Constrói esse sujeito bipolar, que aciona também a ambiguidade de quem o acompanha (ou assiste). Por fim, há algo de muito contemporâneo numa história que compreende que a dor lateja nos encontros (consigo, com o outro, com o passado) e que ela, muitas vezes, não se explica — se encara.

Emilia Pérez: Um filme errante não necessariamente é um filme errado. Emilia Pérez delira entre o musical estabanado, o melodrama rasgado, o neowestern… a transição de gênero se dá no trânsito entre os gêneros, numa trama transnacional (mas que não passa pelos Estados Unidos; “I don’t like to be in America). Nessa jornada de solavancos, a fábula vai da morte de um narcotraficante ao nascimento dessa mulher, ambos conectados pelo poder, canalizado de diferentes formas. Essa mulher será ainda santificada, mas, antes, torna-se mãe; e as mães podem se tornar demônios quando mexem com suas crias… 
Alucinação aberta a diferentes perspectivas, é um filme que merece ser pensado menos pela lucidez e mais pelo delírio. 
(Lembrei muito de Amor, Sublime Amor e Cidade dos Sonhos, o que dá um pouco o tom da experiência. Consigo imaginar Gascón interpretando “Llorando” no filme de Lynch).

Camaleões: Roteiro um tanto pretensioso, que fica pelo caminho (às vezes, ficamos também). Bom ver Alicia Silverstone, mas quem dá ao filme algum interesse é Benício Del Toro.

Um Lugar chamado Notting Hill: É um filme de conflitos mais presumidos do que efetivados, mas que ainda assim se sustenta bem. Grant vive um verdadeiro gentleman, sem o cinismo ou o ar cafajeste costumeiros, e Roberts faz um tipo de complexidade discreta, compondo uma estrela de Hollywood cheia de medos e inseguranças, mas disfarçada pelo ilusionismo das etiquetas. O clímax com os rostos encantados, em campo e contracampo, é sublime, tanto que dispensa a tradicional corrida sentido ao beijo; o casal só divide o quadro quando reproduzido lado a lado em dois monitores.

Malu: Um caldeirão de mágoas ferve uma casa precária, onde convivem avó, mãe e neta. A cena em que as duas mais velhas separam feijão tem uma referência clássica, mas, diferente do que acontece em Eles não usam black-tie, a bacia não é de lata e os feijões não retumbam. Não há necessidade: os tiros são as palavras trocadas; D. Lili dizendo que Malu é feia. Mais tarde, a senhora atrela seu destino à revelação de que, no passado, também ouviu ser feia. Assim, ressentimentos vão se tornando heranças perseverantes, sobreviventes entre uma intelectualidade fantasmagórica e a precariedade material. Como em Ainda estou aqui, a cognição passa a ser uma questão, ainda que, no estilo, Malu seja o oposto. Carol Duarte e Yara Novaes desconcertam; Juliana Carneiro da Cunha assombra.

O Auto da Compadecida 2: Arraes e Lacerda recompõem o sertão a partir de um artificialismo que remete a trabalhos de LFC (Hoje é dia de Maria) e João Falcão (A Máquina). No entanto, nunca se entregam de fato a esse artificialismo, o que faz com que o filme apenas flerte com o maneirismo; a decupagem em planos fechados e steadiecam parece, inclusive, tentar disfarçar esse traço. Um contrassenso de abre: se o Auto original tinha uma mise en scène cinematográfica, embora concebido primeiro para a televisão, este, feito antes para o cinema, é mais televisivo (no uso da música, inclusive). Dito isso, é um filme que cumpre o esperado reencontro com João Grilo e Chicó (e entre eles), com o primeiro retornando como uma espécie de Roque Santeiro que, ao invés de se enrolar em conciliações com os poderosos, dá nó nos coronéis — o tradicional e o do coronelismo eletrônico, também representando. Chicó, antes tido como mentiroso, firma-se agora como a representação da oralidade, conjugando, com o companheiro, uma dicotomia entre dramaturgia e narração — João Grilo encena, Chicó narra. Esse mosaico popular se expande num elenco à altura do do primeiro filme (até um malandro chega). Virgínia Cavendish retorna como Rosinha e o filme parece consciente de que ela é a musa desse universo; ainda que Fabíula Nascimento esteja divertidíssima com sua Clarabela (ou “Clorabola”). Aliás, é Clarabela quem diz que esse sertão não parece de verdade, para, depois, falar de autenticidade — valores que me parecem estar em jogo nessa continuação. Por fim (ou, por ora), três belos momentos: a reaparição de João Grilo (que lembra muito a cena em Rachid aparece para o personagem de Nachtergaele em Renascer), o reencontro de Chicó e Rosinha (no melhor uso da música no filme) e a cena em que João, o sertanejo fictício, vê imagens de sertanejos documentados e projecionados numa sala de cinema.

2024

A Mulher serpente e a flor: Interessante mescla entre códigos visuais do erótico e do horror, enquanto a atmosfera pende ao suspense. A reviravolta surpreende.

Emanuelle Tropical: Emmanuelle descobre que caiu na arapuca de um esquerdo-macho progressista em causa própria.

Brisas do amor: Filme fresco, arejado entre locações, mas com conflitos desiguais; alguns voam embora.

Rivais: É um filme que deveria jogar com dois elencos, já que, embora bons atores, Zendaya e Faist não têm o peso necessário aos personagens em determinadas circunstâncias, justamente porque aparentam ser muito jovens (principalmente Zendaya, que costuma interpretar adolescentes). No mais, Cuarón fez um filme sobre triângulo/trisal bem mais interessante (e ousado) do que este de Guadanino: chama-se “E sua mãe também”.

Aquele Natal: Outro multiplot natalino de Curtis, com tramas que vão se alinhavando. Tenho a impressão de que o filme teria a acidez necessária se fosse um live action, com Hugh Grant e Colin Firth no núcleo dos pais paspalhões, e Olivia Colman fazendo a diretora durona que derrete. Prefiro o filme que passa dentro do filme, outro Curtis: Simplesmente Amor.

Tipos de gentileza: Nem Jesse Plemmons salva.

Monster: O tino de Kore-eda para o melodrama desponta com força em algumas cenas — a brincadeira dos monstros, os instrumentos de sopro e, minha favorita, aquela em que o Yori volta para dizer que mentiu. Dito isso, a estrutura em três pontos de vista me parece desigual, dando a impressão de que o filme se esgarça em alguns momentos (geralmente, próximos das transições entre perspectivas). Nesse sentido, emociona principalmente na parte final, quando se livra dos truques narrativos.

Guerra civil: O que há de mais interessante é a ideia de um road movie distópico, baseado nos espaços interioranos esvaziados, um countryside que lembra o de Fim dos Tempos. Garland compõe essa ambiência em imagens duras, que fazem questão de reconstituir e exibir essa visualidade do vídeo de texturas lisas e luzes estouradas. Uma das protagonistas é praticamente a Uni, de Caverna do Dragão, e o desfecho de Dunst é um clichê.

Gaiola de ferro: Espécie de Succession do MMA, sendo que o pai aqui não manipula só o psicológico e o emocional dos filhos, mas joga — e arrisca — as vidas deles, porque as vê como próteses descartáveis. É um filme que chafurda corajosamente no melodrama para, depois, revelar que não há felicidade na Terra, que é, portanto, tragédia.

Bagagem de risco: Em um primeiro momento, Collet-Serra parece se auto-desafiar com a dilatação do trabalho (no raio-x do aeroporto), o que cria uma verossimilhança frágil. Contudo, assim que o protagonista deixa a esteira de carry-on, o filme engrena naquilo que o diretor faz de melhor — cenas de pura ação. Só o acidente de carro e a perseguição entre as esteiras do aeroporto já valem o filme.

O dia que te conheci: Todo o paratexto sugestiona uma comédia romântica, mas a música incide sobre a banalidade do dia como se viesse dos melodramas da Hollywood dourada. A banalidade devolve, infiltrando-se nos momentos propensos à grandiloqüência. Essa sobreposição de codificações livra apenas a cena incontornável e inatingível: o beijo de cinema.

Conclave: Filme conspiratório eficiente, que se infiltra nos bastidores de um conclave liderado por Ralph Fiennes; ótimo num desses personagens consumidos pela dúvida e desconfiança. O roteiro é mais exuberante (quase exibicionista), mas a direção tem bons momentos discretos. Isabella Rossellini é o brilho remanescente que lampeja por essa Igreja em decadência.

Chime: A rotina tem seu espanto.

Look back: Do slice of life ao what if, uma bela síntese de dois temas tônicos na cultura japonesa — trabalho e solidão.

A Informante: Fogel tenta fazer um humor político ácido a la Adam Mckay, mas o resultado é desconjuntado, irregular. A personagem de Britton demora a aparecer na trama, e acho que a mudança de tom a partir do midpoint deveria ser mais brusca, mais radical.

Adultério por amor: Egrei faz uma mulher duplamente atormentada: pelo casamento infantilizado e pelo perseguidor, que Castro vai adensando aos poucos. Fosse um filme americano, estaria no Supercine.

Anuska, manequim e mulher: Ramalho com notas de Godard.

Jurado n# 2: A justiça busca uma verdade reparatória ou a eliminação do mal? Eastwood é o maior cineasta vivo porque, a cada filme, faz nascer uma nova dúvida sobre o mundo. Crime mesmo é este filme não chegar às salas brasileiras.

Os Homens que eu tive: Filme em outro tempo, de sol e veraneio. Tem uma languidez a la Lucrécia Martel, mas sem aquele ranço tóxico, envenenado.

Amadas e violentadas: Suspense psicodélico, marcante no trabalho com a cor e decupagem (os planos detalhes, sobretudo). Arrisca-se num certo artificialismo e passeia pela vizinhança (a cena do ritual lembra Mojica e Christensen).

Kung fu contra as bonecas: A despeito das caricaturas datadas, há momentos engraçadíssimos atrelados à decupagem, como o momento em que o líder dos cangaçeiros esbraveja em off e a câmara corrige para revelá-lo com bobs nos cabelos.

Belinda dos Orixás na praia dos desejos: poderia ser um curta.

A Noite do desejo: A dupla de protagonistas ferrados nos conduz a essa viagem marcada, sobretudo, pela ambiência e atmosfera. Interessam as luzes e sombras dos inferninhos, as texturas e nojeiras dos pés-sujos.

A Penúltima donzela: Pornochanchada com foco narrativo numa personagem feminina que se desvencilha das amarras moralistas para disparar ações, reações e, principalmente, divertir-se com isso. A cena do casamento, com noivos & rivais felizes e pais escandalizados, é maravilhosa.

O Exorcista de mulheres: Mise en scène moderna, com uso interessante do zoom. Ecoa referências diversas: cinema marginal, exploitation, Charles Bronson. Pornochanchada divertida e eficiente no subgênero do filme de ação.

Em busca do su$exo: “Novela é a melhor coisa que pode acontecer a um artista”, diz Berta Loran na personagem mais marcante do filme. Pornochanchada pudica e um tanto claustrofóbica, o que não deixa de ser um simbolismo daquilo que trata — a televisão durante a ditadura militar.

A Super Fêmea: Neste filme sobre imbecilidade masculina, o guru hippie presta contas a um pastiche de Don Corleone.

Horas de desespero: A palavra como matéria-prima da moral, limiar humanamente vacilante entre a civilidade e a barbárie.

Megalópolis: Por ora, farei a Glória (Pires): não sou capaz de opinar. 
Ok, vou opinar só um pouquinho: o tempo é substância das artes, mas é controlando-o que o arquiteto admira a formação de escombros. Parece-me um caminho a se seguir…

O Roubo das calcinhas: Espécie de Trapalhões/Irmãos Marx na pornochanchada. Ri alto em vários momentos. Nanini está impagável.

Ascensão e queda de um paquera: Pornochanchada carola, tanto que culmina na moral cristã burguesa.

O Grande desafio: Denzel Washington talvez seja um dos poucos cineastas americanos contemporâneos (junto com Eastwood, Gray) capazes de fazer um classicismo mais puro, sem parecer poeirento. Há momentos de genialidade, como quando uma discussão acalorada entre os personagens de Washington e Forrest Whitaker é suspensa por xícaras de ponche (estampadas com corações), ou a caminhada em que um coração partido tem que se recompor ao dar de cara com a violência do racismo estatal. O elenco poderia ter feito strikes nessas grandes premiações, não fosse o fato de que era ainda época de “Oscars so white”. Jurnee Smollett e Denzel Whitaker impressionam.

Os Caça-fantasmas: Apocalipse de gelo: Fora McKenna Grace, todo o elenco, de Rudd a Murray, parece estar ali para fazer ponta num filme meio fantasma: insípido, inodoro e incolor.

Abraço de mãe: Está na ponta oposta ao horror feito por nomes como Juliana Rojas, Marco Dutra e Gabriela Amaral Almeida. Aliás, é um filme tão assumidamente desavergonhado no uso dos códigos mais correntes do horror que, mesmo irregular, se torna interessante justamente por isso. A melhor ideia, no entanto, está na referência a O Enigma de outro mundo com um mostro tentacular feito de cordões umbilicais.

Coringa: delírio a dois: É evidente o desapontamento de parte do público: além de ser um musical, “Delírio a dois” é anti-catártico. Corrigindo brechas problemáticas do longa original, esta sequência entende que um protagonista dessa natureza não pode ser motor de descargas fisiológicas/emocionais/morais. Resta, portanto, uma retroalimentação trágica inescapável, que resulta num filme menos social e mais psicológico, bem melhor do que o anterior.

Os Machões: Pornochanchada soft, que registra preconceitos e progressismos possíveis ao gênero; se por um lado a homofobia é evidente, por outro, “os machões” criam um laço com a travesti Denise, o que me parece um avanço no pior momento da ditadura. A premissa a la “Quanto mais quente melhor” desarticula o trio em aventuras paralelas e com tons bem diferentes.

O Bem dotado, o homem de Itu: As piadas vão se esgarçando, mas a primeira metade é divertida, sobretudo por conta do tipo infantilizado que Nuno Leal Maia encarna. Tive a impressão que Miziara botou na cara dura um trecho da música de Star Wars, numa ceninha por volta de 1h 30min.

Essa Gostosa brincadeira a dois: Em meio ao road movie, Dilma Loés encara a pobreza da palafitas como se lamentasse o país da viagem, que é entrecortada pela música: “Ali na frente o sonho da gente, a vida é legal. Ali na frente o sol é a semente e o céu um sinal. Ali na frente a mão diz adeus e a voz nunca mais. Nunca mais, nunca mais, nunca mais”. Se isso não é político, não sei mais o que é.

Ainda estou aqui: Anotações para um texto maior:Torres e a interpretação distanciada / Montenegro e as rupturas do olhar para a câmera. Chiaroscuro torturante, deformador. Melodrama da modernidade brasileira: atravancado e incompleto. Texto na área de críticas.

Quando as mulheres paqueram: Longa feito meio na marra, com vários sumários narrativos musicais (quase videoclipes) ocupando tempo. As melhores cenas envolvem Dilma Lóes e Sandra Barsotti, como aquela com Cláudio Cavalcanti.

Como é boa nossa empregada: Filme de episódios desequilibrados, sendo o primeiro o melhor, provavelmente por conta de Pedro Paulo Rangel.

A Substância: Fargeat cria bons trâmites e conceitos visuais para seu body horror, mas os esgarça entre roteiro e montagem. Resulta numa espécie de fetichização dilatada do grotesco, que vai jogando fora coesão e verossimilhança. O comentário sobre o culto ao corpo, da maneira como está, parece ultrapassado; o culto hoje me parece ao corpo posto em determinadas situações, tudo isso sintetizado na virtualidade da imagem. Começa com Cronenberg, mas acaba num cruzamento de Aronofsky com Noé.

Harry Potter e as relíquias da morte: parte 1: Tem texto na Pós-créditos.

Os Amantes do rio: Uma câmera na mão e uma sereia na cabeça.

A Força dos sentidos: A direção impressiona tanto pela volatilidade atmosférica (a oscilação da praia entre o banal e o mistério), quanto pelos momentos mais delirantes: o tilt e o desfoque entre rostos (em sequências distintas), a encenação do sexo como único dado em meio às sombras, corpos equilibristas sobre a imagem-abismo. Ah, o voyeurismo é permitido à mulher, mas para que possa olhar, ela não pode falar. Nem viver; a mulher que olha é um fantasma.

Harry Potter e a ordem da Fênix: A trama política é interessante, mas sufoca toda a pulsão adolescente do filme anterior. Desde o livro, é a história com mais fragilidades dentro da franquia.

Harry Potter e o cálice de fogo: Entre um ano letivo episódio, os lampejos da puberdade é o que o filme tem de melhor. Dumbledore deveria ter sido demitido aqui, depois de organizar um dos intercalasses mais anti-pedagógicos (e fatais) já vistos no cinema.

Entrevista com um vampiro: Melhor na primeira parte, quando o filme está sob a atmosfera de uma Nova Orleans obscura e pantanosa, envolta numa umidade ambígua que ilustra a troca das caravelas pelos barcos a vapor. O ritmo acelerado sacrifica a coesão narrativa, fazendo um filme episódico, com conflitos que vêm à superfície sem muito preparo; e meu palpite é que essa rapidez existe para tentar escamotear o romance homoerótico entre os personagens de Cruise e Pitt.

A Primeira profecia: É melhor na criação de atmosferas do que nos sustos. A plot B, das freiras saidinhas, poderia render mais, mas a trama, de maneira geral, é um bom prequel. Sônia Braga está ótima compactuando com o demônio!

Passageiro 666: É um caldeirão de clichês tão desavergonhados que chega a ser divertido num domingo preguiçoso.

Contos de Nova York: Allen sintetiza sua comédia de absurdos, Coppola faz um quase mumblecore, Scorsese faz um filme chato.

O Mal não existe: O Mal não existe, existe o livre-arbítrio e suas consequências, diz o existencialismo. As escolhas, no entanto, podem ser destrutivas; o Mal pode ser causado, mesmo nas opções mais banais, como, por exemplo, nos 10% do esgoto não tratado. Se as essências dependem das existências, estas, por sua vez, podem simular outras essências; podem atuar, representar. O capitalismo emerge como a caverna de Platão,  em representações refinadas para que o pico das ilusões seja as experiências luxuosas. Caverna que coopta, cerca e ilude o livre-arbítrio, impulsionando as escolhas ao Mal de todos os dias, ressignificando a afirmação em pergunta — o Mal não existe?
Os cervos podem não se aproximar dos humanos, mas estar entre seres que destroem as substâncias em prol das aparências já é suficientemente letal.

Suspeita: Hitchcock usa a luz para fazer da casa uma teia, capaz de prender o corpo, embaçar a vista, emaranhar a cognição.

A Garota francesa: Braff evoca a persona de Woody Allen, mas como se estivesse em Meet The Fockers. O resultado é burocrático. Braff envelheceu um bocado nesses 20 anos desde Hora de Voltar, tal qual o Álvaro de 16 anos (e é curiosa essa percepção da passagem de tempo no sujeito na tela, mas que, de alguma forma, nos espelha).

O Quiosque: Tem a energia dos filmes de Greg Mottola (mais Adventureland do que Superbad) e a pretensão (incomum) de tentar dar conta da adolescência por inteiro. É um filme de férias e, portanto, de episódios interligados, que arejam os conflitos sem perder de vista que esses dias são sempre passageiros. Os dois garotos são ótimos, e Mika Abdalla/Brooke lembra Danica McKellar/Winnir Cooper de Anos Incríveis. Merece um texto maior.

Droga da sedução: Melhor sempre que está entregue a uma comédia de mise en scène, como na cena em que Steve Martin se “arma” com a escultura de um dente metálico. Lá pelo meio, o filme começa a se levar a sério demais, voltando à forma no final.

Twisters: A cidade se abriga no cinema, mas o tornado leva a tela e se impõe como filme. Beijo não há; o ato romântico envolve uma broca que ancora um carro ao chão. Artesanato bem feito.

O Último metrô: A vida da farsa segue enquanto a tragédia das tropas avança do lado de fora. As entranhas do teatro escondem uma verdade. O Fantasma da Ópera de Truffaut.

A Primavera da uma solteirona: Miss Brodie, entre affairs medíocres, fantasia com ditadores como Franco e Mussolini. Maggie Smith, de vestido vermelho, iluminada pela luz de um projetor, compõe um plano a um só tempo hipnótico e diabólico.

Os Fantasmas ainda se divertem: Burton não faz um filme nostálgico; faz um filme de outro tempo, em outro(s) tempo(s). O classicismo é mera fachada; a questão, aqui, é atração e delírio. Um Burton de volta à “fórma” e fora da “fôrma”.

Gaga: Glory to the Heroes: Ficção científica satírica, ambientada num mundo de escombros entre o kitsch e o cyber punk. É como se Lynch e Cronenberg se juntassem para dirigir um filme no espaço (com George Lucas e Claire Denis fazendo direção de arte).

No Despertar da tormenta:

Quando as nuvens passam: Musical burocrático, mais de pose do que de movimentos coreografados. Bremer tem menos números do que Garland, mas, curiosamente, um deles (no restaurante) é melhor do que todos os estrelados por Garland, que chega a cantar em close diante de uma pilha de louça. O que há de mais interessante é o subtexto dos Estados Unidos ressentidos com a invasão inglesa à Broadway.

Noivo neurótico, noiva nervosa: Diante Keaton cantando ”Seems like old times” deve ser uma das melhores cenas que Allen já filmou. No meio das piadas mais célebres, há aquelas quase imperceptíveis, mas que soltam o riso quando captadas, como quando Allen diz que eles podem caminhar até o meio-fio depois da baliza ruim de Keaton. Revisão, 18 anos depois (acho).

Golpe de sorte em Paris: Allen faz esse filme de personagens desinteressantes, cujo exercício é modular a curiosidade acerca dessas figuras através da encenação. Mesmo se fosse uma bobagem (o que não é), valeria só pela luz no apartamento principal, com amarelos e azuis testando os limiares das peles e cabelos.

O Guarda-costas: Eu apostaria que a moda dos óculos com lentes azuis, nos anos 1990, surgiu aqui, como “mensagem subliminar”, já que o filme só expande a paleta — e relaxa o visual “tudo azul” — no final. Bom estudo de caso para falar de afinidade na cor e dinamismo visual.

A Costa do Mosquito: Ressentido de chegar tarde à colonização estadunidense, Harrison Ford encontra uma colônia tropical para “civilizar” com uma máquina de gelo (e é justamente a explosão da tal máquina a melhor cena do filme). O que há de mais interessante é essa ideia da colonização como uma aventura mágica/messiânica, mas que vai se profanando até dar de cara com outra traquitana chamada televisão. É um filme menor do que outros que se assemelham, como Comboio do Medo e Confronto Final.

Armadilha: “Nem todo você é um mostro”. A partir dessa premissa, Shyamalan propõe um jogo de adivinhação: onde está o pai de família e onde está o serial killer? Estudo de personagem e de espaço. Merece um texto maior.

Titanic (1953): Se James Cameron mostrava o naufrágio do Velho Mundo “diante” da Estátua da Liberdade, aqui Europa e “América” estão em plena disputa, personificadas pelo casal — Stanwyck vive a estadunidense que quer uma educação mais moderna aos filhos; Webb, o aristocrata que tentara “civilizar” a esposa vinda “da selva” (palavras do próprio personagem). A Europa afunda, mas, de certa forma, vence o debate: o drama de Negulesco celebra uma suposta honradez colonizadora (em dado momento, o protagonista se refere a uma família de imigrantes como “tribo”). Anti-Cameron, portanto.

Uma questão de classe: Não tem o brilhantismo espacial de John Hughes ou Howard Deutch, mas é um teenager movie com tempos interessantes: erotismo e drama surgem sem sobreaviso, o que não impede que a comédia adolescente retorne da mesma forma (como na sequência em que os garotos se livram do estoque de maconha). A construção da personagem de Bisset traz uma crença implícita: não é possível salvar vidas adultas das tragédias ordinárias; é preciso começar antes, entre os socos e pontapés (literais) da adolescência. Uma boa plot B se abre de supresa, a partir de uma informação plantada  lá no início do filme.

Vôo noturno: Belo exercício de suspensão de Wes Craven, num trabalho rítmico bastante formal que parte de uma premissa simples para dilatar e sustentar as situações. A inteligência dos personagens ajuda (a escalação de McAdams e Murphy, também). Aliás, reconheço tudo isso com atraso: quando vi, há quase vinte anos, deixei-me levar por um texto com má vontade. A idade ajuda a não dar tanta bola para a crítica (inclusive as de minha autoria) e a ter um pouco mais de boa vontade. Não que o filme (ou Wes Craven) precise disso.

A Sala dos professores: A storyline deveria ser “professora tenta salvar o dia e traumatiza uma turma inteira”. A fraqueza do filme está justamente em sua “eficiência”: para ser “eletrizante”, com conflitos se desdobrando sem pausa ou modulação, sacrifica a protagonista, essa professora de ensino básico que faz todas as escolhas erradas (pedagógicas, gestoras, morais). A parte positiva para nós, professores, é que o conjunto é tão absurdo que nem dá gatilho; aliás, dá pra até dar uma melhorada na autoestima.

Vestida para matar: Nada é o que parece; tudo é o que parece. Depende de como se olha. Porque para De Palma, o mundo não é feito de imagens, mas de matéria passível de ser capturada pelo olhar para, aí sim, ser transmutada em imagem. Não é à toa que a questão no museu não é mais o fascínio por um retrato, mas a curiosidade pelo sujeito misterioso, que encara e se esconde, lembrando que não é porque está fora do alcance dos olhos que não existe, tampouco que não olha de volta. Mas, no fim, sujeito e objeto do olhar são sempre corpo, essa carne frágil que, em De Palma, cede com exagero, como se nos lembrasse que é matéria e imagem, corte e reflexo. A cena do elevador é sobre isso: a imagem não salva porque antes dela há a vítima e a algoz, existências palpáveis no cubículo em que o corpo é desfigurado.

All that jazz: É um filme sobre corpos plenos, pulsantes, elásticos, coreografados pelos rigores e desejos de um só corpo, que definha entre excessos. O ensaio da dança entre seminus é a pura erótica da arte, a hermenêutica morta pela poética dos corpos. Da sala de ensaios ao hospital-prisão (palco cercado por andaimes), a alma se descola da carne para demonstrar não a beleza dos movimentos coordenados, mas a leveza como essa vida se esvai de forma espetacular. Com diz Adrian Martin (acho), dançam porque é bonito. Mesmo para morrer.

Depois de horas: Scorsese brinca de Lynch.

Na Calada da noite: Não me lembro qual crítico dizia (ajudem aí!) que é possível que em filmes de diretores-artesãos (onde Benton se encaixa) haja momentos geniais. É o caso do plano enquadrado num túnel no Central Park: silhueta no escuro, o sujeito que acabara de assaltar o protagonista veste o casaco roubado, abrindo a brecha ao equívoco que resultará em seu assassinato. Enquanto isso, ao fundo, a escadaria bem iluminada revela parcialmente a aproximação da algoz — sapatos de salto, pernas, um pedaço da saia. Corta.
Suspense que brinca com os códigos hitchcockianos de maneira meio vulgar, misturando-os a marcadores de outros gêneros (como o horror). Benton enquadra por um classicismo ambíguo, formalmente preciso, mas sob uma espécie de consciência do pastiche. Meryl Streep parece ter se divertido no papel dessa femme fatale.

France: A notícia como espetáculo, a performance como notícia. Léa Seydoux é a escalação perfeita para essa mulher-manequim que posa para tornar-se imagem, que ao mesmo tempo que seduz com olhares, é traída por eles quando a emoção transborda, carregando todas as mentiras. Dos que vi de Dumont (não foram muitos), o que mais gostei.

Once: A música como elo entre dois que, no curso desse encontro único (na polivalência da palavra), permitem-se especiais, mesmo diante dessa quase consciência de que os dias ordinários e os problemas banais diluem tudo. Para o bem e para o mal, dias de conversas e canções que soam como uma vez.

Furiosa: The Road matters less than the Fury.

Marx pode esperar: O depoimento em que as irmãs narram o encontro do corpo do irmão (e a reação da mãe) é dilacerante num grau que poucas vezes vi num doc participativo (acho que só em Coutinho). A conversa de família abre um buraco de dores que atravessam diferentes dimensões, tocando do social ao existencial.

Assassino profissional: Impressionante como Linklater se sai bem nessas histórias de personagens que se fantasiam. Powell e Arjona têm química e timing na comédia romântica, ainda que o filme empreste e embaralhe outros códigos — há momentos em que ele parece aqueles trapalhões sedutores dos filmes de Hawks, e ela, uma femme fatale das mais intrigantes. Aparenta ser um daqueles filmes que vão crescendo nas revisões.

Uma Manhã gloriosa: McAdams carrega o filme nas costas por uma hora, mas não há coluna que aguente; ainda mais com Harrison Ford de má vontade. Keaton faz participação de luxo.

Divertidamente 2: Arranjaram Ansiedade para uma Alegria que já era ansiosa. Acerto da Pixar, que continua longe dos áureos tempos Ratatouille-Walle.

A Ostra e o vento: Há um texto no meio do caminho… estou certo que logo o vento o trará.

Pra frente, Brasil: Farias faz um thriller que convoca a classe média na marra, revelando que ela ora é brinquedo, ora boi-de-piranha nas mãos de uma elite que requinta seu sadismo para exercê-lo como espetáculo. Continua atual, com a diferença de que essa elite agora compra pautas legislativas para democratizar, na carne e na mídia, violências coloniais. Fagundes é genial no trânsito entre o burocrata apolítico e o politizado passional.

Comboio do medo: Friedkin demora para disparar a plot; nos primeiros 40 minutos, apresenta esse trópico que afunda em lama e barbárie. Quando as máquinas de pura ferrugem pegam a estrada — e, a bordo delas, contraventores de diferentes escalões, da borda ao coração do capitalismo —, essa colônia incendiária resolve erradicar os gringos-cupins: do indígena zombeteiro à ponte do rio que cai, o trânsito é do purgatório verdejante (lugar da madeira que se desfaz e do mogno intransponível) ao inferno de arenitos que, sobrepostos ao rosto humano, transformam os homens em diabos. Os infernos estão todos aqui, mostra o diretor de O Exorcista, e não há dança melodramática capaz de expurgar essa tragédia terrena, posta em terras movediças.

O Palhaço: Revisão madrugueira/insone na TV Brasil. Típica da farsa e do melodrama, a estrutura episódica reverbera a própria rotina do circo, de andanças e paragens que, aqui, resultam nesse tom melancólico, mistura dos gêneros. Paulo José sempre comove.

O General: Annabelle condiciona o romance com Johnnie à farda, exigindo essa uniformização instrumental/institucional. Keaton, então, senta-se no pistão da locomotiva, que poeticamente o leva, desenxabido, rumo à guerra. A farda reconcilia o casal, mas os ritos que a roupa impõe atrapalham o beijo. Keaton dá seu jeito e o pistão retorna, imóvel, como metáfora desse reequilíbrio final.

Pequena grande vida: Payne é um artesão inquieto. Começa o filme como uma comédia meio anacrônica que vai passando por outros lugares (filme-seita, distopia), numa corda-bamba que, ora põe o pé em “Querida, encolhi as crianças”, ora em “Mal do século”, de Todd Haynes. Mais forte do que a crítica ao consumo é a trama sobre a sujeição dos corpos; a diminuição escolha/engano da classe média docilizada é o castigo dos considerados incompatíveis. Uma fábula anti Forrest Gump.

Quarto 666: A árvore centenária, que viu nascer a fotografia e o cinema, corta o quadro e abre o filme. À esquerda, passa o trem, com seus vagões-salas coletivos. À direita, os carros, pára-brisas/telas quase individuais. Elefante na sala, a televisão é assombração e presença incontornável. O quarto é câmara sob câmera-dispositivo, lugar por onde ecoam memórias e imaginações. Lugar de cinema.

Paranoia: Shia LaBeouf adolescente. Insuportável.

O Talentoso Ripley: Da tensão sexual à tensão policial num eurotour. Matt Damon não tem exatamente o physique du rôle, mas talvez isso jogue a favor do filme, já que parte do pacto de satisfação/apreensão passa por confiar (ou não) no talento do ator para sustentar o personagem (e o personagem que há dentro do primeiro).

A Vingança está na moda: Não me admira Kate Winslet ter se interessado por este projeto: trata-se de uma espécie de bang-bang (que parece encenado na ala western do Magic Kingdom) em que os duelos envolvem moda e vestidos (além de Winslet, vivendo uma Ava Gardner, o xerife do ótimo Hugo Weaving é um dos que gostam de vesti-los). Quando tudo parece encaminhado para uma resolução, a comunidade vira Dogville e um conjunto de plot twists de melodrama rasgado aparecem para suspender o final (uma dessas reviravoltas é especialmente bizarra). Filme estranho, arriscado, mas com momentos; e com Winslet, Weaving e Sarah Snook, não haveria como ser uma total perda de tempo.

Olhos de serpente: À mesa de um restaurante, Eddie (Keitel) se pergunta porque em Hollywood usa-se óculos o tempo todo. Sarah (Madonna) responde: “porque nós sabemos que o mundo é feio, então usamos”. Adiante, quando dirige e “atua” (na verdade, dá o texto) com Sarah, Eddie usa óculos: os usa para poder encará-la (pois ela é projeção ficcional dele realocada ao gênero oposto, o que diz muita coisa), mas para, principalmente, conseguir ver a cena que dirige, repleta de perversões e perversidades próprias. Eddie põe os óculos para ver a si e a seu filme feio e real, mesmo nessa projeção distorcida em que a crueldade do autor recai no corpo da atriz.

Rebecca: Antes da cópia materializada (Vertigo), há a projeção; e Fontaine é imagem vacilante sob a luz do projetor. A ilusão não como pulsão, mas como recalque.

Breakaway: Para quem tem saudade de um Supercine raiz, com filmes de “A Mão que balança o berço” para baixo. Algumas cenas em que a protagonista escapole são especialmente inspiradas.

Eu transo, ela transa: Jorge Dória já no tipo que encarnou tantas vezes na TV: o espertalhão, sempre em busca de uns bons trocados (e, se der, algum status). Algumas coisas envelheceram mal; basta ver o filme para reconhecer. Filme de Pedro Camargo, que foi meu professor de linguagem audiovisual I (com conteúdo programático em tarot).

Uma Parede entre nós: Comédia romântica com cara (e Lut) padrão Netflix. A direção de arte segue o conceito “hum, eu ficaria nesse Airbnb”. Atriz protagonista, Aitana tem boa presença de tela.

Galera do mal: 20 anos deste “Meninas Malvadas” que não virou cult. Continua subestimado. Mandy Moore, Macaulay Culkin e Eva Amurri especialmente inspirados.

O Grande Gatsby: Cineasta dado a descidas vertiginosas, Luhrmann esquece que toda boa montanha-russa tem momentos de estabilidade e de solavancos. Para ser justo, ele lembra lá na crise, quando o caso entre Gatsby e Daisy vem à tona num vaivém entre janelas e cigarros. Talvez o cinema de Luhrmann não seja sobre trilhos, mas como um desses grandes simuladores de parque, com o movimento “parado” e aparado em pistões. Feita no chacoalhar e no estouro luminoso, essa magia nem sempre engana.

Sincronía: Young adult feito no quintal, aparentemente com um baixíssimo orçamento. É uma pena que a câmera na mão soe excessiva a ponto de jogar contra o drama, os bons atores. A subversão está em fazer um México numa paleta de cores mais do que frias, gélidas (mesmo que o México seja praticamente uma casa).

Rabo de foguete: Lewis à la Ed Wood.

A Árvore dos sexos: Esperta foi a Globo, que botou Silvio de Abreu para escrever e não para dirigir.

Histórias que nosso cinema não contava: A historicização pela justaposição (afinada ou contrastante) dos fragmentos fílmicos expõe que o título, no plural, é certeiro — histórias, concatenadas numa síntese que propõe o desdobrar/desbravar, para que a pluralidade se torne exponencial. Entre pedaços de ousadias, conservações e retrocessos, a cola aqui é a da História com H maiúsculo: a da complexidade e das contradições.

Um Peixe chamado Wanda: Americanos malandros e ingleses ingênuos nesta comédia de roubos e roubadas. Como Curtis e Kline roubam a cena, pode-se dizer que os primeiros levam a parada (mas Cleese tem bons momentos, mesmo naquela cena-piada clichê envolvendo nudez).

Crown, o magnífico: Crown (Steve McQueen) é magnífico sob os desfoques propostos por Vicki (Faye Dunaway): a foto distorcida sob a lente do óculos, a cavalgada borrada na câmera. Em um filme que tende ao mosaico fotográfico, o anti-herói só ganha interesse quando observado por Vicki/Dunaway, que orienta a narrativa até consumar o foco na cena em que o olhar dela percorre o escritório — da pintura abstrata à escultura da águia, ao copo de whisky, ao rosto de McQueen. Na cena justaposta — um jogo de xadrez —, o regime dos olhares muda: é o rosto de Dunaway que se impõe, hipnótico. Instaura-se uma disputa entre vislumbres e olhares, que permanece até o plano em que McQueen fecha longamente os olhos, como se resetasse tudo o que viu. Bom filme para usar em aula de direção, com o beijo-travelling circular enfiando-se entre Hitchcock (Vertigo) e De Palma (Dublê de Corpo).

Dexter: revisão do piloto de Dexter, esse noir tropical de chiaroscuro em cores saturadas. Uma descoberta: talvez influenciado pelos livros de Jeff Lindsay, sempre acreditei que Dexter era um monstro auto consciente de sua inumanidade (ou seja, acreditei em Dexter, em seus monólogos/narrações). Agora, o que antes era (excessivamente) dado me reaparece como defeito — a autoanálise não é consciência, é negação. Dexter nega para si mesmo sua condição humana. Mas a câmera a revela: cola na transpiração, no suor que empapa as costas; expõe que essa suposta frieza também precisa de regulação sob o calor de Miami.

O Ódio: Um diz que está cagando para Deus; o outro lembra que Deus até merda é obra de Deus. Filme de olhares apertados nessa Paris inóspita; a cidade-luz é menos emissão e mais ardor sobre as peles. Vincent Cassel é um atores cujo rosto, por si só, é uma performance. Uma questão permanece: como filmar aquilo que não deveria se formar como imagem, já que não deveria existir nem como referente? Como filmar a tortura?

A Intrometida: Gosto de Sarandon, gosto de Byrne, gosto de Simmons. Do filme, nem tanto.

Todos dizem eu te amo: Revisão, 18 anos depois. Creio que é um dos multiplots mais divertidos e caóticos de Allen. Fora do protagonismo, Roberts faz misérias em pouco tempo de tela (mas com a trama da omoplata). A piada do filho republicano, que atravessa o filme, é genial. A cena da dança esvoaçante fecha a visão de mundo desta comédia musical: o amor são os instantes de riso e flutuação.

Viver e morrer em Los Angeles: Entre retratos artísticos desprezados e retratos-cédulas replicados, há o rosto único de Dafoe, que Friedkin filma de todas as formas, até queimar. Ainda assim, esse rosto retorna na televisão, afinal estamos num filme sobre a indústria das reproduções, na cidade do cinema. Cairia bem em uma sessão dupla com Cidade dos Sonhos, filme de Lynch que soa complementar a este.

Folhas de outono: Entre caixas e cores, entre o maquínico e o sensorial. Quero escrever mais sobre. Tentarei ao longo do outono. (ps.: outra grande atuação canina nos cinemas).

Em Casa (curta de Matheus Melo, disponível no Letterboxd): Planos-cômodos que formam um filme. Ou uma casa? As imagens formalistas contratantes ao despojamento da voz ensaística. A casa como luz e penumbra, elogio à sombra.

Delírios: Encadeamento acidental de filmes sobre escrita — “Ficção Americana”, “Já Fomos tão felizes” e, agora, este “Delírios”. Roteiro (sobre roteiro) tão espirituoso quanto despretensioso (um anti-Kaufman), mas quem brilha mesmo é John Candy, ator que consegue a proeza de reunir dois tipos opostos, normalmente inconciliáveis — o lovable loser e o bastard.

Bola de fogo: No lance certeiro para fisgar Cooper, Stanwyck se posiciona diante da janela para que o cabelo platine sob o sol. Isolada, é a imagem da diva cinematográfica; na diegése, compõe-se como uma femme fatale, deslocada do noir à comédia. Dezessete anos antes de Hitchcock criar um filme sobre o fetichismo do olhar masculino (apontado por Mulvey), Hawks já mostrava que, além do campo de visão reduzido, o olhar masculino crê no que quer porque, acima de tudo, é tolo e arrogante. Gary Cooper em ótimo timing cômico, principalmente no ato final.

Já fomos tão felizes: A crítica entre o amor e o temor, com os prós e contras de cada viés. A cena em que David Niven fala sobre seu “direito paterno” de ter uma folga dos filhos tem um travelling desconcertante (sirkiano!) em direção a Doris Day. Como se não bastasse, ela canta “Que sera sera”, tema que ecoa desde “O Homem que sabia demais” (e pelo resto da carreira de Day).

Dançando nas nuvens: Donen e Kelly fazem esse “bromance” acinzentado, em que Nova York desponta como lugar dos interesses que desfazem — depois, refazem — os laços. A releitura de “Danúbio Azul” como musical-facial-solilóquio-mental é… genial (abaixo).

Ficção Americana: A representação do negro, indústria e apropriação cultural. “American Fiction” costura esses temas entre a acidez e o didatismo, mas sempre com honestidade. Interessante que há um falso incidente incitante (em torno da literatura), mas o que dispara verdadeiramente a trama é a morte daquela irmã cuidadora, mulher que fica para cuidar das gerações anteriores. Tange “Anatomia de uma queda” na retomada de uma discussão básica: a ficção é instrumento de alteridade na recepção, mas isso é sintoma do que deveria ser sua gênese — a vontade de contar o mundo; consequentemente, o outro.

Zona de interesse: Ciente da abjeção em abordar nazismo e Holocausto pela chave do espetáculo, Glazer, um cineasta inquieto, vai na contramão — representa Auschwitz no extracampo da diegése. Um outro problema se impõe: se “A Vida é bela” (e também o terrível “Jojo Rabbit”) transformava o horror numa gamificação que partia do personagem e da narrativa, a direção de Glazer realiza uma gamificação procedural, baseada no rigor do procedimento que responde — “até onde consigo retratar o horror fora da moldura?”. Essa direção procedimental não significa burocratização; tampouco no que diz respeito às personagens — não se trata, portanto, da banalidade formulada por Arendt, e isso está posto na personagem de Hüller, que, ciente de sua posição sádica singular, não quer renunciar à rotina nesse camarote do mal. O problema do filme de Glazer é que o horror está sempre de soslaio, rebatido nessa mise en scène que, para não errar, se esvazia do sentir. Se o horror precisa ser captado de forma justa, e a História do cinema já nos mostrou o problema de ceder à espetacularização pela emoção, tampouco se deveria retratar o Holocausto isolando-se os sentimentos, como faz esta gamificação absolutamente cerebral.

O Menino e a garça: A animação infantil contemporânea tende a discursar em prol de um pragmatismo sobre as coisas do mundo — como lidar com a dor, com o medo, com as mudanças, com as diferenças, etc. Miyazaki é uma voz quase solitária nesse entendimento de que os discursos estão nos subterrâneos das narrativas, e de que as narrativas não organizam recortes do mundo — elas quebram um mundo (com todos os mistérios possíveis ao artigo indefinido). Então, com estilhaços, rasgam seres e sonhos; depois, alinhavam isso tudo em placas tectônicas moles, ressignificando o que é concreto em vento, água ou qualquer coisa que escorra pelos dedos em direção aos abismos abertos nos mundos de nós.

Napoleão: Filme empolado e empoeirado. O melhor que poderia acontecer ao cinema de Ridley Scott seria Tony Scott voltar como uma espécie de espírito obsessor para inspirar as escolhas do irmão; como um Alexandre do bem, tentando salvar a dignidade familiar (geração Z e cia, procurem a novela “A Viagem”).

Em Algum lugar do Queens: Espécie de “Que horas eu te pego?” convertido à dramédia, e pelo ponto de vista paterno. O roteiro se preocupa em ventilar as cenas, mas sem tirá-las dos trilhos das escolhas mais comuns, dos clichês (o primeiro almoço familiar ilustra isso). Bela estreia de Ray Romano na direção, principalmente nas cenas em que negocia com a personagem de Sadie Stanley para que ela continue o namoro com o filho; são nessas cenas em que esse pai assume o que vê, sente e deseja ao filho. Stanley, por sinal, traz ímpeto gracioso ao filme, mesmo quando a personagem poderia despertar antipatia. Completam o elenco principal, Laurie Metcalf — ótima como uma mãe pragmática e pouco acolhedora — e Jacob Ward, que compõe esse adolescente tímido, terno, mas nunca tolo ou caricatural.

Orion e o Escuro: Orion tem medo do escuro; um medo que assume duplo sentido — o escuro podendo ser tudo ou nada. A beleza deste roteiro de Kaufman é rítmica: a partir dessa premissa singela e universal, o filme segue como um sonho brando, até que parece se esgotar. Então, a narrativa se intrinca em tempos e cores, passando de conto moral a conto existencial, pela perspectiva da infância.

Pobres criaturas: Nessa colagem de referências às vanguardas, Lanthimos parece sublimar algo que estava recalcado (talvez por uma necessidade de fazer seu nome vinculando-se a modismos de seu nicho). Faz um filme sobre Frankensteins que se reproduzem, mas o filme é também um Frankenstein, e, como tal, tem partes e costuras melhores e piores. O início caligarista me parece o momento mais interessante, com Lanthimos consciente de que faz ali um pastiche (e, por isso, não se leva tão a sério). Mas acho que só não é um filme desconjuntado porque encontra em Emma Stone uma unidade, com bastante cérebro e coração.

Sideways: Bateu uma vontade de rever Sideways, visto há 20 anos. Giamatti e Church equilibram bem a dinâmica da dupla que, ora constrange, ora conquista. Estrelam essa história de pequenas mediocridades inevitáveis, universais. Arrisco dizer que neste está uma das melhores cenas de Payne — a conversa sobre vinhos entre Giamatti e Madsen — e um dos melhores planos: os amigos sentados de costas diante da praia nebulosa.

A Favorita: Revisão do melhor Lanthimos, ou do menos pior. O problema de Lanthimos é essa direção bipolar, que não sabe se narra ou se mostra (no caso, se se mostra). Acaba travando uma queda de braços com o elenco, sem que haja ali um artifício racional em prol das atuações. É como se ele enquadrasse se perguntando: “será que Olivia Colman sobrevive a este meu plano de titereiro-mor?”. Sorte que Colman, Weisz e Stone se unem para dobrar a aposta e levam a melhor. Sorte delas e do filme.

Anatomia de uma queda: “Meu trabalho é cobrir os rastros, para que a ficção possa destruir a realidade”. Entre as ficções e os fatos, as línguas, a cegueira, o som, o tato. E, claro, o vômito, as fúrias e indigestões diárias. O júri como encenação vertiginosa, que desafia as linguagens e os sentidos para recuperar a memória. A justiça como anatomia dessa queda obsessiva pela verdade; verdade que, com sorte, pode ser descoberta, não sem antes desvelar toda a certeza da dor.

The Bear: Método, rigor, padrão. Curiosamente, The Bear toca nos mesmos temas que O Assassino, último filme de David Fincher. Só que não pela amplitude humana, mas pelo recorte humanista. Não pela morte, mas pela sobrevivência. A série vive mais que o filme.

Dave contra os bancos: Simpático e burocrático, com uma história curiosa. Típico feel good film inglês com boas interpretações dos protagonistas.

Torrentes de paixão: Cinema é catarata. E Marilyn sob a luz da persiana.

8/1: A Democracia resiste: Doc televisivo — com esse tom de suspense que permeia os canais de notícias a cabo — que, surpreendentemente, aponta a culpa dos militares no 8/1. É o que há de novo se comparado às reportagens acerca do tema.

A Sociedade da neve: Bayona parece verdadeiramente interessado em contar esse tipo de história, o que faz com que filmes como O Impossível e A Sociedade da neve sejam (ou, ao menos, pareçam) honestos. Neste, sobrevivência e civilidade são os temas tensionados até a síntese, vista em duas pequenas cenas que antecedem o resgate (uma na lateral do avião; outra, atrás).

O Melhor está por vir: Mais um Moretti que vou levar para a disciplina de Direção. Dito isso, não me atrevo a escrever de supetão sobre este filme.

Jurassic World: Cochilei meia horinha, mas será computado porque 1. é uma revisão, e, principalmente, porque 2. continua muito ruim (e o tempo em que estive acordado foi o bastante para lembrar).

Priscilla: O viral plano-perfil do pé sustentado no vácuo de um salto alto encontra aqui sua contraparte: Sofia Coppola abre “Priscila” com o pé de carne e osso, que afunda no fofo carpete cor-de-rosa, sob a câmera que mergulha. Gerwig fez a Barbie da farsa; Coppola apresenta a outra.

O Homem do norte: Homens animalescos rugem (!) em rituais centralizados (ou seriam centralizações rituais?). A composição maior que a dramaturgia.

Saint Omer: Mise en scène de tribunal como réplica de uma mise en scène social.

Uma Linda vida: Parece um John Carney burocrático, com alguns momentos musicais acima da própria média.