Fragmentos lidos, reunidos aleatoriamente.

É a porta aberta para o crítico, que terá como tarefa perceber o que o autor não percebe, descobrindo a obra que se apresenta relativamente enigmática, informando até o autor sobre ela.

Jean-Claude Bernardet. O Autor no Cinema.

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[…] eu queria chamar a atenção para um fato: Jair Bolsonaro é o primeiro presidente brasileiro que conseguiu aumentar impostos depois de sair do poder.

[…]

Chamar o Paulo Figueiredo de jornalista é chamar o Hitler de pintor de aquarela, entendeu?

[…]

o que dizer mais do Tarcísio a essa altura do campeonato, né, cara? Não tem nada que o Bolsonaro faça que ele não responda com “au au”, entendeu?

Celso Rocha De Barros. Foro De Teresina de 11/07/2025.

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Mas quase nenhum crítico reconheceu a estilização em “Príncipe DA cidade”. É um dos filmes mais estilizados que já fiz. Kurosawa, porém, reconheceu. Num dos momentos mais emocionantes de minha vida profissional, ele me falou da “beleza” do trabalho de câmera assim como do filme. Mas entendeu beleza no sentido de sua conexão orgÂnica com o material. E esta é a conexão que, para mim, separa os verdadeiros estilistas dos decoradores. Os decoradores são fáceis DE reconhecer. É por isto que os críticos os adoram. Pronto! Passou meu acesso de cólera.

Sidney Lumet. Fazendo Filmes.

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E olhe que, na inglaterra, muita gente que nunca veio aqui é profundamente antiamericana. sempre digo a essa gente: não existem americanos. os estados unidos são uma profusão de estrangeiros.

[…]

Na maioria dos filmes há pouquíssimo cinema; na maioria das vezes, chamo a isso de “fotografia de pessoas que falam”.

[…]

Leio a história só uma vez. quando a ideia de base me convém, adoto-a, esqueço completamente o livro e fabrico cinema.

Alfred Hitchcock. Hitchcock/Truffaut.

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Inserido nas três casas principais está um ambiente que pontua diversos momentos dramáticos, adquirindo posição de destaque na articulação da narrativa e na visualidade do filme: a escadaria. A de Tara é simples, prática e acolhedora, com dois lances de degraus e um patamar intermediário, onde está posicionada uma janela para o exterior.

[…]

[…] A escadaria de Twelve Oaks é majestosa, curvilínea, elegante e espaçosa. O lance inicial se divide em dois quando chega ao patamar intermediário onde, como em Tara, também se encontra uma grande janela, só que com dimensões maiores, ladeada por colunas.

[…]

[…] A escadaria da mansão em Atlanta não possui patamar intermediário. Tem um único lance de degraus, é reta, íngreme, enorme e com corrimões pesados. É grande apenas porque pode ser, o que a torna ameaçadora. No alto, há um vitral que bloqueia a vista exterior e limita a entrada de luz.

[…]

Tara representa Scarlett O ́Hara e o sul que será abatido, mas que se recuperará e se renovará – o sul que resiste. Twelve Oaks representa Ashley Wilkes e o sul de antigos valores românticos e idealistas, que será destruído com a guerra – a “civilização levada pelo vento” anunciada no começo do filme. E a mansão em Atlanta representa Rhett Butler e o novo sul urbano que surge com o fim da guerra, a união do novo oportunista (Rhett) com o antigo renovado (Scarlett).

Claudia Stancioli Costa Couto. O Design Do Filme.

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Cuidado com homens de empresa, eles não veem a coisa em termos de nação, só enxergam o fator econômico. falo como cidadão e como patriota.

Carlos Drummond de Andrade. De Notícias & Não-Notícias Faz-Se A Crônica.

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Enquadrar é, assim, uma opção de conhecimento, ou melhor, a escolha da pergunta que você quer dirigir ao visível.

Didi-Huberman. Compreender por meio da fotografia. Texto publicado na revista de fotografia Zum.

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O advento da steadicam (uma câmera de mão), tal como muitos outros milagres tecnológicos, causou prejuízos; prejudicou filmes americanos, ao tornar tão fácil ficar seguindo o protagonista que ninguém mais precisa pensar “qual é o plano?” nem “onde devo colocar a câmera?. Em vez disso, pensa-se “posso filmar o negócio todo na parte da manhã”.

David Mamet. Sobre direção de cinema.

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A partir de 1964 as coisas mudaram. Com o uso do videoteipe, as ‘novelas’ se tornaram um evento diário, envolvendo serializações que exigiam um alto grau de industrialização. O sucesso da novela é paralelo à expansão dos aparelhos de televisão: ela redefiniu a programação televisiva, eliminando toda a tradição de teatro e drama televisivo que existia antes. Na década de 1970, com transmissão nacional, tornou-se o produto mais importante do sistema televisivo brasileiro.

Renato Ortiz. Popular culture, modernity and nation (no livro Through the kaleidoscope). Livre tradução.

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A descrição não é apenas um passo necessário no caminho para a carne da análise, ela contém a análise. Através de escolhas cuidadosas sobre como descrever, discriminações são feitas de forma sutil e implícita. A descrição também reflete o impulso, verdadeiro de muitas críticas às artes, de articular e compartilhar uma experiência.

Andrew Klevan. Description. The language and style of film criticism. Tradução nossa.

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Quem defende mundo de discretos consensos, de preceitos imaculados, ou flerta com a mediocridade ou já namora o totalitarismo. A beleza da existência, o êxtase da finitude humana, definitivamente estão no quebra-pau. O quebra-pau envolvendo um, dois ou mais clowns sedutores e histriônicos, soa melhor ainda.

Andrea Ormond. Crítica do filme Toda nudez será castigada. Ensaios de cinema brasileiro volume i: dos filmes silenciosos à pornochanchada.

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É evidente que não existe nenhum quadro definido que deva ser feito; o artista engaja-se na construção do seu quadro e o quadro que deve ser feito é, precisamente, o quadro que ele tiver feito. Sabemos que não existem valores estéticos a priori; contudo, existem valores que se tornam visíveis, posteriormente, na própria coerência do quadro, nas relações que existem entre a vontade de criação e o resultado. […] O mesmo acontece no plano moral. O que há em comum entre a arte e a moral é que, nos dois casos, existe criação e invenção. Não podemos decidir a priori o que devemos fazer.

Jean-Paul Sartre. O Existencialismo é um humanismo.

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Tomemos, como exemplo do ressentimento camuflado na sociedade brasileira, a rapidez com que grande parte da população pareceu esquecer, ou perdoar, os crimes da ditadura militar, como se estes houvessem atingido apenas uma pequena parcela de militantes de esquerda, de jovens “radicais” que não representavam os interesses da maioria. Ao referir-se ao corte que o golpe de 1964 efetuou sobre a ordem democrática na sociedade brasileira, o professor e filósofo Paulo Arantes cita Paul Virilio, que classificou as ditaduras latino-americanas daquele período como “um laboratório onde se gestava um novo tipo de sociedade, a ‘sociedade do desaparecimento’. 
Depois da anistia, a ausência de um processo judicial que condenasse os autores dos crimes cometidos sob a salvaguarda do Estado brasileiro contribuiu para que ainda hoje uma parte da sociedade viva sob uma espécie de regime de exceção, em que abusos policiais contra os cidadãos são tolerados e rapidamente “esquecidos”. Em outro artigo da mesma coletânea, Vladimir Safatle comenta a existência de um “desejo de desaparecimento” que perdura ainda hoje, ao comparar o Brasil com a Argentina e o Chile, países que julgaram e puniram seus torturadores. “Neste sentido, o único país que realizou de maneira bem-sucedida as palavras dos carrascos nazistas foi o Brasil: o país que realizou a profecia mais monstruosa e espúria de todas. A profecia da violência sem trauma.”[43]

Maria Rita Kehl. Ressentimento

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Meu foco, no entanto, é o ato crítico de descrição que é a base para a recepção de filmes, sequências de filmes e imagens de filmes, e a medida em que esses atos de recepção descritiva fornecem um espectro de entradas inovadoras para os filmes, ao mesmo tempo em que dramatizam os prazeres e complexidades de uma audiência ativa e variada. Com alguma ironia, suponho, posso estar menos interessado aqui nos próprios filmes do que na recuperação linguística e retórica desses filmes como textos verbais e escritos. Além disso, pretendo abrir essa dinâmica de uma maneira que dê mais do que o habitual reinado livre à força mais subjetiva e independente dessas descrições. Como um elogio à tentativa provisória de todas as descrições, estou interessado em descrições ousadas, até mesmo criativas.

Timothy Corrigan. Describing cinema. Tradução nossa.

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“Cuidado com homens de empresa, eles não veem a coisa em termos de nação, só enxergam o fator econômico. Falo como cidadão e como patriota”.

Carlos Drummond de Andrade. De notícias & não-notícias faz-se a crônica.

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“— Talvez o que você queria seja algo que não pode ser encontrado. Talvez a criatividade deva permanecer um mistério. […]

— Guarde sua metafísica para esfriar o mingau.”

“Eu queria ser escritor, mas começava a achar que ser bom nisso não era para mim.”

“Talento, em teoria, é uma boa resposta, mas de onde vem e como cresce? Por que cresce?”

Stephen King. Conto “dois fio da mãe talentosos”. Mais sombrio.

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Nenhum crítico, obviamente, pode estar livre de uma estrutura de valores, nem pode se dar ao luxo de se retirar das lutas e tensões de viver para alguma posição de contemplação “estética”. Todo crítico que vale a pena ler tem sido, pelo contrário, muito envolvido no esforço de definir valores além dos puramente estéticos (se de fato tais coisas existem). No entanto, “viver historicamente” não precisa implicar compromisso com um sistema ou uma causa; em vez disso, pode envolver estar vivo para as atrações opostas, as tensões do próprio mundo.

Robin Wood. Ideology, genre, auteur. Tradução nossa.

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Os personagens desta cidade e a cidade em si transmitem uma falsa sensação de identidade — aparentemente bonita, tranquila e suburbana. Mas por baixo há um mundo de lealdades e identidades mutáveis, de crianças vivendo vidas secretas escondidas de seus pais, e de pais vivendo vidas secretas escondidas de seus filhos. É um lugar onde todos se sentem como estranhos, onde ninguém se sente em casa.

Josh Schwartz. Welcome to the O.C. Tradução e grifo nossos.

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Situando esses três momentos críticos nas décadas de 1840, 1890 e 1940, Jameson correlaciona as principais mudanças tecnológicas que revolucionaram a estrutura do capital — mudando o capitalismo de mercado para o capitalismo de monopólio para o capitalismo multinacional — com as mudanças provocadas pelas “lógicas culturais” identificadas como, respectivamente, realismo, modernismo e pós-modernismo, três formas e normas axiológicas radicalmente diferentes de representação estética e investimento ético. Extrapolando de Jameson, também podemos localizar dentro dessa estrutura histórica e lógica três modos tecnológicos correspondentes e instituições de representação visual (e audiva): respectivamente, o fotográfico, o cinematográfico e o eletrônico. Cada um, eu diria, tem sido criticamente cúmplice não apenas em uma revolução tecnológica específica dentro do capital, mas também em uma revolução perceptiva específica dentro da cultura e do assunto. Ou seja, cada um tem sido significativamente co-constitutivo das estruturas temporais e espaciais particulares e da fenomeno-lógica que informam cada uma das lógicas culturais dominantes que Jameson identifica como realismo, modernismo e pós-modernismo.

Vivian Sobchack. Carnal Thoughts. Embodiment and moving image culture. Tradução nossa.

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Pode-se, é claro, sonhar com o passado ou com o futuro, mas, enquanto se sonha, o sonho é presente – como no cinema, uma arte do presente, que nos coloca sempre diante de algo que está acontecendo agora.

Lúcia Monteiro. O Poder dos sonhos, a força das imagens. Disponível em
https://mostracinemaedireitoshumanos.mdh.gov.br/wp-content/uploads/2024/03/13aMCDH_Catalogo_web_v3.pdf

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Bill era bom em ler e escrever, mas mesmo na idade dele , George era esperto o bastante para saber que aquele não era o único motivo para Bill só ter A no boletim, e nem para os professores gostarem tanto das redações dele. Contar era apenas parte do talento. Bill era bom em ver.

[…]

Por que uma história tem que ser socioalguma coisa? Política… cultura… história… esses não são ingredientes naturais em qualquer história se for contada bem? Quero dizer… […] Quero dizer… vocês não podem simplesmente deixar uma história ser uma história ?

Stephen King. It: A Coisa.

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— Ele disse que eu era um tolo e não sabia o que era brincar. Eu respondi que tinha uma bicicleta e muito brinquedo. Ele riu e disse que tinha a rua e o cais. Fiquei gostando dele, parece um desses meninos de cinema que fogem de casa para passar aventuras.
Ficamos então a pensar neste outro delicado problema para a infância que é o cinema, que tanta ideia errada infunde às crianças acerca da vida. Outro problema que está merecendo a atenção do Dr. Juiz de menores. A ele volveremos.

Jorge Amado. Capitães da areia.

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Como uma forma de depuração, eu sempre quis um dia escrever sem nem mesmo o meu estilo natural. Estilo, até próprio, é um obstáculo a ser ultrapassado. Eu não queria meu modo de dizer. Queria apenas dizer. Deus meu, eu mal queria dizer.

Clarice Lispector. Crônicas para jovens de escrita e vida.

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Enquadrar é, assim, uma opção de conhecimento, ou melhor, a escolha da pergunta que você quer dirigir ao visível.

Didi-Huberman. Compreender por meio da fotografia. Texto publicado na Revista de Fotografia Zum.

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[…] a literatura não diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa; ou melhor; que ela sabe algo das coisas.

[…]

(toda imagem é, de certo modo, uma narrativa).

Roland Barthes. Aula.

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Então, para fixar uma realidade como tal, precisamos de mais uma realidade — uma realidade adjacente — a partir da qual podemos relativizá-la. Porém, essa realidade adjacente também demanda alguma base para se confirmar como realidade. Ou seja, há outra realidade adjacente, que prova que a anterior é real. Essa cadeia se estende a perder de vista em nossa mente, e não seria exagero dizer que em certo sentido é justamente essa continuidade, a manutenção dessa cadeia, que forma a existência de cada um de nós.

Haruki Murakami. Sul da fronteira, oeste do Sol.

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Quando se trata do passado, todo mundo escreve ficção.

Stephen King. Joyland.

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Essa ideia nos lembra um dos paradoxos do tempo em Bergson (paradoxo da coexistência), que afirma que todo o passado em geral é conservado no presente, e que o presente não é senão o passado inteiro em seu estado mais contraído.

André Parente. Os Paradoxos da imagem-máquina.

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Para Lukács, ensaios bem-sucedidos são “um reordenamento conceitual da vida” (p. 1), “poemas intelectuais” (p. 18) que se voltam para “problemas da vida” (p. 1) ou recriam essa vitalidade como um envolvimento crítico que se torna ele mesmo uma obra de arte. […] “O ensaio é um julgamento, mas a coisa essencial e determinadora de valor nele não é o veredicto (como no caso do sistema), mas o processo de julgar” (p. 18).

Timothy Corrigan. O Filme-ensaio.

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Não é preciso ser capaz de enxergar para escrever um filme; precisa ser capaz de imaginar. 

David Mamet. Sobre Direção de cinema.

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Não posso imaginar. […] A imaginação pode custar a vida.

Haruki Murakami. Crônica de um pássaro de corda.

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Ozu-san probably regarded the world as chaotic. He also considered cinematic expression to be chaotic and artificial, thus corresponding to the world. Nevertheless, he dreamed ofpresenting an orderly world in his films, only within the imaginary universe oflight and shadow on the screen.

Ozu provavelmente considerava o mundo caótico. Ele também considerava a expressão cinematográfica caótica e artificial, correspondendo assim ao mundo. No entanto, ele sonhava em apresentar um mundo ordenado em seus filmes, apenas dentro do universo imaginário de luz e sombra na tela. [livre tradução]

Yoshida Kiju. Ozu’s Anti-Cinema.

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Metaforicamente, a proposta é a de que um filme documentário deveria ser exibido em salas de cinema com janelas, nas quais o espectador pudesse dividir suas atenções entre o filme em tela, com sua constituição intrínseca, e as janelas que lhe permitissem ver o mundo extrínseco ao filme.

[…]

A compreensão do filme documentário como um processo pendular, desde quem realiza até quem recebe, em movimento contínuo que passa pela obra fílmica e pelo mundo fático experiencial, pode ser um esboço de método para abordar os filmes para salas de cinema com janelas. 

Eduardo Baggio. Filmes para salas de cinema com janelas.

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Mas a decupagem é a essência da direção cinematográfica. O que é filmar? É saber onde colocar a câmera e quanto tempo deixá-la ali.

Éric Rohmer em Montage, Découpage, Mise en scène, livro de Laurent Le Forestier, Timothy Barnard, Frank Kessler. Livre tradução.

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Porque se o filme é ainda hoje em grande parte comunicação imperfeita, vê-se bem agora ele pode ser objecto puro, tornando-se a função sintática, em simbiose com a função plástica, função poética. Participam aí, igualmente a título organizador, os movimentos, as entradas e saídas de campo, a composição, etc., mas parece-nos que a mudança de plano será a base das estruturas infinitamente mais complexas dos filmes do futuro.

[…]

Porque «olhar» é uma função do espírito, «ver» uma função do olho, e em frente do ‘écran’ de cinema (como em frente de um quadro, como em frente de uma fotografia) a função «olhar» já não comanda a função «ver» como é quase sempre o caso na vida: a selectividade de «olhar» não afecta em nada a não-selectividade de «ver».

Noel Burch. Práxis do cinema.

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Ao contrário de um cavalo ou coelho, cujos olhos estão nos lados de suas cabeças e que, portanto, vêem para a esquerda e para a direita, os olhos humanos são frontais e, portanto, nosso olhar é substancialmente para a frente. Temos uma noção maior de onde estamos indo do que de onde estamos.

Mark Cousins. The Story of looking. Livre tradução.

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E. L. Doctorow uma vez disse que “escrever um romance é como dirigir um carro à noite. Você só consegue enxergar até onde a luz dos faróis alcança, mas pode fazer a viagem inteira assim”. Você não precisa ver aonde está indo, não precisa ver seu destino nem tudo o que encontrará pelo caminho. Você só precisa enxergar alguns metros à frente. Este é um dos melhores conselhos sobre escrita — ou sobre a vida — que já ouvi.

Anne Lamott. Palavra por palavra: instruções sobre escrever e viver.

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Eu também achava curioso como o Professor utilizava com frequência e sem titubear a expressão “não se sabe”. A falta de conhecimento não era algo vergonhoso, mas uma placa informativa que apontava o rumo para se chegar a uma nova verdade. Para ele, apontar a existência de uma conjectura ainda intacta era tão importante quanto ensinar um teorema já demonstrado.

[…]

Recordei-me do que dizia o Professor: “A perfeição matemática é bela porque não tem utilidade na vida prática”.

Yoko Ogawa. A Fórmula preferida do professor.