por Álvaro André Zeini Cruz

Três Graças, terça-feira, 24/03/2026. Gerluce deixa a casa decidida a revelar a Paulinho (Rômulo Estrela) sua participação no roubo da escultura que intitula a novela. Na parte externa, a câmera — em steadycam — se aproxima do policial, que desvia o olhar para o extracampo — em direção ao ponto de encontro de tantas caronas — quando o ruído do portão anuncia a chegada da namorada. É a deixa para que o olhar da câmera escorregue, passando pela nuca de Paulinho para encontrar Gerluce, em um movimento circular que estabelece a distância entre eles no duelo que se anuncia entre o representante da justiça e a fora da lei. A mise en scène, no entanto, tem plena consciência de que não está num western, tampouco numa diegese regida pelo masculino, mas num melodrama matizado e contemporâneo, onde a mocinha deturpa a lei para que haja justiça não só a ela, mas a uma comunidade de subalternizados à margem — Gerluce não rouba, ela expropria. 

Não cabe, portanto, a esse combate a decupagem dilatada típica aos cowboys, com aproximações acentuadas em cortes secos, até porque não se trata de um duelo de vida ou morte em que as elipses da montagem suspendem, até o último instante, a identidade do sujeito abatido. O enfrentamento aqui é vococêntrico, dispensando os olhares de outras atividades a não ser aquela de encararem-se, gesto da constatação de que ambos sairão tão vivos quanto feridos. Gerluce, então, encara o namorado, e quando ela começa a confessar o crime, o policial converte a confissão em acusação — “[você] organizou o roubo das Três Graças da casa da Arminda”, completa Paulinho em off, pois a mesma câmera que se movimenta para interligá-los, compreende que só o que importa, ao longo dessa fala, é o rosto de Gerluce, sobretudo a movimentação do olhar dela, que vacila entre a altura dos olhos e da boca do namorado, como se usasse a leitura labial para confirmar a verdade, até então indizível, sendo emitida por aquela voz tão conhecida. Os olhos umedecem e as sobrancelhas franzem, mas quando Paulinho pausa a fala, Gerluce ergue levemente o rosto, como se recobrasse a coragem e, sobretudo, a consciência de que o crime que a levaria para a prisão resultara, antes, na sobrevida da mãe e de tantos outros. Num país em que o noticiário estampa, todos os dias, crimes escabrosos, a novela das 9 ousa contar uma história em que o crime compensa, porque ele desacumula riquezas e recobra dignidade.

Paulinho volta à imagem para dar voz de prisão: “eu vim pra te prender, Gerluce Maria das Graças”. O contracampo de Gerluce tem uma leve variação, cravando o close angulado em ¾ sobre um espaço raso desfocado, que salienta ainda mais o rosto (e o queixo erguido) e prepara a meticulosidade que vem a seguir: a câmera aguarda a lágrima acumular na pálpebra inferior e, quando nota que a protagonista está prestes a derrubá-la, inicia um segundo movimento circular no sentido oposto, que capta essa única gota de choro, passa pela nuca de Gerluce e reencontra o rosto de Paulinho, cenho franzido, mandíbula enrijecida como uma estátua de mármore. O senso de justiça que interliga o casal tem movimento orgânico, mas é decupado em sentidos opostos — Paulinho, o homem da justiça institucional, ativa a câmera em sentido horário; Gerluce, mulher da justiça da vida (e em vida), no anti-horário.

A sequência segue — depois do intervalo — para dentro da casa, incluindo as outra Graças, Lígia (Dira Paes) e Joélly (Alana Cabral). Depois, transita para a mansão de Rogério (Eduardo Moscovis), onde o conflito é comunicado, comentado e, consequentemente, reiterado (recurso característico da telenovela). Só então retorna à casa das Graças de carne-e-osso, que refazem a tríade da réplica em mármore, com uma diferença fundamental: entre as ninfas esculpidas, os olhares trocados (e perdidos) são mais veementes do que o toque, enquanto entre as três gerações de mulheres-mães, a ciranda se fecha rente, sem deixar espaço às intrusões (comuns no que diz respeito à escultura), algo que é explicitado no discurso de Lígia — “nada nem ninguém vai abalar o amor das Marias das Graças”. O sentir dos corpos transmuta a composição dessa réplica que não é da arte, mas de quem (como diz a música-tema) procura entender a arte. Uma réplica que não é réplica; é uma realidade de Marias.

Elas saem juntas de dentro desse lar favelado (palavra que soa como veneno na boca de Arminda no capítulo seguinte, e é o que torna ela e Ferette vilões com uma verossimilhança extratextual, representantes do menosprezo e do ódio a quem vive nas favelas). A música original levanta uma espécie de soul gospel enquanto a câmera, outrora nos rostos, desce para olhar o enlace das mãos, a diferença geracional estampada nos esmaltes, a firmeza da matriarca que acompanha e da filha, cuja mão vai à altura do coração (reconduzindo o plano aos rostos). Quando passam pelo portão, Gerluce toma a dianteira; a marcação rigorosa faz com que ela vele Raul (Paulo Mendes), excluindo qualquer intrusão ao olhar de despedida entre as Marias, que antecede o derradeiro da heroína, adiante, encarando o policial e o que mais vier. Gancho.

Puro licor de melodrama (a metáfora do suco não cabe a um gênero tão marcante), a cena causou comoção ao deflagar a separação de protagonistas afinados na ética, mas divergentes na moral, uma vez que Paulinho trabalha pela justiça institucional — quase sempre limitada e paliativa —, e Gerluce se insurge para lutar por uma justiça social estruturante. Em um país em que a classe trabalhadora costuma se ressentir consigo mesma, a comoção causada pela sequência desponta como um discurso político, que desvia de velhos mitos, como a meritocracia (pregada, por exemplo, através da Raquel do remake Vale Tudo), para encarar situações mais complexas e, principalmente, criar empatia por uma heroína que lidera uma amotinação, opera em e por um coletivo. Se Rômulo Estrela leva as contradições de Paulinho — a crença e o sentimento borbulhando juntos, resultando não só na decepção, mas na convivência com essa dor — ao limite de um transbordamento, Sophie Charlotte foi intencionalmente não mencionada antes neste texto por um motivo: ela e Gerluce Maria das Graças transmutam-se numa só existência, como se toda a carreira da atriz estivesse, agora, relacionada a Gerluce (antes e depois de Gerluce e do verbo “gerluçar”), como se as personagens anteriores (especialmente as duas últimas) esculpissem essa obra-personificação, acabada em som, fúria, decote, cabelo preso e batom vermelho. O nome é tão raro — segundo matéria do Gshow, há registro de 229 Gerluces no Brasil — quanto tem sido o despontar de um protagonismo tão rico e contraditório, igualmente singular e popular, interpretado por uma atriz capaz de levá-lo às últimas consequências da emoção do melodrama. Entre a fórmula e a forma, Três Graças usa a massa (no sentido do que é massivo) para fazer arte e expõe o modelo de uma mocinha única, cuja memória marca a teledramaturgia, sobrevivendo junto à novela (nem sempre isso acontece). Sophie, certamente, será, para sempre, lembrada como Gerluce. Gerluce de Charlotte.