por Álvaro André Zeini Cruz

“Jaguar corre só para vender carros. Eu vendo carros só para correr.“

Essas duas frases contêm a filosofia motora de Enzo Ferrari (Adam Driver), que, entre tratativas mecânicas e financeiras, corre. Emparelhadas a ele, uma de cada lado, estão Laura (Penélope Cruz) e Lina (Shailene Woodley). Nas bagagens compartilhadas, a memória do filho perdido e a presença do que vive sem o sobrenome. O mausoléu replica nas paredes a imagem do menino morto muitas vezes; óbito presente (dos afetos familiares) e futuro (da linhagem). Correr para quê? É encurralado entre essas paredes que se inicia o grande circuito de Ferrari, que, curiosamente, encontrará em pit stopspelas ruas, o menino livre, vivo, que o chama de pai, mas não tem a marca na certidão. 

Correr é um risco. A periculosidade da profissão é lembrada aos pilotos pelo próprio Ferrari, que aditiva os rapazes entre incitações, manipulações, trocas de carros e de vidas. Vencer vale todos os riscos, muito embora Ferrari saiba que nem todo obstáculo é transponível, que dois corpos não ocupam um mesmo lugar no espaço. O eclipse dos rostos dele e de Lina, noutra cena, é a prova cabal disso; as faces se sobrepõem, lutam para se completarem numa coreografia imagética, mas a possibilidade material dessa complementaridade só se dá no DNA do filho assumido pela metade. Se o rosto de Lina é batalha em campo, o de Penélope Cruz é luta em contracampo, montagem praticamente dialética que se justapõe à face sempre contundente de Driver para resultar na ideia de dor. Numa trama em que a morte é motor, Cruz é o estilhaço que rasga carnes e borrachas, que causa o descontrole, perda da direção.

É esse rosto — consumido em olheiras, mas contrastado pelas paredes vinho — que desperta uma erupção sexual quando cobra a devolução de uma prótese de poder. Eu quero meu revólver de volta; ela barganha, num relacionamento sustentado nessas negociações laterais. A pulsão pela morte ganha outra objetificação para além dos carros: a arma, já usada por Laura contra Enzo, reacende o tesão entre esse casal que oscila entre o mutualismo e o parasitismo. Preso — ou prendendo-se — à lealdade amarga de Laura, Enzo vive com Lina essa outra vida, mais aquecida, mas sem linha de chegada. Sempre incompleta.

Cruz e Woodley não contracenam, mas a curva mais arriscada do filme de Michael Mann está no emparelhamento entre essas duas mulheres. É quando Laura visita o endereço da amante — descoberto por engano — sem se anunciar, contentando-se em circular pelo jardim dianteiro da casa. Talvez porque o circuito lhe baste: passada para trás, essa mulher acelera em passos rigorosos e encontra o mais mortal dos veículos. Mann, que filma corridas trepidantes — mas com os planos permanecendo planos, e não borrões —, faz dessa cena, decupada sob os códigos do classicismo, sua curva mais diabólica. 

Contrastado ao verde das cercas vivas, o rosto sorumbático de Laura segue firme, salpicado pelo sol, até tomar quase toda a tela e mergulhar a imagem nas sombras. O contracampo mostra um objeto metálico, com a pintura amarela gasta de tanto brincar. É o sol de uma infância que ainda vive e que anuncia a ultrapassagem da anterior, tirada dessa mãe. Nem todo o dinheiro do mundo, nem o todo o poder daquele pai puderam fazer os rins funcionarem; Laura agora usa sua fortuna em chantagens conjugais, combustível queimado num casamento que não segue, só se devora. Ela apanha o objeto e, com o indicador, movimenta uma das rodas dianteiras; a câmera corrige para o brinquedo rente ao peito, para depois voltar ao rosto de Penélope Cruz, filmada assim apenas por Almodóvar e Woody Allen. O olhar dela divaga para o extracampo, e o corte traz um ponto de vista que revela não haver piloto na cabine. Por fim, ela abraça essa miniatura mortal — um carro de corrida. Um carrinho. De brinquedo.

O rasgo do pneu, adiante, causa a tragédia e destrava uma síntese dilacerante. “Todos sabemos que a morte está próxima”, diz alguém cujo rosto está fora de quadro. Isso porque o plano está rigorosamente posto em Ferrari; os olhos distantes, passeiam pelos destroços que o rodeiam — os imediatos (o carro) e os invisíveis incontornáveis, tão familiares. Ferrari, então, responde: “Não, não, não. As crianças não sabem. As famílias não sabem”. Ator que costuma exigir da câmera, Driver é exigido e exaurido nesse plano ao final, que se soma ao de Cruz para pontuar as pequenas grandes tragédias trancafiadas nas casas, no melodrama familiar. Se filma corridas como Friedkin e Frankenheimer, Mann faz do melodrama pulsão e pulsação do filme, filmando-o como Wilder, Wyller e, o mais frontal de todos, Hawks.

Correr. Contra a morte, pela morte, para a morte. As preposições mudam, mas verbo e substantivo são permanências. Sempre familiares.