por Álvaro André Zeini Cruz

ET, telefone, minha casa. Esse é o ápice do domínio linguístico ao qual chega o alienígena criado por Steven Spielberg no clássico ET – O Extraterrestre. Não significa que ET não se comunique com o outro “extraterrestre” que habita o filme — o garoto Elliott Taylor, cuja solidão encontra paralelo na circunstância da criatura deixada para trás. Pelo contrário, se o filme existe e emociona, é porque os dois Ets desenvolvem, para além da língua, uma linguagem própria entre tantas possíveis. A síntese dessa comunicação — da etimologia “tornar comum” — se dá pela luz, matéria-prima que fascina Spielberg desde a infância (como vimos em Os Fabelmans) e que brota do indicador longilíneo de ET antes de encontrar o dedo de Elliott. A mágica luminosa representa uma linguagem extraordinária e singular aos dois, clandestinos no closet, enquanto ao lado a mãe reparte com uma pequena Drew Barrymore o mais banal dos encantos: narra Peter Pan, passando os olhos sobre as letras de um livro.

Se Roland Barthes diz que a língua é fascista em seus códigos fechados, que conotam a detenção de um poder, defende também que há uma forma de trapaceá-la, num “logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem”, que Barthes chama de “literatura”. Ela aparece espelhada na cena de ET: vivida pela menininha, que ilusiona dentro de si a Terra do Nunca, e pelo irmão, que, abençoado pela infância (o dom que perdemos e passamos a vida toda tentando recuperar), presencia o fantástico diante de si. No clímax, para ajudar ET a deixar esse planeta daninho, Elliott e os amigos voam em suas bicicletas, mas apenas para se desvencilharem da ganância dos homens e pegarem um atalho até a espaçonave. No filme de que falo a partir de agora, a ganância dos homens é incontornável e apaga, de uma só vez, a matéria-prima da vida e desse simulacro chamado cinema. Em Devoradores de Estrelas, Elliott Taylor continua solitário, mas cresceu. E, diante da falência das conexões terrenas, só resta a ele ir ao espaço.

Aqui, Elliott é Grace (Ryan Gosling), a graça da qual depende a humanidade num filme cujo título original, Project Hail Mary, significa “projeto ave Maria”. Obviamente, não é o personagem de Spielberg, mas é como se fosse, já que segue com dificuldades comunicacionais a não ser quando conectado à infância, aos alunos com quem convive na rotina como professor. É na sala de aula que ele sustenta o teatro da crença na humanidade, tentando iludir as crianças com uma luz no fim do túnel. É ali que ele é cooptado por Eva Stratt (Sandra Hüller), justamente porque, no passado, fez aquilo que se espera dos cientistas — contestou a ciência para que ela não se torne uma verdade estanque e evolua não linearmente, mas aos solavancos. Em Devoradores de Estrelas, um micro-organismo apaga a luz do sol e de outros astros. A humanidade, portanto, precisa de um solavanco para sobreviver, e ninguém melhor do que esse sujeito, que atua com quem está em plena construção do conhecimento (as crianças) e contesta aqueles que acham que o detêm (os adultos). Quando, na sala de aula, a Dra. Stratt apanha um pequeno globo terrestre de brinquedo, Grace alerta — “cuidado, é lava” — ao que ela responde pragmaticamente: “não, não é”. Estabelece-se o buraco negro entre os que creem na língua, a codificação dura, e os que preferem a linguagem, essa trapaça criativa capaz de ser reinventada apenas na alteridade.

A questão é que o povo da língua é traiçoeiro e, para sobreviver, enfia o pobre professor numa enrascada: Grace é promovido a astronauta sem querer, e, quando o filme começa, desperta numa solidão que passa do figurado ao literal. E ainda que a trama ponha abaixo sua hipótese de que a vida independe da água, sustenta, por outro lado, a premissa ainda mais basilar de que a vida existe fora da Terra. É essa crença sobre-humana que o conduz ao contato — antes físico (através de um túnel) do que simbólico — com uma espaçonave feita de riscos que parecem materializar a velocidade da luz vista nos filmes de Star Wars. É do trânsito entre a ficção científica e o fantástico que surge Rockie, criatura que aparenta anteceder o ET de Spielberg, cujo corpo tinha contornos orgânicos e preenchimento terroso. Ainda mais primitivo, Rockie é um amontoado de pedras brutas, não lapidadas. Mas Grace descobre que quem tem a dádiva do sonho pode se comunicar com quem quiser, até mesmo com um monte de pedras que emitem longos guinchos.

Abre-se uma subtrama que faz parecer ainda mais pretensiosa A Chegada, de Villeneuve; o que lá era um filme inteiro, aqui se torna uma sequência em que a tradução é mero dispositivo auxiliar ao contar (as línguas relacionadas por intermédio dos referentes), que se estabelece sobretudo por outras vias, acima de tudo por uma verdade tornada em comum: a escuridão condena à morte terrestres e extraterrestres. A vida passa a ser, portanto, uma utopia em comum a esses dois representantes de diferentes espécies, que guardam o sono um do outro, como se voltassem às cavernas (e não voltaram?!). As peripécias, a partir daí, são clássicos voos entre suspensões e deadlines, com a diferença de que, embora mastigue filmes como 2001 e Alien, o interesse aqui é devorar o filme de aventura como gênero primordial, posto no espaço numa contemporaneidade em que, simbolicamente, a lava cede em sua luminância e em que a Terra passa a ser um corpo opaco, sem superfícies refletoras. Stratt tinha razão: não é lava, é um planeta feito de brinquedo, na amplitude dessa ideia.

É nesse sentido que Devoradores de Estrelas toca, talvez sem querer, nas ideias do filósofo Bruno Latour: num planeta sugado até o último lampejo pelos globalizadores (os de cima), resta a esse desterrado “de baixo” encontrar um outro lugar para aterrar. Quando Grace (a graça, essa ideia abstrata e impalpável) e Rockie (a rocha, matéria-prima de quase todos os mundos) passam a dividir um mesmo planeta, a capa protetora que permitia a sobrevivência de Rockie na nave humana se torna uma redoma que envolve a nova atmosfera de Grace. Nessa nova Terra, longe da incomunicabilidade humana, o cientista volta a ser professor, mas a sala de aula é separada por essa tela intrincada, interface entre dois tipos de existências que sonham um lugar em comum. Uma tela paradoxal, que, em sua natureza fílmica, vive a dicotomia entre a imagem fotográfica e a digital, mas, em sua diegese, contrapõe corpos, sujeitos, mundos diante de si e não mais diante de uma imagem do mundo (feita sabe-se lá como). Nessa aventura espacial ingênua (e, às vezes, excessivamente humorada), Hollywood desterra ET para driblar cinismos e pessimismos e retomar uma certa noção spielbergiana de que, para sonhar com outros mundos, é preciso sonhar antes o outro, aquilo que, a linguística ensina, sempre existe no contraponto e na diferença a nós mesmos. Na imagem síntese, voltamos ao encontro dos dedos; desta vez com o pequeno globo de crochê convergindo as duas mãos.