por Álvaro André Zeini Cruz
4.
As trapaças entre trapaceiros sempre rendem bons conflitos episódicos às novelas. Esta semana, em A Nobreza do Amor, Mundica (Samantha Jones) bem que tentou chantagear Mirinho (Nicholas Prattes) por causa do dinheiro que o bon vivant furtou do pai, Casemiro Bonafé (Cássio Gabus Mendes). Para segurar a língua, Mundica exigiu que o filho do coronel a levasse ao baile, mas Tonho (Ronald Sotto) descobriu tudo e pôs fim à situação. O plano (no que diz respeito ao enquadramento e a duração da imagem) que pontua o malfadado plano de Mundica é um exemplo de como as escolhas da direção revelam a personagem.
Falo do momento em que Caetana (Cyria Coentro) ralha com Mundica sobre o caso; “tudo por causa de um vestido e um sapato”, diz a cozinheira, que é quem conduz o olhar da câmera de Tonho a Mundica. A câmera, no entanto, para assim que encontra a moça, mudando o foco de Caetana (ao fundo) para Mundica (em primeiro plano; ou seja, próxima à câmera).
A conversa entre as duas se dá numa encenação em profundidade, mas com pouca profundidade de campo. Isso quer dizer que a nitidez do espaço fica limitada a quem está perto da câmera (no caso, Mundica), enquanto quem está mais ao fundo fica fora de foco; ainda assim, é possível notar a postura indignada de Caetana durante a conversa.
Limitar a profundidade de campo é uma das estratégias (mas não a única) para compor o que chamamos de espaço raso, que, no caso, é usado para destacar o que há de mais dramático na cena — o rosto de Mundica. A trilha sonora muda para um ralento melancólico, e Mundica estampa no rosto em evidência (nos gestos, nuances e tempos) a dor de não poder ir ao baile (o olhar cintilante e perdido ao longo da cena). Ela já não é mais a espertalhona de outrora, tampouco se reduz ao estereótipo da gata borralheira. Diante da câmera e sem se virar para Caetana, mostra-se como uma menina que perdeu o sonho da vida e, agora, remói a dor de um lugar social.
Enquadrado numa angulação de 45° (também chamada de ¾), o rosto da atriz Samantha Jones respeita uma marcação rigorosa para que Mundica exponha e compartilhe sua dor mais conosco do que com Tonho e Caetana (o que acentua nossa empatia pela personagem). A câmera, por sua vez, tem duas posições-chave e faz um reenquadramento de uma à outra. Assim, realizada com um único plano (sem cortes), a cena é o que chamamos de plano-sequência.
3.
No capítulo de 30/03/2026, Pastor Albérico (Enrique Diaz) tentou amenizar o apelido da filha, “Fofokellen” — “[…] você tem o dom da informação”, disse. Ora, nem ele, nem Kellen (Luiza Rosa) deveriam se preocupar com isso, afinal, segundo Daniel Filho, não há nada mais novelístico do que um bom fuxico: a novela é uma “grande fofoca”, que cria “um mundo para as pessoas participarem da vida alheia”, diz o ex-diretor e produtor da Globo no livro O Circo Eletrônico.
Filho lembra que esse dom fofoqueiro não é uma novidade; é herdado dos folhetins, narrativas fragmentadas nos rodapés de jornais, de onde vêm também a estrutura episódica e os cortes nos ganchos, que caracterizam, até hoje, a novela. Estamos, porém, falando de uma fofoca maior, que estampa capas de revistas, manchetes online e Trending Topics, e, sobretudo, leva milhões de espectadores para frente da TV.
Aproveitando-se da capacidade que a televisão tem de falar com grandes massas (muito antes que o Whatsapp!), a novela busca expor conflitos e temas capazes de causar comoção e identificação no máximo de pessoas possível (de preferência, num país inteiro). A exibição quase diária ajuda para que nos afeiçoemos aos personagens da trama — o que não nos impede seguir na fofoca.
Assim, trata-se de um gênero televisivo que coloca pautas e discussões à opinião pública (reforma agrária, violência contra a mulher e até clonagem), compondo uma espécie de vitrine social, como dizem as pesquisadoras Esther Hamburger e Maria Immacolata Vassallo Lopes. Mas se as vitrines expõem, elas também refletem, e, assim — negociando entre a vitrine e o espelho —, a novela vai construindo uma identidade nacional, uma imagem de Brasil. Mas isso é assunto para outro post…
E se um traço recorrente das novelas brasileiras é, justamente, borrar os limites entre ficção e realidade, encerro dizendo a Fofokellen para que ela não se incomode com o apelido — ela é, um pouco, o corpo e a alma de todo noveleiro, dentro da novela das 9.
2.
Recentemente, em Três Graças, Kásper (Miguel Falabella) revelou a presença da escultura que intitula a novela em sua galeria. A cena, dividida entre os capítulos 128 e 129, nos ajuda a pensar a diferença entre travelling e zoom.
Assim que a cortina vermelha desvela a obra, um travelling in (“in” porque vai para dentro da cena) dispara em direção à escultura. Além de acentuar o impacto da revelação e nos levar para perto das Três Graças, o movimento de câmera ainda tem um caráter simbólico — é como se nem a câmera resistisse ao poder dessa obra de arte.
No capítulo seguinte, um zoom — um movimento das lentes que compõem a objetiva da câmera, aproximando ou distanciando a imagem — é feito sobre o próprio Kásper, que dá uma piscadinha para a câmera. O zoom é um recurso mais prático, mas costuma ter um resultado mais maquinal, menos fluido. Também não cria movimento relativo, algo que acontece no primeiro travelling, quando a câmera passa por Kásper.
Ah, sim: o público logo lembrou que Falabella fazia esse mesmo gesto quando à frente do Vídeo Show; numa obra ficcional, no entanto, não é comum os personagens interagirem com a câmera; a chamada quebra da quarta parede é um momento de autoconsciência, quando a narrativa expõe sua natureza de narrar. É incomum, mas não uma novidade; nas recentes Renascer e Um Lugar ao Sol, Norberto (Matheus Nachtergaelle) e Rebeca (Andréa Beltrão) olhavam para a câmera (consequentemente, para nós, o público).
Na cena de Três Graças, essa quebra é atenuada pela imagem seguinte: o contracampo (com outro zoom) de Bagdá (Xamã), que dá a entender que a piscadinha não era para nós, mas para Bagdá, que está disfarçado. Assim, o gesto se explica dentro da diegese — ou seja, do mundo narrativo —, mas quando isolada, a piscadinha nos lembra que, apesar de estarmos entretidos com a trama, estamos vendo uma novela.
1.
Ontem, 16/03/2026, estreou A Nobreza do Amor, e o plano abaixo, da Princesa Alika (Duda Santos), me chamou a atenção. Por que? Porque ele destaca a personagem e constrói profundidade através das cores.
Como ensina Bruce Block, no livro A Narrativa Visual, a separação entre cores quentes e cores frias pode acentuar a impressão de profundidade, já que as cores quentes costumam parecer mais próximas, e as frias, mais distantes. Assim, na imagem, a impressão de profundidade é potencializada pela localização do azul no background — isto é, na camada mais profunda da imagem —, e o vermelho sobre a atriz, em primeiro plano, mais próxima ao nosso olhar.
Vale lembrar que a imagem está aqui como uma fotografia; portanto, é chamada de frame. O plano é uma unidade de espaço e tempo, ou seja, compreende o enquadramento e a duração, contendo, quase sempre, algum movimento. Você pode assistir o plano inteiro no post nº 1 da seção Desnovelando, no Instagram da Pós-créditos.
https://www.instagram.com/p/DV_ajbSETUd/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==
Pós-créditos 