Descrevendo… Dissonância: Agora Seremos Felizes (Vincente Minnelli, 1944)

André Bazin distinguiu o teatro do cinema ao descrever a diferença entre um mundo iluminado por um lustre e um mundo explorado com uma lanterna. Lançado apenas sete anos antes do ensaio de Bazin em duas partes sobre “Teatro e Cinema” e, notavelmente, não adaptado de uma peça teatral, Agora Seremos Felizes (Meet me in St. Louis) me parece, ainda assim, um filme sobre um mundo teatral perturbado pela perspectiva de uma lanterna, que ameaça constantemente esses espaços e personagens dramáticos, enquanto aquela luz trêmula explora os palcos e recantos desses lugares e figuras. Entre os muitos encantos e complexidades possíveis deste filme, um que particularmente me cativa é a forma como ele contrapõe suas magníficas celebrações sob lustres em uma grandiosa casa vitoriana e a iminente Feira Mundial às sombras dissonantes e tons escuros que expõe nas bordas desses dois espetáculos em Technicolor — sombras e tons que regularmente ameaçam escurecer ou extinguir aqueles shows de luz hipnotizantes. Pense naquelas sombras raivosas e agourentas dançando ao redor das fogueiras de Halloween feitas de móveis em chamas que perseguem Tootie até os trilhos do bonde naquela noite; pense talvez na melodia natalina mais melancólica já executada na véspera de dezembro, uma melodia com contrapontos tão inesperadamente sombrios sobre perder um lar familiar e toda a sua suposta estabilidade harmoniosa.

Por exemplo, e mais adiante, a conclusão do filme culmina com uma teatralidade grandiosa quando a família se reúne para assistir ao show de luzes da Feira Mundial de 1904 em St. Louis, uma cidade no centro dos Estados Unidos que, na realidade, emergia, como tantas cidades americanas e mundiais, da escuridão de 1944 e da Segunda Guerra Mundial, mas que na narrativa do filme foi reconduzida, por um longo flashback, a 1903-1904, cristalizando uma nostalgia utópica na qual St. Louis aparece como o início de uma vibrante América do século XX. Durante minhas primeiras exibições deste filme, muitos anos atrás, fui atingido nessa cena climática pela aparição quase incidental de duas freiras católicas — sem dúvida uma observação e fixação incomum produzida pela minha antiga herança católica — caminhando ostensivamente (para mim) por aquela cena lotada que então se fecha ao redor de Tootie, Esther e toda a família Smith. Agora, penso que este momento, pontuado por aquelas figuras de piedade, pecado e arrependimento, pode sugerir retroativamente a um espectador — ou pelo menos a este espectador — vários marcadores no filme que, espalhados pela energia e otimismo do Technicolor, apontam para a discreta narrativa cristã que sustenta Agora Seremos Felizes, uma história não apenas sobre a celebração da família, mas também sobre a discórdia, a perda e a violência que contrapõem tantas canções animadas e cantorias coletivas, harmonias familiares e figurinos suntuosos; uma discórdia que ressoa para fora dos quadros do filme em direção à escuridão histórica e moral da humanidade sofredora dos anos 1940, nas sombras violentas da Segunda Guerra Mundial, nas luzes que se apagam de um mundo pós-Iluminismo, onde a fragmentação de um poder patriarcal dominante começou a desfazer a santidade ideológica da família que a sociedade tradicional sempre fingiu defender. Deste ângulo, Agora Seremos Felizes é, para mim, francamente, um filme de terror que rompe a superfície da narrativa utópica de Richard Dyer que define tantos musicais de Hollywood. Enquanto os espectadores se deleitam ao longo do filme com as harmonias exuberantes de uma canção ansiosa sobre um bonde ou com os anseios rítmicos românticos, porém inquietos, pelo “garoto da casa ao lado”, eu ouço acordes e letras tensas que tornam este filme muito mais perturbador e difícil de descrever. 

Começando com discussões bobas sobre o gosto de ketchup, as sombras da discórdia começam a emergir imediatamente dos cantos escuros deste romance familiar e suas superfícies brilhantes: há as mentiras ansiosas sobre o telefonema romântico de Rose para despistar um pai desavisado, e mais tarde uma família chocada e abalada acusa e então ataca aquele garoto da porta ao lado, John Truett, após uma suposta agressão a Tootie, a irmã mais nova. A noite escura do Halloween, a véspera dos mortos, liberta, no entanto, a cacofonia mais perturbadora de notas ásperas, associada, novamente, a Tootie, cuja obsessão com a morte, bonecas mortas e enterros contrasta — hilariamente? horrivelmente? — com a inocência infantil de sua idade. A sequência quase caótica do Halloween então cria uma atmosfera jocosa de violência e desordem, enquanto crianças fantasiadas vagam pela vizinhança, e Tootie completa com sucesso sua missão de “assassinar” simbolicamente um vizinho idoso agredindo-o com o que ela espera ser um punhado mortal de farinha.

Perto do final do filme, essa linha de baixo dissonante, que representa a música da família, explode quando Tootie, metaforicamente, espanca as réplicas de sua própria família feitas de bonecos de neve. Para mim, a brutalidade desta sequência torna-se um diferente clangor — tão diferente daquele do bonde cheio de jovens românticos — que mal pode ser recuperado por uma narrativa quase desesperadamente empenhada em integrar a ruptura em melodias familiares felizes.

Logo após o patriarca arrogante Sr. Smith ter decidido e anunciado sumariamente que a família se mudaria de St. Louis para uma Nova York distópica, a sequência começa em um quarto escuro e noturno, onde um plano médio fechado de Tootie e sua irmã Esther se torna o palco para seu dueto tenso de “Have Yourself a Merry, Little Christmas”, uma canção que deveria confortar, mas aqui oscila e ofega como uma interpretação lúgubre na qual há pouca alegria. Até mesmo versos aparentemente otimistas soam vazios, e não foi surpresa quando descobri que a letra no filme mal disfarça as palavras originais, muito mais sombrias, do compositor Ralph Blane: enquanto Esther canta melancolicamente, “No ano que vem, todos os nossos problemas estarão longe… Amigos fiéis que nos eram queridos estarão perto de nós novamente”, elas mal reprimem a letra original que Judy Garland achou, ironicamente, sombria demais: “No ano que vem, podemos estar todos a muitos quilômetros de distância”, escreveu Blane, “Amigos fiéis que nos eram queridos não estarão mais perto de nós” (Kaufman 9). Este pode ser, de fato, um Natal muito “pequeno”, com amigos e famílias separados por crescentes instabilidades e movimentos globais, perdas irreparáveis desses amigos e famílias, e luzes aconchegantes se apagando.

No início da sequência, quando Esther entra no quarto de Tootie iluminado pela lua na véspera de Natal, as duas olham pela janela para a janela de John Truett, onde ele está visivelmente perturbado pelas complicações não ditas em seu pedido de casamento a Esther, prestes a ser exilada para Nova York. Ele abaixa uma persiana, escurecendo a moldura da janela pela qual Esther e Tootie o observavam, de modo que uma teia de aranha de galhos de árvore cruza a superfície da janela. Em um plano médio das duas, Tootie explica que levará todas as suas bonecas, “até as mortas”, para Nova York. Quando Esther explica que ela pode levar todas as suas bonecas, “exceto os bonecos de neve, é claro”, Tootie ri sem jeito e um plano geral reverso revela o aglomerado de uma família de bonecos de neve cuidadosamente arranjada sob uma luz azulada escura. Em um comentário pouco reconfortante, Esther observa: “ficaríamos muito bobas tentando colocá-los no trem”. Ela então começa a cantar, acompanhada por uma caixa de música com macaquinhos mecânicos de brinquedo no close-up entre as duas irmãs, um lembrete mais perturbador do que fofo das formas e energias não humanas que percutem o corpo da narrativa e o mundo além de St. Louis. O close-up radiante de Esther, com olhos marejados olhando para cima, contrasta com o olhar para baixo e as bochechas manchadas de lágrimas de Tootie.

Dominada pela melancolia da situação, Tootie sai correndo do quarto, passa pelo pai sempre confuso em uma escadaria vazia, marcada pelos contornos fantasmagóricos de molduras de quadros agora removidas, até o quintal onde, em tempos mais felizes, construiu aquela família de bonecos de neve, modelos gelados de sua própria família cada vez mais gélida. Enquanto os acordes agora mais urgentes e ascendentes da melodia de Esther a seguem, uma Tootie chorosa começa a esmagar as cabeças e os corpos dos bonecos de neve vestidos com chapéus e acessórios para se parecerem com sua família de verdade. Ela primeiro decapita e depois despedaça o corpo do substituto de seu irmão, antes de arrancar as cabeças do pai e da mãe e golpear, com uma ferocidade notável, uma pequena criatura de neve que começa a desmoronar sob os golpes. Quando Esther chega para impedi-la, Tootie soluça em ecos de desespero: “Ninguém vai ficar com eles se tivermos que ir para Nova York. Eu prefiro matá-los!” Chega de família, chega de inocência.

Em seguida, um corte para um close-up do pai preocupado, testemunhando a cena de uma janela do andar superior da casa, seguido por um plano subjetivo de Tootie no quintal agora acompanhada por Esther, que continua seus esforços frustrados para consolar a irmã que chora: “Nova York é uma cidade maravilhosa… Todo mundo sonha em ir para lá”, implora ela, fraca e sem convicção. “Somos mais sortudas do que muitas famílias porque nós realmente vamos!… Os amigos que faremos…” Um contraplano do pai meditativo na janela marca a revelação da cena para ele, um homem passivo e perplexo durante todo o filme, como a maioria dos homens também aparece, quase paralisado diante das emoções e ações das mulheres cujo controle musical daquele lugar se dissipou em soluços. Acima dos gemidos altos de Tootie, o vazio dos comentários trêmulos, quase inaudíveis e banais de Esther sobre Nova York mal significam ou confortam Tootie antes de sua destruição gráfica de uma família de fantasia, uma família tão branca e frágil que, se não espancada e decapitada, certamente derreteria em breve como a bruxa má de Dorothy cinco anos antes. Em um plano duplo de Esther ajoelhada diante de Tootie, pontuado por um contraplano do Sr. Smith na janela do andar de cima, Esther implora, tanto para si mesma incrédula quanto para Tootie: “O principal, Tootie, é que vamos todos ficar juntos, exatamente como sempre estivemos. Podemos estar em qualquer lugar, contanto que estejamos juntos.” Enquanto ela abraça a chorosa Tootie, essa tentativa de consolo soa, para mim, irremediavelmente insípida, desafinada e dissonante para uma família tão profundamente enraizada em sua grandiosa casa e vibrante cidade natal, que ser desenraizada e deslocada delas, presumivelmente, não oferecerá nada além de cozinhas claustrofóbicas e ruas barulhentas. Para esta família, estou agora convencido, não pode haver união ou felicidade fora dos limites de St. Louis. Nos arredores ou nos quintais dessas casas, para esta ex-Dorothy, não há, desesperadamente, histericamente, agora mais do que nunca, “lugar nenhum como este”, onde, na esteira de seu potencial deslocamento, as canções de um bonde se tornariam o rangido das rodas e o clangor dissonante daquele mesmo bonde, e onde o garoto da porta ao lado poderia potencialmente se tornar um predador. 1944 não é 1939, e aquela casa pré-guerra no Kansas ameaça se tornar um não-lar em um Missouri de 1944.

O agora meditativo pai abaixa lentamente a janela e atravessa do peitoril para dentro do quarto escuro, o quarto agora mal iluminado pela lua que ilumina uma boneca deitada em primeiro plano. Ele caminha pelo quarto e pega uma das bonecas de uma infância perdida, mergulhado em pensamentos. A outra irmã agora desperta, Agnes, pergunta sonolenta: “O que foi, papai?” Enquanto a cobre com os cobertores da cama, ele se acalma silenciosamente e murmura, com um tom baixo e irônico: “Está tudo bem”. Ele sai do quarto, fecha a porta, olha para seu relógio de bolso (será tarde demais para voltar no tempo, como o flashback que estrutura o filme?), então olha para a parede marcada por aquelas numerosas silhuetas de molduras de quadros faltantes e imagens vazias enquanto desce para o saguão escurecido. Esta grandiosa casa vitoriana, possuída — cultural, histórica, existencialmente — pela mudança e pela perda, é agora uma casa assombrada, uma família despossuída com portas e janelas agora abertas para aquelas ruas hostis do Halloween. Os fantasmas do movimento e da mudança, percebo, tornaram-se a ameaça quase inconcebível à vida, à família e ao conforto. Esta pode ser uma versão cinematográfica do que Una Chaudhuri chamou de “geopatologia”, onde o “problema do lugar — e o lugar como problema” começou a aparecer “como uma série de rupturas e deslocamentos, do micro ao macroespacial, do lar à natureza, com conceitos de espaço intermediário como bairro, cidade natal, comunidade e país dispostos entre eles” (55). Um coro de lugares dissonantes no coração do coração do país onde, neste notável divisor de águas histórico e cultural dos anos 1940, as celebrações dos musicais utópicos começam a mudar de registro através das vozes e espaços ansiosos dos melodramas cinematográficos que começam a se abrir para os horizontes desconhecidos e as instabilidades do road movie. Para Esther, Tootie e toda a família, estão prestes a pegar a estrada.

Imerso em pensamento, no meio dos registros crescentes e acordes musicais mais agudos de trompas e violinos, o Sr. Smith observa as fotos no chão, as caixas e os barris embalados e prontos para a mudança, meditando enquanto Esther carrega uma Tootie desfalecida pelo fundo da cena e sobe as escadas. Sentando-se e contemplando o cômodo escuro repleto de caixas e engradados, ele acende um charuto, enquanto a música distante da canção-tema de Agora Seremos Felizes aumenta lentamente para marcar seus momentos de crescente clareza. Um travelling se aproxima cada vez mais de seu rosto, enquanto ele risca um fósforo que gradualmente ilumina seu rosto como um feixe de uma lanterna baziniana. Ele para enquanto o fósforo paira sobre o charuto, e seus olhos, que se movem rapidamente, expressam a revelação de que, mesmo neste mundo moderno, nos tons que se apagam da harmonia musical, viagem e movimento podem não ser necessários. “Anna! Anna!” ele grita para sua esposa e família enquanto os reúne para anunciar uma mudança de planos. Todos se reagrupam sob aquele lustre teatral, bem longe dos feixes trêmulos de uma lanterna cinematográfica.

Por que, no entanto, esse grito soa para mim como uma nota desesperadamente estridente de um patriarca tentando uma reversão impossível do movimento para fora do palco em direção a um futuro cinematográfico diferente?