Parte I:
Em Outras Palavras: O Cinema e a Teia de Aranha da Descrição

Textos bem escritos são como teias de aranha: apertadas, concêntricas, transparentes, bem tecidas e firmes. Atraem para si todas as criaturas do ar. Metáforas que passam apressadas por elas tornam-se suas presas nutritivas. O assunto vem voando em sua direção. A solidez de uma concepção pode ser julgada por se uma citação faz outra vir à tona. Onde o pensamento abriu uma célula da realidade, ele deveria, sem violência por parte do sujeito, penetrar na célula seguinte. Ele prova sua relação com o objeto assim que outros objetos se cristalizam ao seu redor. Na luz que ele projeta sobre a substância escolhida, outras começam a brilhar.

—T. W. Adorno, Minima Moralia: Reflexões a partir da Vida Danoosa, p. 87

Para que uma coisa seja interessante, basta olhá-la por muito tempo.

—Gustave Flaubert, Correspondência, 1845, I, p. 192

Bem atrás do olho a busca começa.

—Samuel Beckett, “Mal vu mal dit”,
The Grove Centenary Edition, Vol. 4, p. 468

No início do conto de Cornell Woolrich de 1942, intitulado originalmente “It Had to Be Murder”, o narrador Jeffries, com “seus movimentos… estritamente limitados”, observa, pela janela panorâmica de seu quarto, as rotinas diárias de seus vizinhos nas janelas do outro lado de um pátio que o separa deles.^[1] Um vizinho em particular chama sua atenção:

No começo, não conseguia entender o que ele estava fazendo. Parecia estar ocupado de forma perpendicular, de cima e para baixo, mais do que longitudinal. Permanecia num lugar, mas ficava se abaixando, sumindo de vista, e depois se endireitando, aparecendo novamente, em intervalos irregulares. Era quase como algum tipo de exercício de calistenia, exceto que os abaixamentos e levantamentos não eram ritmados o suficiente para isso. Às vezes ele ficava abaixado por muito tempo, outras vezes voltava a subir rapidamente, outras ainda se abaixava duas ou três vezes em sucessão rápida. Havia uma espécie de grade preta em forma de V bem aberto que o separava da janela. Seja lá o que fosse, havia apenas um fragmento dela aparecendo acima da inclinação ascendente que a janela ainda desviava minha linha de visão. Tudo o que fazia era cortar a parte de baixo da camiseta dele, talvez em um dezesseis avos de polegada. Mas não a vi ali em outras ocasiões e não consegui identificar o que era.
De repente, ele a deixou pela primeira vez desde que as cortinas haviam subido, contornou-a para o lado de fora, abaixou-se em outra parte do quarto e se endireitou novamente com uma braçada do que pareciam flâmulas coloridas à distância em que eu estava. Voltou para trás do V e as deixou cair sobre o topo dele por um momento, permanecendo assim. Fez um de seus abaixamentos, sumiu de vista e ficou assim por um bom tempo. (p. 6)

A passagem é particularmente rica em precisão verbal e nuance metafórica, tornada ainda mais vívida (e potencialmente mais significativa) pelo fato de Jeffries não ter certeza alguma do que está vendo nos movimentos crípticos e abstratos através da distância. Texto-fonte para o metacínico Janela Indiscreta (Rear Window) de Alfred Hitchcock (1954), o conto de Woolrich continua a descrever os misteriosos movimentos visuais de seu vizinho com dinâmicas linguísticas comparáveis, à medida que o campo ativo do que Jeffries chama de “ação retardada” transita entre ver, descrever e interpretar. Gradualmente, essa “ação retardada” desvenda o assassinato da esposa por Thorwald, mas, mais importante para meus propósitos, também dramatiza a intrincada relação que liga a visualização concentrada de imagens às suas descrições linguísticas. Na busca por imagens em movimento, aqui a “ação retardada” da descrição se reconhece numa posição tardia de estar sempre “atrasada”, uma posição repleta, por um lado, de potencial interpretativo e, por outro, de desafios ainda mais complexos que, quando o quadro da janela indiscreta se torna as imagens em movimento “atrasadas” de Um Corpo que Cai (Vertigo), ameaçam transformar esse potencial em silêncios giratórios.

A Pedagogia da Descrição

Durante muitos anos, tenho-me interessado pelas maneiras como respondemos e reagimos aos filmes: como somos hipnotizados por eles, como somos repelidos por eles, como nos fazem pensar, como nos permitem não pensar, como nos confundem, como nos desafiam a ver mundos e pessoas diferentes e como nos pedem para ver o mundo de maneiras diferentes. De fato, quantas vezes terminamos de assistir a um filme e começamos, como parte de nossa resposta, a tarefa muitas vezes difícil de relatar uma cena que nos fascinou ou uma sequência que nos confundiu?

Deixando de lado por enquanto a vantagem contemporânea de rever ou reassistir partes de um filme através de DVD, site de streaming ou outros replays tecnológicos, imagine isto: imediatamente após assistir a um filme, descreva um momento favorito, uma cena-chave, algum diálogo importante ou uma sequência particularmente memorável nesse filme. Melhor ainda, transforme isso num desafio mais ponderado e retórico que envolva um círculo de espectadores convidados a escrever descrições individuais de uma parte específica de um filme. Sem dúvida, para diferentes indivíduos, certos detalhes se repetirão ou se sobreporão em suas várias descrições, e outros detalhes irão, mais ou menos, diferir. E, claro, alguns detalhes podem simplesmente desaparecer da memória. A linguagem dessas descrições também pode variar consideravelmente e, em alguns casos, atos de descrição concreta e denotativa podem se transformar em comentários ligeiramente interpretativos e conotativos. Certamente, essas descrições serão invariavelmente informadas pelas experiências e conhecimentos do espectador, que podem incluir histórias pessoais, leituras críticas e recordações de outros filmes; e algumas dessas descrições podem até se desviar para reflexões mais conceituais sobre o que os indivíduos veem e o que isso pode significar num quadro estético mais amplo. Sem dúvida, questões de interpretação e significado pairarem aqui, mas apenas, eu diria, principalmente como consequências flutuantes e móveis dessas descrições.

O que este exercício — ou “jogo” no sentido derridiano — sublinha, acredito, é a medida em que “descrever o cinema” é uma maneira fundamental de os espectadores responderem aos filmes. Somos todos descritores de cinema de uma forma ou de outra: quando saímos de uma sala de cinema ou terminamos um streaming de vídeo, mesmo que tenhamos visto o mesmo filme que nossos acompanhantes, geralmente há uma inclinação para conversar sobre ele de maneiras que vão muito além de “gostei/não gostei”. Essa inclinação pode, muitas vezes, se estender ao envio de nossas opiniões por e-mail para amigos ou até mesmo a um blogging mais formalizado sobre o que vimos e como avaliamos determinado filme. Para mim, esses esforços para descrever ou “citar” as imagens ou sequências que vimos e que nos afetaram ao assistir a um filme demonstram as atividades centrais, as variedades e os desafios de assistir a filmes. Seja uma resposta casual ou concentrada, descrever um filme ou partes-chave dele torna-se um movimento central na espectatorialidade, onde a linguagem pode não apenas refletir, mas também gerar interpretações frequentemente diferentes desse filme.

No meu papel de professor, a descrição tem sido um exercício importante, servindo como uma das tarefas e estratégias centrais em praticamente todos os cursos de cinema que lecionei. Com o objetivo de fazer os alunos irem além do simples “o que acontece” num filme, começo pedindo-lhes que temporariamente deixem de lado a história do filme ou pelo menos a tornem uma camada secundária e tardia. Primordialmente, meu objetivo com este exercício é promover a atenção e a precisão na forma como os alunos olham para a textura das imagens e dos sons, um objetivo que a maioria dos alunos rapidamente percebe encontrar resistência significativa devido aos excessos da imagem em movimento com suas inúmeras camadas e múltiplas peças. Discutindo sua experiência com o ensino da análise fílmica, o crítico dos Cahiers du cinéma Serge Daney caracteriza esse objetivo como uma contracorrente às certezas populares da cinefilia, uma maneira que distancia o espectador dos poderes hipnóticos de um filme e de seus modelos hermenêuticos dominantes:

Manter uma audiência de estudantes para adiar o momento em que eles arriscariam passar rápido demais de uma imagem para outra, de um som para outro, ver rápido demais, declarar-se prematuramente, pensar que já terminaram com as imagens e os sons quando não suspeitam até que ponto o arranjo dessas imagens e sons é algo muito complexo e sério, e nada inocente. A escola nos permite virar a cinefilia contra si mesma, desvirá-la como uma luva e tomar nosso tempo para isso. Ela confronta enigmas sem perdê-los de vista, agarrando-os com os olhos, guardando-os. (pp. 91-92)

Dentro e fora da sala de aula, esse “não perder de vista” e “agarrar com os olhos” os enigmas visuais e auditivos do cinema é, para mim, o poder saliente da descrição como uma resposta sempre contingente, provisória e às vezes criativa aos filmes. Ou, como Mark Doty coloca, numa discussão muito mais ampla em seu livro The Art of Description: todas as descrições “são parciais; assim, pode-se dizer que toda percepção é tentativa, uma oportunidade para interpretação, um jogo de adivinhação”. Suspenso antes e entre a atenção e a resistência, ele continua: “O que queremos quando descrevemos é certamente complexo: Resolver o problema da falta de palavras, que é um estado sem agência, de modo que nos sentimos impressionados pelas coisas, mas incapazes de revidar contra elas” (pp. 5, 9).^[2] Descrever o cinema pode ser de fato uma espécie de jogo de adivinhação dentro do silêncio da espectatorialidade e, nos pequenos ensaios que seguem este capítulo, ocasionalmente sinalizo essa tendência linguística com palavras e frases como “talvez”, “quiçá” e “parece”, bem como com orações subordinadas estendidas, repetições e perguntas abertas, trabalhando para alcançar a imagem em movimento e seus sons.

Écfrase e Descrição

O pano de fundo histórico para as complexidades de descrever o cinema começa com a noção de “écfrase”, o termo usado para caracterizar o movimento representacional de um assunto compartilhado entre diferentes mídias, mais frequentemente entre uma representação visual e uma representação verbal. Um dos exemplos mais antigos, e ainda mais conhecidos, associado à écfrase é a descrição poética da imagem do “Escudo de Aquiles” na Ilíada de Homero, mas a história e a tradição da écfrase aparecem regularmente como uma ação retórica dramática e criativa na literatura, desde “Urna Grega”, de John Keats, passando pelos romances de Henry James, até os esforços poéticos de Wallace Stevens para “tornar o visível um pouco difícil de ver” (“The Creation of Sounds”, p. 275) e até encontros mais recentes, como os romances de W. G. Sebald, onde fotografias ressonantes pontuam e, às vezes, contrapõem a prosa narrativa. Mais ao ponto do meu argumento, versões cinematográficas da écfrase também proliferaram ao longo do século XX, notavelmente na literatura que assimila ou adapta gramáticas e perspectivas fílmicas: Shoot! (1915) de Luigi Pirandello, Riso no Escuro (1932) de Vladimir Nabokov, ou a poesia contemporânea de John Ashberry são apenas alguns exemplos notáveis da gama de obras que, através de um conjunto de diferentes estratégias e objetivos, tentam traduzir o cinematográfico para o literário. Por mais variadas que sejam essas práticas e perspectivas críticas, elas esboçam o fundamento histórico e representacional que sustenta a interação de imagens e palavras, um fundamento que continua sendo uma parte primordial da herança de descrever o cinema e suas estratégias para criar, libertar ou tecer teias verbais em torno, dentro ou depois das imagens em movimento. Em todos esses casos e, certamente, de maneiras que assombram a descrição de imagens fílmicas, como W. J. T. Mitchell observa, “A imagem écfrástica age… como uma espécie de ‘buraco negro’ inabordável e irrepresentável na estrutura verbal, inteiramente ausente dela, mas moldando-a e afetando-a de maneiras fundamentais” (p. 158).

Estudos recentes assimilaram e expandiram as dinâmicas do écfrástico, especificamente em termos do campo mais amplo da descrição e das múltiplas dimensões e lugares onde a descrição aparece. Numa edição de 2016 da Representation intitulada “Description Across Disciplines”, por exemplo, Sharon Marcus, Heather Love e Stephen Best ampliam significativamente o campo da écfrase (embora, curiosamente, nunca se refiram à sua longa história) em sua introdução, “Building a Better Description”, onde destacam vários dos pontos-chave feitos pelos diferentes ensaios do volume, incluindo o seguinte:

• A flexibilidade gerativa da descrição e sua “generosidade essencial” para atender “não apenas ao seu objeto, mas também à atividade coletiva, incerta e contínua de tentar compreender o mundo”.
• A interatividade da interpretação e da descrição como “mutuamente interdependentes”.
• A relação produtiva da descrição e da subjetividade, segundo a qual a descrição é um relato não apenas “do que encontramos, mas também de nós mesmos encontrando”. (pp. 4, 8)

Cada um desses pontos — uma generosidade incerta, uma interdependência mútua e uma subjetividade reflexiva no ato da descrição — sinaliza elaborações-chave na transição da écfrase como ato de transposição para a descrição como um ato de reinscrição incerta, mediante a qual a descrição se torna uma reinscrição dialógica do eu. Aqui, a questão de uma denotação precisa de um texto-fonte em sua recuperação ecfrástica dá lugar à sua inevitável reinscrição dentro de uma cadeia contínua de conotações descritivas e subjetivas. Como Roland Barthes famosamente coloca, de uma maneira que mina o fascínio da denotação na écfrase: “Estruturalmente, a existência de dois sistemas supostamente diferentes — denotação e conotação — permite que o texto opere como um jogo, cada sistema referindo-se ao outro de acordo com as exigências de certa ilusão… [A] denotação não é o significado final, mas finge sê-lo; sob essa ilusão, ela nada mais é, em última análise, do que a última das conotações (aquela que parece tanto estabelecer quanto fechar a leitura)” (S/Z p. 9).

A meio de Um Corpo que Cai (Vertigo) de Hitchcock, a amiga e ex-parceira romântica de Scottie, Midge, pinta seu rosto em sua versão do retrato de Carlotta, a mulher fantasmagórica que assombra Scottie. É uma versão estranha de écfrase na qual Midge descreve e reinscreve a si mesma dentro do quadro erotizado de Carlotta, na esperança de atrair a atenção de Scottie e talvez reacender o relacionamento romântico que tiveram. Em vez de transpor uma imagem visual para um texto literário, Midge transpõe a imagem de um eu real para uma imagem pictórica, uma pintura. Enquanto a écfrase geralmente destaca o poder de um sistema representacional de transformar ou reinterpretar outro, a brincadeira de Midge é uma tentativa de habitar a imagem com seu próprio eu, ironicamente chamando a atenção para sua ação ecfrástica e sublinhando a diferença dramática entre um imaginário erótico e o real social. Scottie, no entanto, recusa cada vez mais reconhecer os quadros e as bordas das textualidades ecfrásticas, de modo que as imagens de Madeleine/Carlotta/Judy podem se fundir como um palimpsesto através de seus próprios olhos. A reinscrição denotativa de si mesma por Midge, infelizmente para ela, materializa a ilusão ecfrástica de uma maneira que confronta e perturba diretamente a cadeia conotativa que impulsiona a visão perturbada de Scottie.

Descrever o Cinema

Ao descrever o cinema, não estou primariamente interessado na écfrase como uma dinâmica que mapeia e mede as trocas, por exemplo, entre imagens visuais e os textos geralmente literários que as apropriam. Também não estou interessado aqui nas questões mais comuns sobre como os próprios filmes descrevem o mundo através de suas várias estéticas realistas, suas diferentes estratégias narrativas, seus fundamentos culturais e ideológicos, ou mesmo suas técnicas de edição e enquadramento. Todas essas são questões importantes dentro dos debates sobre descrição e cinema. Meu foco, no entanto, é o ato crítico de descrição que é o fundamento para a recepção de filmes, sequências fílmicas e imagens fílmicas, e a medida em que esses atos de recepção descritiva fornecem um espectro de entradas inovadoras nos filmes, ao mesmo tempo em que dramatizam os prazeres e as complexidades de uma espectatorialidade ativa e variada. Com alguma ironia, suponho, posso estar menos interessado aqui nos próprios filmes do que na recuperação linguística e retórica desses filmes como textos verbais e escritos. Além disso, pretendo abrir essa dinâmica de uma maneira que dê rédea solta mais do que o habitual à força mais subjetiva e independente dessas descrições. Como um complemento à tendência provisória de todas as descrições, estou interessado em descrições ousadas, até mesmo criativas.

Para o meu argumento, a descrição do cinema é, portanto, invariavelmente, ainda que menos obviamente, uma questão de retórica, muito semelhante à forma como Adorno caracteriza a escrita de ensaios, onde “[a] retórica provavelmente nunca foi nada além de pensamento em sua adaptação à linguagem comunicativa” (Notes to Literature, p. 20). Com essa abordagem, sigo a incisiva discussão de Lesley Stern em que “[a] descrição nunca é, obviamente, meramente descrição. É sempre retórica… Os filmes vivem no mundo e quase inevitavelmente se abrem para outros filmes, mundos, histórias, paisagens políticas”. Para ela, esse tipo de “[c]rítica é sempre mais interessante se não apenas descreve, mas se investiga, evidencia curiosidade, está sintonizada com a ressonância”. Os comentários anteriores de V. F. Perkins sobre a relação entre descrição crítica, retórica e interpretação sugerem mais explicitamente como a retórica descritiva age como um tipo de interpretação baseada na comunicação do afeto (ao qual retornarei):

Nenhuma interpretação intratextual é ou poderia ser uma prova. Na maioria das vezes, é uma descrição de aspectos do filme com compreensões sugeridas de algumas das maneiras como eles são padronizados. A retórica está envolvida em desenvolver a descrição de modo que ela evoque uma sensação de como, visto desta maneira, o filme pode nos afetar, ou que convide à participação no prazer de descobrir esta maneira como várias das características do filme se encaixam. Mas o apelo final à convicção é para a memória do leitor e a experiência renovada do filme. (4)

Como qualquer imagem visual, os filmes têm inúmeras qualidades e maneiras de serem descritos retoricamente. No entanto, ao contrário de um encontro com a imagem única e estática de, por exemplo, uma fotografia, com o filme essas descrições devem lutar com o acréscimo muito significativo do movimento e do som, acréscimos que aumentam exponencialmente os desafios da descrição: se a descrição é um “derramar consciente do eu no agora” (Doty, p. 23), com o filme essa interpelação do eu na linguagem deve agora oscilar dentro da lacuna entre a estase descritiva e a resistência do movimento imagético e áudio. Anos antes das revoluções do VHS, DVD e digital na espectatorialidade de reprodução nas décadas de 1980 e 1990, o marco de Raymond Bellour, “The Unattainable Text”, localiza provocativamente o problema de citar e referenciar um texto cinematográfico devido ao seu movimento fundamental. Embora hoje possa haver a fácil capacidade de deter o texto fílmico através dessas tecnologias, a experiência em tempo real do texto não se alterou fundamentalmente, e desafios significativos permanecem na tentativa de habitar linguisticamente espaços móveis visuais e auditivos. Mais recentemente, Laura Mulvey recupera coincidentemente as palavras de Jeffries de Woolrich quando caracteriza o encontro de um espectador crítico com fragmentos de um filme que passam rápido demais por nós: isso se torna um esforço no qual a citação fílmica “retarda” a imagem fílmica, um retardo que ela define como “o processo essencial por trás da análise textual”. Para ela, a oportunidade analítica em “retardar a imagem, extraí-la de seus arredores narrativos, também permite que ela retorne ao seu contexto e contribua com algo extra e inesperado, um significado diferido, para a narração da história” (p. 144). Isso, por sua vez, ajuda a explicar a “gama de relações de olhar” eliciadas pela citação fílmica.

Há muitas situações e plataformas através das quais ocorre a descrição fílmica, contextos que necessariamente moldam e alteram as dinâmicas e os retardos da descrição. Além do ato fundamental da própria escrita crítica, algumas das variações mais proeminentes e distintas da descrição como escrita incluem conversas, palestras e vídeo-ensaios, cada um com seu próprio reequilíbrio da retórica da descrição. Nas conversas, descrever o cinema geralmente se torna uma textura mais dialógica e interativa através da qual a descrição, frequentemente, chama a atenção para as lacunas da memória, que também podem borrar detalhes composicionais precisos, muitas vezes a serviço de argumentos. Aqui, o frequente vai-e-vem de uma conversa atesta especialmente o desafio de citar com precisão textos ou mesmo detalhes do enredo, bem como as trocas socialmente produtivas entre interlocutores que sustentam todos os esforços para descrever filmes recém-assistidos. As palestras acadêmicas, frequentemente — com frequência demais, na minha opinião —, tendem a minimizar a forma dialógica da descrição e a substituí-la por uma posição mais autoritária, quase legalista, onde a descrição se torna evidência e prova. Os vídeo-ensaios, geralmente, deslocam o lugar da retórica linguística do centro da descrição para as margens das imagens, que estão sendo reapresentadas e podem, assim, assumir a forma de uma reapropriação palimpséstica de imagens e sons dentro de um quadro conceitual diferente. Nos melhores desses vídeo-ensaios, a retórica da descrição transita entre a linguagem oral ou escrita e a sintaxe visual do vídeo. No entanto, com alguma ironia, a precisão textual presumida desses vídeo-ensaios sinaliza, para Erika Balsom, em seu soberbo livro Ten Skies, a importância e o poder da linguagem da descrição. Reposicionando o argumento de Bellour, ela observa: “Nenhuma escrita jamais dominará, jamais esgotará, o filme que persegue. Nem qualquer peça de crítica videográfica. Mas ao contrário desta última, que sublima a experiência cinematográfica, agarrando pedaços do filme, cortando-o em pequenos pedaços tenros, a escrita deixa o filme intacto, ileso. Paira por perto sem tocar” (p. 45). As descrições escritas sobre o cinema tentam “agarrar o inagarrável, mas nunca conseguem plenamente, produzindo uma tradução imperfeita de uma mídia para outra… As descrições de filmes ricocheteiam de volta, atingindo os filmes descritos, mudando nossa compreensão” (p. 53). ³

Como esses exemplos sugerem, há também inúmeras modalidades técnicas e de exibição que entram em jogo num engajamento descritivo com o cinema. Há, por exemplo, uma diferença significativa entre a necessidade de descrever um filme como uma experiência imediata e singular e a capacidade de ver e rever uma imagem ou sequência (novamente, possibilitada especialmente pelas tecnologias de visualização dos últimos quarenta anos). Menos óbvias, talvez, são as possibilidades e os limites para a descrição de filmes engajados através de telas imersivas, telas domésticas ou telas portáteis, cada uma dessas oferecendo diferentes posições espectatoriais que geram menor ou maior distância, permitindo menor ou maior atividade descritiva. Pode-se argumentar que uma experiência de visualização imersiva tende a resistir à descrição ou pelo menos a deslocar o foco dessa descrição do que acontece na e através da tela para a experiência visceral e cinética do espectador, enquanto as telas manipuláveis de computadores e outros dispositivos digitais pessoais permitem atenção relativamente precisa às imagens, mas sacrificam outras dimensões importantes do filme (como a escala e o impacto das imagens em telas grandes). Embora essas distinções sejam muito esquemáticas, elas chamam a devida atenção, acredito, para como a descrição cinematográfica responde invariavelmente aos contextos tecnológicos e sociais que informam qualquer encontro descritivo.

Ao longo da própria história do cinema, existem igualmente precedentes e variações oblíquas sobre os desafios de descrever imagens fílmicas como parte da experiência cinematográfica. Os filmes das primeiras décadas do século XX oferecem alguns dos precedentes mais fundamentais, mas frequentemente bastante sofisticados, no uso de intertítulos linguísticos para fornecer diálogo, transições narrativas, humor e, ocasionalmente, comentários ou reflexões poéticas sobre a ação. O mais famoso, talvez, seja um intertítulo de Intolerância (Intolerance), de D. W. Griffith (1916): sem qualquer referência direta aos diferentes enredos do filme, uma linha repetida de Folhas de Relva, de Walt Whitman, “Fora do berço, balançando sem fim”, aparece como uma descrição metafórica e conotativa das repetições históricas que conectam as quatro histórias do filme. Dentro desta tradição, uma das práticas descritivas mais desafiadoras surge como uma crise moderna que representa uma luta com a tarefa cinematográfica de descrever o não visto, o invisível ou realidades além dos poderes da linguagem: a voz sobreposta do texto de Jean Cayrol, em Noite e Neblina (1955), praticamente abandona tanto as palavras quanto as imagens dos campos de extermínio, pois “não adianta nem descrever o que aconteceu aqui”. Uma versão mais recente e ambiciosa dessa relação tensa entre imagens fílmicas e descrição verbal é Radiance (2017), de Naomi Kawase, no qual uma personagem (Misako) escreve roteiros que descrevem os detalhes de filmes para espectadores-ouvintes cegos ou com baixa visão, especialmente para um fotógrafo quase cego e altamente crítico (Nakamori), que poderia então ouvir os visuais do filme. Um comentário-chave de que “nada é mais belo do que aquilo que desaparece diante de nossos olhos” cristaliza o cerne do filme, que é implicitamente contraposto pela constatação de que pode não haver nada mais difícil e desafiador do que descrever essas imagens que desaparecem.⁴ Depois, há o surpreendentemente vertiginoso comentário em Suíte para Barbara Loden (2012), de Nathalie Léger, sobre o filme Wanda (1970), de Loden, um exercício de escrita encomendado como uma pequena entrada de enciclopédia destinada a “descrever e apenas descrever” o filme e a cineasta, mas que é finalmente frustrado, esticado e camadas através de múltiplas histórias e experiências pessoais como uma notável meditação sobre “um estado de desordem e imperfeição, sua incompletude previsível e seu estado inacabado programado” (p. 18).

Os desafios e a subsequente energia da descrição cinematográfica mudam de terreno — especialmente após a Segunda Guerra Mundial e a década de 1940, um período histórico de águas divisórias para o meu argumento — quando o encontro entre o cinema e uma linguagem descritiva se move para fora dos próprios filmes e começa a carregar e moldar, mais subjetivamente, a escrita crítica e as resenhas sobre filmes. Em The Rhapsodes: How 1940s Critics Changed American Film Culture, David Bordwell argumentou, por exemplo, que a década de 1940 representou mudanças significativas no poder retórico da crítica cinematográfica, especificamente nos escritos de Otis Ferguson, Parker Tyler, Manny Farber e James Agee, onde seus ensaios revigoraram a crítica de cinema com uma inteligência fresca e uma retórica criativa que ressoariam até o século XXI. Com Agee, Bordwell observa, “sua franca subjetividade nas colunas da Nationproduziu uma sensação revigorante de uma pessoa real falando com você. Em vez de fornecer uma avaliação fixa, ele dramatizou o ato de lutar para obter um senso provisório da realização do filme… Sua retórica projetava uma sensibilidade requintada tentando fazer justiça a cada filme em questão, à sua experiência imediata dele e à experiência recordada em (relativa) tranquilidade” (p. 73). De forma saliente ou oblíqua, eu diria que parte da crítica cinematográfica mais envolvente e perspicaz desde então seguiu esse caminho, onde a incorporação da descrição criativa se torna o fundamento para a percepção crítica, uma tradição e prática com a qual alinho meu argumento aqui.

É quase lugar-comum dizer que Um Corpo que Cai (Vertigo) se descreve: como um engajamento elaboradamente autoconsciente e reflexivo com as composições cinematográficas essenciais que estão no centro temático de sua história: visões, imagens e quadros. No entanto, ele também se descreve como um filme sobre a dificuldade, senão impossibilidade, de descrever adequada e claramente seu mundo visual atormentado com uma linguagem visual e auditiva denotativa. A descrição banal de Galvin Elster sobre o comportamento peculiar de sua esposa no início do filme, a planura linguística do julgamento de Scottie, ou a tentativa formulaica da tagarela Midge de reanimar o emocionalmente aleijado Scottie, todas aparecem como intervenções supérfluas num filme cujos momentos mais dramáticos são quase silenciosos, focados frequentemente no atônito e às vezes catatônico Scottie. A linguagem descritiva fracassa em Um Corpo que Cai, à medida que o silêncio sobrecarrega muitas de suas sequências centrais, como um vazio inarticulável tornado mais vibrante pela trilha sonora oscilante de Bernard Herrmann. Quando Scottie segue Madeleine até a galeria de um museu, os movimentos visuais imensamente ricos — com zooms e panorâmicas que alternam entre seus olhos e os cabelos penteados e buquês que ligam Madeleine ao retrato de Carlotta — parecem quase transcender ou antecipar as palavras em uma sequência. Ao longo do filme, à deriva na ansiedade giratória de uma partitura musical, a linguagem aparece tarde demais para explicar a ação e quase irrelevante para os espaços vertiginosos. A imagem silenciosa final de Scottie olhando para baixo, para outro corpo abstrato, recusa, resiste ou pelo menos desvia a descrição linguística?

Essa dificuldade de articular e descrever um mundo de imagens esquivas persiste hoje, provocando e gerando, eu diria, uma ansiedade sutil, ou pelo menos urgência, na descrição de filmes. Baseada num processo um tanto aberto — e, num sentido importante, mais ou menos arbitrário — que vai além dos mecanismos daqueles pilares tradicionais da identificação e cognição cinematográficas, descrever o cinema hoje se tornou uma ação retórica e hermenêutica pervasiva e flutuante no centro da experiência fílmica, espalhada pela enxurrada de resenhas fluidas, blogs dinâmicos e textos acadêmicos elegantes sobre cinema. Em toda a proliferação (e ansiedade subjacente) de tanta atividade crítica contemporânea, a possibilidade exuberante do arbitrário, como o signo de uma subjetividade crítica constantemente flutuante, mede, acredito, a energia de um encontro assistemático com um mundo cinematográfico de whatever.

Descrição Afetiva

Como uma medida da gama produtiva e frequentemente criativa das descrições cinematográficas, esta provocação aberta para descrever alinha-se, mais notavelmente, com a ampla gama de afetos cinematográficos. Assim como uma vaga “perturbação” em seu “subconsciente” (83) provoca e suscita a investigação descritiva de Woolrich Jeffries sobre os fotogramas em movimento do outro lado da rua de seu apartamento, os atos de descrever o cinema são, talvez desnecessário dizer, sempre motivados. Mais variadas do que as motivações de Jeffries, no entanto, as descrições cinematográficas respondem a um jogo mutável de afetos, já que geralmente seguem encontros afetivos, às vezes singulares, às vezes sobrepostos.

O interesse contemporâneo pela teoria e prática do afeto produziu uma série de definições e investigações, explorando o afeto como um campo de intensidades comunicativas, emoções pré-subjetivas e respostas físicas. Em sua introdução ao The Affect Theory Reader, “An Inventory of Shimmers”, Gregory J. Seigworth e Melissa Gregg delineiam para mim um fundamento afetivo daquela zona cinzenta da descrição cinematográfica, onde uma “duração” afetiva recorda tanto a “ação retardada” de Jefferies quanto a de Mulvey:

O afeto surge no entre: nas capacidades de agir e ser agido. O afeto é uma colisão ou extrusão de uma relação de estado momentâneo ou às vezes mais sustentado, bem como a passagem (e a duração da passagem) de forças e intensidades… [Ele] pode servir para nos impulsionar em direção ao movimento, ao pensamento e à extensão, que podem igualmente nos suspender (como se em ponto morto) através de um acúmulo que mal se registra de relações de força ou que podem até nos deixar sobrecarregados pela aparente intratabilidade do mundo. (p. 1)

Como outras investigações críticas que exploram a circulação dessas “forças e intensidades” em vários reinos antropológicos ou públicos, o lugar desses afetos parece, seguindo a colocação pré-linguística de Deleuze, habitar um espaço borrado, que precede ou evade a articulação específica. Em contraste, o estudo de Eugenie Brinkema, The Forms of Affect, localiza a força e o movimento do afeto precisamente em sua articulação formal. O afeto “invoca força mais do que transmissão, uma força que não precisa se mover de sujeito para objeto, mas pode dobrar-se para trás, ricochetear, amplificar-se recursivamente… o duplo vínculo do afeto — ação ou a capacidade de ser agido, o que deixa aberta a dimensão viva e vigorosa da palavra sem reduzi-la a uma transferência entre agentes — e estados interiores, como humor, sentimento ou desejo, que é o sentido em que tem sido mais frequentemente evocado na história da filosofia” (p. 24). De acordo com Brinkema, a maioria dos modelos de afeto nas humanidades se concentra no poder do afeto de “interromper, perturbar, reinserir, exigir, provocar, insistir, lembrar, agitar”, no entanto, esses modelos tendem a caracterizar o afeto como uma força principalmente abstrata que, até certo ponto, esvazia o conceito, deixando “apenas a força retórica branda de resumo e paráfrase, sinônimos entoados e generalizações temáticas” (xii, xiii). Em vez disso, ela insiste: “O afeto não é o lugar onde algo imediato e automático e resistente ocorre fora da linguagem. A virada para o afeto nas humanidades não oblitera o problema da forma e da representação” (xiv, ênfase da autora). Através dos veículos das formas, representações e linguagem, “A única saída para o afeto é através de uma entrada em suas especificidades” que fazem parte de uma configuração formal compartilhada (xiv). Consequentemente, e mais sugestivo para minha posição, a “insistência na dimensão formal do afeto permite não apenas a especificidade, mas as muitas fecundidades selvagens da especificidade: diferença, mudança, o particular, o contingente (e) o essencial, o definido, o distinto, todos os detalhes densos, e — novamente, para retornar ao espírito de Deleuze — o menor, inconsequente, secreto, atômico” (xv). Os afetos são, em suma, produzidos e reproduzidos por representações específicas e particularidades linguísticas.

Enquanto para Brinkema esses veículos representacionais aparecem nas especificidades formais de um filme, eu desloco a rearticulação ou dupla articulação dessas especificidades para o espectador-falante-escritor como uma comunicação com um espectador-ouvinte-leitor. Nas ações de descrever o cinema como um encontro subjetivo que tenta comunicar um insight e uma experiência potencialmente compartilhados, as distinções e especificidades do afeto tornam-se as distinções e especificidades de uma retórica de representações postas em jogo pelo ato crítico de descrever os múltiplos afetos das imagens fílmicas. Importantemente, essa figuração do afeto inclui o movimento e o jogo do pensamento e do pós-pensamento — um espectro de experiências intelectuais e conceituais extraídas de outros filmes e outras escritas — assimiladas e provocadas dentro da retórica descritiva das representações. Para meu projeto aqui, esse jogo de pensamento e pós-pensamento frequentemente emerge nas interrupções e extensões por lembretes pertinentes de posições acadêmicas ou teóricas que flexionam o fluxo das descrições cinematográficas. Descrever é também, inevitavelmente, convocar produtivamente a história do pensamento de um espectador sobre o cinema e outras disciplinas.

Entre uma lista potencialmente longa de afetos descritivos específicos está uma multiplicidade de provocações fílmicas. Algumas mais amplamente ressonantes do que outras, podem incluir perturbações, perplexidades, fascínios, repugnâncias, confusões, choques, anseios e excitações e, dada a lógica comercial da narrativa cinematográfica, não é surpresa que essas provocações, frequentemente, se destaquem nos começos e conclusões dos filmes, que para o cinema mainstream servem especialmente como pontos de ignição e fascínio para as respostas do espectador. Onde quer que esses afetos apareçam num filme, no entanto, eles podem provocar e solicitar uma gama de posições afetivas particulares e precisas numa descrição cinematográfica, reativando essas imagens e sons de acordo com diferentes estratégias ou configurações retóricas. Como o circuito central numa troca descritiva, uma sequência fílmica pode estar sujeita à retórica da seleção, amplificação, erotização, perplexidade e, menos obviamente e mais complexamente, revisão e estratificação (para citar algumas). Num sentido crítico, esses atos de descrição — como fala ou escrita — apropriam-se e estendem afetos particulares como uma maneira de medir, neutralizar ou revigorá-los como engajamentos retóricos mais ou menos precisos ou imprecisos para os quais, neste projeto, uso uma única palavra como uma bandeira conceitual que identifica essa particularidade em cada filme para mim.

Minha descrição da tensa e rápida sequência da “Estação Waterloo” em O Ultimato Bourne (The Bourne Ultimatum, 2007), por exemplo, posiciona-me entre as perspectivas rápidas e cambiantes de diferentes telas de computador e vigilância em camadas dentro e através das imagens do filme e a fuga de Jason Bourne, capturada por essas imagens, de uma maneira que imita a retórica de um videogame ou “game”, uma recriação retórica de vários afetos e velocidades de suspense que está, em efeito e em atraso, uma interpretação texturizada dessa sequência específica. Outras posições críticas podem motivar descrições diferentes desta sequência, no entanto, até mesmo a descrição mais denotativa invariavelmente, se menos proeminentemente, sinalizará uma ação e posição interpretativas.

Até certo ponto, seria possível catalogar ou priorizar esses tipos de afetos ao longo da história dos gêneros cinematográficos, práticas textuais específicas e diferentes relações do espectador com os filmes. Aqui, no entanto, estou mais interessado em diferenciar e detalhar as produções retóricas que emergem dentro dessas descrições afetivas do que em (impossivelmente) listar um espectro completo delas. Como Brinkema sugere, a verdadeira força do afeto está em fornecer os detalhes concretos e as diferenças formais que, para mim, aparecem na descrição detalhada gerada ou liberada na escrita.

Uma das formas mais comuns de descrever o cinema é, devo acrescentar, o que chamo de descrição de pós-afetos. São descrições baseadas em esforços para relatar narrativas fílmicas e tipicamente seguem ou expandem um engajamento afetivo inicial: como descrevemos uma história pode surgir de como certos detalhes ou dimensões do filme nos afetaram ou não como parte da textura de numerosos afetos primários ou preliminares.⁵ Assim, um pós-afeto da minha resposta à sequência da Estação Waterloo em O Ultimato Bourne (bem como outras sequências do filme) descreve a narrativa desse filme desta maneira: como um conto de um homem aprisionado num universo de tecnologias no qual sobreviver ao anonimato de sua imagem (e recuperar uma identidade perdida) requer o domínio dessas tecnologias como feitos de execução implacáveis e notáveis. Relatar partes ou a totalidade da narrativa de um filme geralmente se torna um encontro descritivo motivado por diferentes graus de atenção, consciência ou interesse baseados, por exemplo, num fascínio inicial, confusão ou tédio com partes específicas dessa narração ou mesmo imagens ou sons específicos. Esse interesse e consciência então fundem ações dramáticas, eventos salientes, detalhes visuais e materiais auditivos de uma maneira muito menos previsível do que as respostas cognitivas convencionais às estruturas e movimentos narrativos sugerem.⁶ Dependendo do nível de atenção ou consciência, em suma, descrever uma narrativa fílmica envolve um equilíbrio mais ou menos intricadamente entrelaçado entre detalhes composicionais e ações narrativas, um processo seletivo através do qual os espectadores necessariamente narram suas próprias posições dentro do movimento da história. Descrições atentas de uma narrativa fílmica podem variar consideravelmente, não simplesmente de acordo com quais elementos do enredo e da ação ancoram a descrição. Mais significativamente, essas descrições variarão de acordo com a extensão em que esses movimentos narrativos particulares galvanizam diferentes detalhes visuais ou auditivos incorporados nessas ações narrativas. Para contar a história de um filme, as descrições mais engajadas reunirão os detalhes descritivos em torno da ação como uma incorporação interpretativa dos fatos dessa história, mas não necessariamente o significado conclusivo dessa história.

Descrição Vertiginosa

Setenta e cinco anos após a publicação do conto de Woolrich e sessenta e três anos depois que Janela Indiscreta o adaptou, uma sequência do Um Corpo que Cai (Vertigo), de Hitchcock, de 1958, ainda me assombra através de um espectro de afetos singulares girando uns em torno dos outros. Com sua circunferência social na década de 1950, atravessando a turbulência de gênero do pós-guerra, o surgimento do cinema de arte e a tecnologia widescreen (Vista Vision), Um Corpo que Cai serpenteia através de quadros de autoria e um thriller melodramático para remodelar Jeffries como um Scottie mais velho e mais tonto dentro de um mise-en-abyme de trilhas e zooms contrapontuais, agora habitando involuntariamente o que William Rothman chama de “olhar assassino” de Hitchcock. Como em outros filmes de Hitchcock, em Um Corpo que Cai a descrição sempre começa com o drama de olhar e ouvir, ambos exigindo uma atenção que pode facilmente escorregar para o perigo da distração, o perigo dos detalhes, das flores vibrantes, dos penteados, das ruas da cidade, dos pingentes de joias. Poderia a distração aqui ser a contraparte do olhar clássico? Com atenção demais ou distração demais, a perda — na história e na experiência de visualização — puxa os protagonistas e os espectadores para fora da narrativa. Este pode ser o desafio fundamental de descrever o cinema. Como muitos apontaram, é também a dinâmica que torna Um Corpo que Cai uma arena tão quintessencial para a descrição e sua relação essencial com os prazeres do desejo e os perigos da demora. Como Scottie descobre em meio ao seu trauma de ver e rever, como uma versão mais sombria da “ação retardada” imóvel de Jefferies, descrever o cinema é sempre, como reinscrever e refazer imagens perdidas, “tarde demais”.

No início do filme, Scottie segue Madeleine, uma figura fantasmagórica presumivelmente possuída por um passado que a leva a um cemitério de igreja e depois a uma galeria de museu, lugares alternadamente de morte física e ressurreição imagética. Ponteando e suturando essas cenas está uma sequência numa floricultura. Desde o início da sequência, o rosto e a expressão de Jimmy Stewart são os de uma estrela em apuros com seu papel — como detetive traumatizado, amante errante, exorcista assombrado, personificação hollywoodiana de uma vida maravilhosa, ex-fotojornalista — cujos olhos buscam nervosa, temerosamente enquanto ele dirige pelas alturas e baixadas verticais das ruas de São Francisco, as curvas fechadas e sinuosas, recordações vertiginosas, protegido mas também cego por um quadro de para-brisa que internamente mascara o mundo que ele persegue e então se torna a lente da obsessão. Os olhos, a expressão facial e o quadro são um quadro e uma perspectiva que anseia por parar ou resolver os mistérios do mundo (como o fotógrafo Jefferies outrora podia), por deter seu movimento implacável e fugitivo, como um momento impossível de descrição, um esforço sem esperança para não estar “tarde demais”. Mas, olhando para trás do meu lugar como espectador do filme, o carro, as roupas, as modas já estão “tarde demais”, marcadores de outra época, uma América dos anos 1950 permeada por outros traumas estressados e outras sexualidades estressadas. Olhando para trás de 2023, isso também é viagem no tempo, como as vozes e visões em camadas de Sem Sol (1982) de Chris Marker, um desvio distraído num ponto para o mundo de Um Corpo que Cai.

Vinte minutos após o início do filme, Scottie, cujos olhos desesperadamente perturbados são intensificados pela proteção do para-brisa, segue o carro exótico e morbidamente verde e luxuoso de Madeleine para um beco escuro. (Por que ela está usando a porta dos fundos da loja?, pergunto-me. O que há de errado aqui?) Uma cena virtualmente silenciosa, exceto pela trilha sonora quase doentia e onírica de Bernard Herrmann. Por que este caminho dos fundos, este túnel sombrio? Uma entrada para algum recanto perigoso, o recanto oculto da consciência? O submundo do desejo? Retorno à sequência de abertura: a elipse sombria entre a morte e a culpa. Uma antecâmara de latas de lixo e vassouras que leva a mais uma porta sombria, sobrepondo-se ao chapéu, terno e gravata sóbrios e impecáveis ​​de Scottie, não muito diferentes do elegante terno cinza de Madeleine e do cabelo penteado com esmero que mal disfarça a espiral que hipnotiza e perturba sob a aparente formalidade. O plano/contraplano e o travelling do olhar inquisitivo de Scottie, um plano tardio e retardado pelo beco como uma visão sempre presente, o duplo sentido desse plano subsequente, sempre atrás, sempre tarde demais para ser compreendido com palavras.

Então, a transição lenta da esquerda para a direita acompanha Scottie abrindo a porta opaca como um slide, que se torna a abertura palimpséstica de sua visão e mente. O excesso de cores vibrantes de flores brilhantes — roxas, rosas e amarelas, gladíolos e rosas — entre as quais Madeleine vagueia despreocupadamente, em segundo plano contra o movimento prosaico de outros clientes ao fundo. Uma claustrofobia e um sentimento de sepultamento dentro da imagem: o luxo de estar morto. Uma vendedora se aproxima, conversa brevemente com Madeleine e depois se retira para pegar seu buquê. Madeleine vagueia, com os olhos fixos, de uma maneira ligeiramente nervosa, tímida ou performática, na posição de Scottie, espiando pela porta. Como ela pode não notá-lo espiando pela fresta da porta? Então vem o plano, o plano-chave, um plano-objeto que se insere numa mise-en-abyme descritiva: uma imagem dividida pelo reflexo de Madeleine nos múltiplos espelhos da porta à esquerda e pela estreita faixa escura da porta aberta à direita, através da qual um olho é visível, um olho mergulhado na escuridão, um olho incapaz de enxergar com a profundidade da visão estereoscópica. Ela olha para baixo, para a esquerda, antes de um corte para o único olho dele, fixo nela e em nós. (Será que o parceiro policial de Scottie olhou nos olhos dele antes de ele cair?) As linhas de olhar deles se alinham paralelamente, no mesmo nível do quadro. A figura de Madeleine torna-se fantasticamente fragmentada, despedaçada pelas bordas dos espelhos menores naquela borda do espelho da porta que a captura e a descreve. Esta é uma imagem que ricocheteia em nossa direção e depois volta para ela e depois para ele, girando como um travelling para frente e um zoom reverso, o renomado efeito Vertigo. Ela olha para cima, para a direita, exibindo deliberadamente o perfil do rosto e, após um corte, vira as costas e olha para baixo, para a direita, oferecendo o outro perfil achatado. O olhar inquisitivo, ameaçado e cheio de anseio, e a pose exibicionista e provocadora, se equilibram dentro do enquadramento para nós como uma tensão entre um olhar concentrado e intensificado e distrações giratórias e paralisantes. Por que não tenho lugar entre as linhas de olhar delas, que coincidem apenas como um confronto e uma interrupção? Eu sei que você está me olhando pelo movimento do seu rosto. A mulher chega com o buquê para Carlotta.

Aqui, ver é estar perdido no quadro giratório de uma imagem resistente que, em última análise, implora por algum tipo de parada descritiva, como o enquadramento desesperado do desejo. Mas esta é uma descrição que nunca é totalmente alcançável com as imagens em movimento do cinema. Essa parada impossível exige o trabalho de uma reinscrição, uma reinscrição que mais tarde se torna, para Scottie neste filme, uma transformação distorcida e reinvenção de uma imagem perdida, de Judy como Madeleine como Carlotta — um emblema da atividade interminável que é a descrição cinematográfica.

Meu Olhar Furtivo

Uma série de breves instantâneos retóricos de pinturas e fotografias célebres, o livro Being Nude, de Jean-Luc Nancy e Federico Ferrari, é um dos meus modelos para a energia da descrição verbal em seu engajamento com o visual.⁷ De fato, as breves reflexões ou meditações sobre uma série de pinturas e fotografias de figuras nuas procedem de uma maneira que antecipa alguns dos meus próprios métodos para descrever sequências específicas na história do cinema como sustentadas por uma espécie de “arbitrariedade e acaso”, que é menos uma abordagem do que “uma flânerie”, despertada por “algum movimento de curiosidade ou desejo, mas nunca reduzida a isso”. Desta forma, talvez como Um Corpo que Cai gira os desafios de descrever o cinema de volta para um lugar dentro da história da arte, dentro de uma história da arte ocidental na qual “a tentativa repetida de um olhar furtivo — espiando por uma janela (como na arte renascentista, por exemplo) ou debruçando-se sobre a lente de uma câmera escura (como na arte holandesa do século XVII)” — torna-se uma tentativa “de apreender um sujeito que está mais ou menos consciente de ser observado”. Como resultado, “A imagem não se fecha; ela não chega a uma paralisação ou a insistir num todo particular. O olho é posto em movimento” (pp. 2-3, 31, 33). Assim, eu diria, está uma linguagem visivelmente móvel, onde as dinâmicas das palavras ou de uma única palavra podem se tornar uma grande janela de visão para um dos muitos centros de um filme.

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¹ Observe que a grafia do nome de Jeffries no conto difere da grafia no filme como Jefferies.

² Espero que fique claro que esta perspectiva aqui tem pouco a ver com a defesa de Clifford Geertz da chamada descrição densa em oposição à descrição superficial, exceto talvez para fundir essa distinção. Com filmes, a descrição superficial tem a mesma capacidade de abrir conhecimento que a descrição densa.

³ Agradeço a Anat Dan por me trazer este livro à atenção.

⁴ Uma das variações mais intrigantes e únicas desses intertítulos descritivos aparece na tradição do benshi japonês, no qual um comentarista ao vivo acompanha a projeção do filme, descrevendo, narrando e às vezes interpretando as imagens fílmicas. Notavelmente, o mesmo filme pode, em outra exibição, eliciar diferentes descrições ou comentários do mesmo benshi.

⁵ De um ângulo diferente, Georg Lukács discute essa distinção na década de 1930 em sua avaliação das duas táticas diferentes para a narração literária, “Narrar ou Descrever?” Contrastando Tolstói e Zola, Lukács opõe uma “experiência” imersiva de uma narrativa à mera “observação” de informações oferecidas pela descrição (p. 116), uma vez que, para Lukács, a complexidade da imersão e interação narrativa “estabelece proporções”, enquanto a “descrição meramente nivela” a densidade da experiência histórica como imagens superficiais (p. 127). Embora a polêmica de Lukács faça sentido no contexto de seus fundamentos ideológicos (diferenciando estratégias romanescas), deslocar seu argumento para os atos de recepção cinematográfica dissolve fundamentalmente sua dicotomia e a relocaliza como uma mescla afetiva.

⁶ Em The World Viewed, Stanley Cavell antecipou minha posição aqui em sua atenção à produtiva falta de confiabilidade de nossas memórias de filmes, que ele chamou de “[e]rros autoconfiantes”, uma postura que eu lamentavelmente critiquei em 1980 (xi). “Uma leitura, como qualquer recitação”, observa ele, “deve, por todos os meios, ser verificada quanto à sua precisão”, mas essas leituras envolvem “a reciprocidade entre elemento e significado” que ele chama de “o círculo cinematográfico” (xiii-xiv). Dentro deste círculo, há ” ‘o fardo imediato e tremendo’ sobre a capacidade de alguém para a descrição crítica ao dar conta de sua experiência do filme” (xiv).

⁷ Agradeço a Anat Dan por me trazer este livro à atenção.