por Álvaro André Zeini Cruz
Akiko (Kotone Furukawa) lida com o moedor de café quando pergunta a Riôsuke (Masaki Suda) — jogado na cama, moído — se ele perdeu uma oportunidade de ganhar dinheiro. Ryôsuke nega, mas diz que, assim que puder bancar, contratará alguém para monitorar seus negócios na internet. Akiko, então, questiona se poderá largar seu emprego quando isso acontecer, e emenda que tem vontade de comprar muitas coisas. Ryôsuke confirma antes de partir para a cena seguinte, em que dados são jogados e peões movimentados sobre um tabuleiro. Num apartamento entulhado de caixas — ao longo do filme, elas preencherão o espaço enquanto as mercadorias se restringem às telas —, o amigo conta a Ryôsuke sobre a prisão de um conhecido por vender ingressos a preços abusivos. Classifica o outro como iniciante; então, oferece a Ryôsuke um negócio sobre o qual ainda não pode contar, mas que parece lucrativo. Nesse momento, um artifício de Kiyoshi Kurosawa surge em cena: a luz de aparência matinal modula, mergulhando a sala num crepúsculo dourado artificialmente incômodo. Quem acompanha a carreira de Kurosawa, intui um acontecimento metafísico, mas que, aparentemente, não tem seguimento, talvez porque ocorra dentro das almas. Pouco depois, Ryôsuke já está diante de seu superior na fábrica em que trabalha, não só para rejeitar uma promoção, como para pedir desligamento.
Inconformado por perder uma traquitana desse meio de produção, Takimoto (Yoshiyoshi Arakawa) ressurgirá como uma assombração de carne e osso, um fantasma fabricado para perseguir o funcionário que se desvencilha do capitalismo industrial para viver do capitalismo informacional. Quando comunica a demissão a Akiko, Ryôsuke justifica que estava definhando na fábrica e completa que tem um “planinho esperto” e que, logo, poderão gastar mais. A bordo de um ônibus urbano, olham, no celular, a localização da casa que os livrará do minúsculo apartamento; a tela permanece no extracampo, ao contrário de uma sombra espiã, que, reenquadrada, se ergue como um mau-agouro capaz de suspender toda a camada sonora. Essa intromissão reverberará num diálogo posterior entre Ryôsuke e Sano (Daiken Okudaira): quando o assistente recém-contratado bisbilhota a tela do computador sobre o ombro do chefe, Ryôsuke é assertivo: “minha tela é só para os meus olhos”.
Se antes, como dizia McLuhan, os meios estendiam os homens, em Cloud, de Kiyoshi Kurosawa, os homens são extensões dos meios, sobretudo da internet, essa interface aglutinadora, que tudo suporta e nada é. O que Ryôsuke negocia são cópias, falsificações imperceptíveis, até porque pouco escapam ao mundo material — ou estão veladas pelas caixas, ou virtualizadas pelas telas (ou seja, nos resta acreditar nas reclamações, na palavras daqueles que as compraram). Enfiada na mata e rasgada por janelas de vidro — material, segundo Benjamin, duro e liso, “no qual nada se fixa” —, a casa-armazém-escritório é, a um só tempo, supressão da origem (ou seja, do meio de produção), ostentação do isolamento (e suspensão da comunicação como meio) e negação dos demais meios do capitalismo de outrora — os apartamentos que parecem saídos de esteiras, os transportes que carregam matérias vivas (trabalhadores) e mortas (mercadorias). É nessa pequena nuvem que culmina esse primeiro (grande) ato de caráteres informacionais, relações impalpáveis e imagens atmosféricas. Mas, tal qual o apartamento transformado pela luz, um cerco de “assombrações” faz o filme sombrear, transmutando o vidro em concreto; consequentemente, toda a natureza das imagens no segundo e derradeiro ato.
Kurosawa faz um filme de metades, no qual as individualizações transparentes da primeira parte são confrontadas pela emergência de uma opacidade grupal, um rancor intercomunicado numa rede analógica, que reconecta os corpos a alguma coletividade e recupera a natureza das mercadorias para além das imagens. Transmuta o filme a uma materialidade, inclusive da carne; não à toa, a máscara do fantasma é retirada à força para revelar o rosto que há por baixo. O obscuro limiar entre corpo e alma (evidente em filmes como Cure, Kairo, mas também presente em trabalhos mais realistas, como Sonata para Tóquio e O Fim da viagem, o começo de tudo) se transforma num labirinto de paredes e muretas, entre as quais tiros serão trocados, solidificando uma nova decupagem (e o cinema de Kurosawa faz um flerte inédito com o de Michael Mann e Johnnie To). Uma verdade vem à tona: as diferentes fases do capitalismo têm como alicerce uma mesma questão — a sobrevivência. É a adequação desse instinto, o tipo de voracidade e de ferocidade que se tem, que instala entre esses personagens uma única relação de admiração e lealdade, cuja tragicidade logo se revela, vociferada diante do horizonte apocalíptico que se abre no para-brisa do carro: “continue focado apenas em ganhar dinheiro. Eu cuido do resto. […] Vai conseguir tudo. O que você quiser. Até coisas que podem acabar com o mundo”.
Para Kurosawa, o apocalipse não está mais em CD-Roms que liberam monstros e fantasmas, mas nas monstruosidades materializadas aos relances, entre lampejos de uma informação e outra. Transparentes como nunca.
Cloud
written by Álvaro André Zeini Cruz
Akiko (Kotone Furukawa) is handling the coffee grinder when she asks Ryôsuke (Masaki Suda) — sprawled on the bed, exhausted — if he missed an opportunity to make money. Ryôsuke denies it, but says that as soon as he can afford it, he’ll hire someone to monitor his online business. Akiko then questions whether she’ll be able to quit her job when that happens, and adds that she wants to buy many things. Ryôsuke confirms before moving on to the next scene, in which dice are rolled and pawns are moved on a chessboard. In an apartment cluttered with boxes — throughout the film, they will fill the space while the product is confined to the screens — the friend tells Ryôsuke about the arrest of an acquaintance for selling tickets at exorbitant prices. He calls the other a beginner; then, he offers Ryôsuke a business he can’t yet talk about, but which seems lucrative. At this moment, a device reminiscent of Kiyoshi Kurosawa’s work appears on the screen: the seemingly morning light modulates, immersing the room into an artificially unsettling golden twilight. Those familiar with Kurosawa’s work intuit a metaphysical event, but one that apparently has no further development, perhaps because it occurs within souls. Shortly after, Ryôsuke is already facing his superior at the factory where he works, not only to reject a promotion but also to resign.
Disgruntled at losing a piece of this production machine, Takimoto (Yoshiyoshi Arakawa) will reappear as a flesh-and-blood ghost, a fabricated phantom meant to haunt the employee who breaks free from industrial capitalism to live in informational capitalism. When he announces his resignation to Akiko, Ryôsuke justifies it by saying he was languishing at the factory and adds that he has a “clever little plan” and that soon they will be able to spend more. Aboard a city bus, they look at the location of the house that will free them from their tiny apartment on their cell phones; The screen remains off-screen, unlike a spying shadow which, reframed, rises like a bad omen capable of suspending the entire sound layer. This intrusion will reverberate in a later dialogue between Ryôsuke and Sano (Daiken Okudaira): when the newly hired assistant peeks at the computer screen over his boss’s shoulder, Ryôsuke is assertive: “my screen is only for my eyes”.
If before, as McLuhan said, the media extended men, in Kiyoshi Kurosawa’s Cloud, men are extensions of the media, especially the internet, this agglutinating interface that supports everything and is nothing. What Ryôsuke deals in are copies, imperceptible imitations, that almost don’t escape to the material world—either they are veiled by boxes, or virtualized by screens (that is, we are left to believe the complaints, the words of those who bought them). Nestled in the woods and riddled with glass windows—a material, according to Benjamin, that is hard and smooth, “in which nothing adheres”—the house-warehouse-office is, at once, a suppression of origin (that is, of the means of production), an ostentatious display of isolation (and a suspension of communication as a means), and a negation of the other means of capitalism of yesteryear—the apartments that seem to have emerged from conveyor belts, the vehicles that carry living (workers) and dead (commodities) matter. It is in this small cloud that this first (great) act of informational characters, impalpable relationships, and atmospheric images culminates. But, just as the apartment is transformed by light, a siege of “hauntings” causes the film to shadow, transmuting the glass into concrete; consequently, the entire nature of the images in the second and final act.
Kurosawa makes a film of halves, in which the transparent individualizations of the first part are confronted by the emergence of a group opacity, an interconnected resentment within an analogue network, which reconnects bodies to some collectivity and recovers the nature of commodities beyond images. He transmutes the film into a materiality, including that of flesh; not surprisingly, the ghost’s mask is forcibly removed to reveal the face beneath. The obscure threshold between body and soul (evident in films like Cure, Kairo, but also present in more realistic works, such as Tokyo Sonata and The End of the Journey, the Beginning of Everything) transforms into a labyrinth of partitions and low walls, between which shots will be exchanged, solidifying a new editing style (and Kurosawa’s cinema makes an unprecedented flirtation with that of Michael Mann and Johnnie To). A truth comes to light: the different phases of capitalism are based on the same issue—survival. It is the alignment of this instinct, the kind of voracity and ferocity one possesses, that establishes a unique relationship of admiration and loyalty between these characters, whose tragedy is soon revealed, vociferated before the apocalyptic horizon that opens up on the car’s windscreen: “Keep focused only on making money. I’ll take care of the rest. […] You’ll get everything. Whatever you want. Even things that could end the world.”
For Kurosawa, the apocalypse is no longer in CD-ROMs that unleash monsters and ghosts, but in monstrosities materialized in fleeting glimpses, between flashes of one piece of information and another. Transparent as never before.
Pós-créditos 