Por Juliana Maués
Toda imagem tem a anacronia na sua raiz, mas está na própria essência da imagem artística sobreviver na magra faixa que permite o equilíbrio dinâmico entre tempos diversos. Não é propriamente sobre o tecido do tempo que The Assassin, longa mais recente de Hou Hsiao-hsien, existe: é entre as suas tramas. Não confunda-se, porém, o elementar anacrônico com uma fiel reconstituição do cenário de um tempo passado ou com o jogo de referências que muito se faz no cinema, e muito tornou-se comum com as homenagens a la Tarantino. Não se trata de evocar, de lançar uma piscadela ao passado, mas de ser diversos tempos, o que inclui, obviamente, também um pé no futuro – e isso, meus amigos, é de um artesanato muito mais difícil.
Tendo o filme a premissa de explorar os cenários de um incidente real, ao assistir The Assassin, é com um drama histórico que nos deparamos a priori. O letreiro apresentado antes de surgirem as primeiras imagens nos localiza em um momento particular da longa Dinastia Tang. Entretanto, quando a tela preta dá lugar à representação figurativa da realidade, as imagens que vemos surgir remetem a outro universo. Já aí é estabelecida uma cisão que levará o filme a oscilar suavemente – como a própria câmera de Hou faz, por vezes, dentro do plano – entre dois tempos contíguos: o dos interiores e o dos exteriores. Externa, a primeira cena delimita outro espaço temporal, que não se restringe ao tempo dos Tang, e é mais amplo porque mais indefinido: aquele que habita os intervalos. É assim que temos também, além de drama histórico, um filme de artes marciais, aliás, a primeira e aguardada incursão do diretor no gênero. E ele deixa já aqui a sua primeira impressão no passado: a trama recai no jiang hu, espaço emblema do wuxia pian, o filme de espadachim, que fez famosos, a partir dos anos 1960, os cinemas chinês, de Hong Kong e o da Taiwan de Hou. Não é todavia um espaço tão simples de se apreender. Vasto e atemporal, o termo que, literalmente, significa “rios e lagos” é o intervalo por excelência, o espaço mitológico que se abre entre as brechas do tempo, onde cabe tudo e nada.
O prelúdio do filme – além do texto que oferece a primeira localização, há uma breve sequência antes que o título seja apresentado – restringe-se a esse primeiro terreno. É nele que vemos surgir Nie Yinniang – a protagonista que dá nome ao filme. Ela é apresentada, em toda a sua perícia, em slow motion gracioso. Não há fúria ou ansiedade em sua figura, há apenas técnica, eficácia e um mundo em preto e branco. Mas eis que acontece o incidente: ao deixar que a piedade interfira no cumprimento do dever, Yinniang não consegue realizar uma tarefa e o que era unidade temporal – ou melhor, atemporal – se racha. A monja-princesa, que aqui desempenha o papel de mestre da protagonista, figura primordial no gênero, manda a aprendiz de volta ao seu local de origem, em missão-teste para executar um alto aristocrata.
Parece que estamos diante de uma elaborada trama de intriga política bem ao jeito de King Hu, um dos diretores que fez carreira dirigindo filmes de artes marciais em Taiwan. De certo modo, Hu nos olha de relance durante o filme, mas, como veremos a seguir, não neste aspecto. O tempo de Hu, porém, impregna os exteriores – e especialmente as cenas de luta, cuja decupagem é rápida demais para o padrão de Hou, nos dão a impressão de que o precursor nos acena de breve. Dentre todos os elementos, porém, é na figura da monja-princesa que ele mais parece ressurgir. Embora vestida no branco dos heróis mortais de Chang Cheh, ela é o amálgama dos heróis imortais de Hu. Ela condensa o atemporal. Não há crueldade no seu agir, porque não há emoção (embora haja sentir) – ela é a figura emblema do sábio chinês: racional, harmônico e integrado ao todo maior; a natureza. Hou o demonstra do modo mais direto possível: apropriando-se de uma das imagens mais incônicas da arte chinesa, a do sábio solitário que, à beira do precipício vaporoso, medita. Apenas aí, agregam-se inumeráveis temporalidades artísticas, mas é preciso ir além do plástico, é preciso ir ao real: à montanha enquanto produto e símbolo da natureza vagarosa e perene. Nos exteriores, impera o tempo da natureza, um espaço a que apenas esta personagem se integra e onde o restante dos homens vaga meio deslocado nas composições elaboradas por Hou. É um tempo alheio, onde os homens, pequenos, pouco fazem sentido, porque é para ser visto de muito longe; a longa duração.
Uma paisagem outonal manchada por um laranja incandescente inaugura o filme em si, após o fim do prelúdio em preto e branco. É uma marca desse tempo à parte, o da natureza, que será retomada apenas bem adiante, com a repetição de plano semelhante, dessa vez, retratando uma paisagem invernal. No ínterim entre esses dois momentos tão próximos, muita coisa acontece no tempo dos homens. O maior da intriga é apresentado; muito dele, desenvolvido. Então, vemos não se tratar tanto de trama política quanto de conflito de afetos. Yinniang é mandada de volta à família da qual fora afastada ainda muito cedo, fato ressentido por ambas as partes. A pessoa que ela deve executar é o primo, Tian J’ian, a quem certa vez fora prometida em casamento. Ele, já casado e com filhos, está no cerne de delicada situação política, mas Hou parece mais interessado na sua intriga doméstica: o amor por uma de suas concubinas e os atos de ciúmes – ou de precaução – da esposa. Não se trata mais do terreno de King Hu. Estamos diante de um melodrama de Li Han-hsiang*.
Saber da fidelidade da reconstituição histórica é tarefa para poucos e, certamente, não para o espectador comum, mas a riqueza com que o ambiente aristocrático é montado, primeiramente, encanta ao olhar. Os trajes e a arquitetura proporcionam a linearidade típica de outro momento da pintura chinesa, não aquele do nanquim vaporoso das paisagens montanhosas, mas o da pintura delicada e sutilmente contornada própria da côrte dos Tang. O tempo que Hou estabelece nos interiores é outro. Aqui, não mais harmonia e perenidade: é o espaço dos efêmeros, do contrastante, do que é vivo e pulsa à flor da pele. O tempo dos afetos e paixões humanos. Os personagens não mais parecem deslocados, mas, postos agora ao centro do quadro, dominam todos os planos. Sua presença é nítida e forte, quase sempre em primeiro plano, e tudo, inclusive a própria câmera, em sua mobilidade suave, age em função deles. Não deixa de haver, porém, os momentos em que a sua imagem se confunde e quase se dissolve: são as cenas de afetos mais profundos. Inaugura-se, aí, um terceiro tempo, materializado no espaço quase etéreo do jogo de véus magistralmente construído na cena do primeiro encontro entre Tian J’ian, sua amada concubina e Yinniang; ou na luminosidade agregadora da caverna onde a protagonista trata do pai ferido, sua imagem difusa quase dissolvendo-se no próprio ar.
Diante de nós, está uma obra que lida com tempos interiores e exteriores, que tem King Hu e Chang Cheh e Li Han-hsiang, que tem a pintura vaporosa dos literatos chineses e a delineada pintura cortesã da Dinastia Tang, que é a recapitulação de um fato, descrito em um romance, que evoca um período histórico. Uma obra que tem tudo isso a acenar para o espectador e que, no entanto, não é mera colcha de retalhos. Somente aliando, à ousadia do artista, o esmero do artesão tal obra configura-se possível. É no regime do talho cuidadoso de cada cena que Hou trabalha – e, em cada uma, grava a sua assinatura. A assassina Yinniang é o seu instrumento. É ela quem, com a sua presença, solda todos esses tempos. Ao circular entre eles, ela lhes oferece não apenas o peso da sua materialidade física, mas a sua vivência. Uma das cenas mais bonitas, que circula alheia a todos os tempos descritos, parece habitar a própria interioridade da personagem: trata-se da princesa, que, tomando todo o quadro, encara frontalmente a câmera e, enquanto toca o guzheng (instrumento semelhante a uma cítara), conta a significativa estória de um pássaro triste, pois forçado a viver sozinho, isolado de seus semelhantes.
Heroína solitária, que, circulando entre todos os tempos estabelecidos, não habita nenhum, é pela visão de Yinniang que acessamos a narrativa. Ela está a construir o seu próprio tempo. Logo, não é o caso, mesmo em se tratando de um filme histórico, de um olhar lançado ao passado ou de uma pescaria de referências. É o desenrolar de uma vida que, como tal, só tem lugar no presente. E onde cada cena por vir é, portanto, um futuro ainda não estabelecido, um caminho cujas possibilidades se expandem a partir de cada trecho desbravado, tal qual na apropriada cena final, imagem tantas vezes recriada, tantas vezes repetida, mas que aqui se renova: a da caravana que, de costas para a câmera, se aprofunda cada vez mais na diegese, caminha e desaparece rumo ao horizonte.
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Pós-créditos 