Educação Sentimental

Por Felipe Cruz

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A Pixar foi o último paradigma da animação voltada ao grande público. As evidências de sua influência são claras: não só é possível percebê-la na óbvia referência que suas produções representam para todo o mercado de animação (principalmente naquilo que, geralmente, compreende-se por estabelecimento de um novo “padrão de qualidade” técnico), mas também na rapidez com que essas obras passaram a integrar o imaginário do grande público, ressignificando aquilo que se espera de uma “boa” animação.

Observe-se o deleite que as plateias experimentam ao constatar o comprometimento com a verossimilhança nas representações da realidade propostas por cada filme – um avanço tecnológico festejado não só por aquilo que pode oferecer à narrativa de seus enredos, mas no modo como ele parece sempre sinalizar para uma fidelidade irrepreensível à recriação dos mínimos detalhes que compõem o mundo real. Desse modo, é comum ouvir e ler elogios extremados a respeito dos cabelos meticulosamente selvagens de Merida (Valente) ou da exuberância cirúrgica do fundo do mar onde vivem Marlim, Nemo e Dory (Procurando Nemo). Não restam dúvidas, no entanto, que esta reverência aos recursos técnicos do maior estúdio de animação em atividade no mundo esvazia de significado aquilo que, com variações entre o brilhantismo e o comodismo, sempre foi o norte de seus artistas: promover o envolvimento emocional do público com suas obras.

Desde sua estreia em Monstros S.A., Pete Docter promoveu belíssimos estudos a respeito daquilo que emociona; em Divertida mente, o maior autor da Pixar decidiu-se pela personificação das emoções – antes um dos seus mais valiosos recursos, agora suas protagonistas; e ao conhecer Alegria, Tristeza, Medo, Nojinho e Raiva, o que se dá é um reconhecimento – são os mesmos sentimentos que vinham à tona durante uma sessão de Monstros S.A. ou Up. A operação proposta por Divertida mente se mostra, então, de alto risco: por que um autor tão bem sucedido em demonstrar as emoções através da narrativa (ou seja, pela metáfora) escolheria o caminho de narrar as emoções em si, correndo o risco de sufocar a metáfora que o jogo da representatividade, obrigatoriamente, impõe ao espectador?

A tradução daquilo que “não existe” (ou existe apenas em nossa mente) para algo que possa ser de alguma maneira detectado (seja pela visão, audição ou qualquer outro sentido), é uma das questões essenciais da obra de arte. Este primeiro momento é crucial para uma das libertações oferecidas pela possibilidade de expressar-se: as coisas invisíveis tornam-se visíveis, o inaudito ganha som, o impossível acontece com naturalidade. Pete Docter, no entanto, sempre esteve interessado nesta conversão como forma de dar mais uma volta na lógica da concatenação de abstrações, pois se seus argumentos sempre trazem em si muito da fabulação (os monstros que personificam o medo, os balões exuberantes que flutuam em direção à aventura), em igual proporção atraem-se por aquilo de familiar, e mesmo previsível, que estas situações encerram.

A metáfora em Divertida mente deverá ser compreendida através desta dupla operação de renomeação promovida por seu autor. Em primeiro plano temos o movimento de interiorização de uma narrativa, onde cada momento se desdobrará enquanto espelho de um incontornável extracampo – cada uma das ações ali retratada corresponde a um gesto que se dá na realidade observável. Esta primeira tradução representa o nível em que grande parte da crítica tem se detido em suas análises, como se a proposta de Docter se concluísse neste exercício de dar uma outra forma para as atitudes e sentimentos que nos acostumamos a assistir entrando em contato com sua manifestação exterior. É certo que o diretor se interessa imensamente por este jogo e, sem dúvida, diverte-se na construção de suas regras (basta lembrar a sequência em que Alegria explica todo o funcionamento da mente de Riley, a menina-mundo que todas as emoções habitam); há, no entanto, o segundo plano.

O primeiro nível metafórico de Divertida mente é interessante e inventivo, mas definitivamente preliminar. Após as disposições de cada elemento daquele universo que representa Riley, Pete Docter mergulha radicalmente na metaforização de suas metáforas – chega o instante de enfrentar a principal consequência de elevar cada uma daquelas emoções a indivíduos: elas também deverão encontrar chaves e talismãs para compreender (e suportar) a realidade. A partir do momento em que a animação se concentra na relação entre Tristeza e Alegria, Docter depura suas reais intenções – o autor que tanto se interessou pelas manifestações, quer agora adentrar o instante milagroso em que uma nova maneira de compreender nasce, o que torna Divertida mente não apenas uma fábula sobre o crescimento, mas principalmente sobre morte e ressurreição.

Não à toa, grande parte do filme ocorre durante uma viagem – não há metáfora mais certeira a respeito de um processo de aprendizagem, e neste caso quem precisa, desesperadamente, aprender é a Alegria, o que só pode significar que ela, obrigatoriamente, terá que passar pela Tristeza, sua companheira de estrada. Neste ponto, em que a discussão passa a girar em torno de uma certa “teoria dos arquétipos”, vem em socorro o modus operandi da Pixar.

O mundo a ser construído através da esmerada técnica de animação digital, perfeitamente dominada pelos artesãos do estúdio, é tão abstrato que seria não só compreensível, como praticamente natural, que em algum momento se perdesse o controle e o filme se transformasse em uma espécie de exposição psicanalítica das razões de alguém se sentir de uma determinada maneira. Isso ocorreria, não fosse Pete Docter. Observa-se aqui o mesmo gosto pela descoberta do banal e do esquemático naquilo que, à primeira vista, é caótico e feérico: assim como tínhamos as portas mágicas que interligavam mundos em Monstros S.A., também éramos apresentados aos funcionários burocráticos e à rotina maçante de uma empresa como qualquer outra; assim como éramos chamados à aventura que “está lá fora” em UP, também aprendíamos a amar a odisseia vivida por um casal suburbano, sem nunca deixar a própria casa; o mundo, para Docter, é uma previsível, porque constante, surpresa.

A mente de Riley traz à tona uma infinidade de possibilidades representativas, e Docter escolhe a mais inusitada: usando toda a potência técnica de seus indispensáveis colaboradores, ele opta pela sobriedade e elegância em uma construção que a maioria das pessoas imaginaria experimental, considerando como experimental aquilo que está mais visivelmente distante do “correto”. Com um material tão selvagem e imprevisível, é uma escolha de pura coragem e rigor comprometer-se com a forma clássica – imaginemos uma letra de Kurt Cobain interpretada por Cole Porter.

Há, por exemplo, a dificílima sequência em que a Alegria chora. Perdida no vale do esquecimento, distante de tudo o que ela representava, Alegria segura em suas mãos uma das lembranças que formaram o caráter de Riley. Saudosa da menina a quem dedicou toda a sua vida, com medo de nunca mais ser capaz de proporciona-lhe um momento de felicidade, confusa ao perceber que ela não é capaz, naquele instante, de fazer nem a si mesmo feliz, Alegria desaba. As lágrimas grossas que tanto demoraram a escorrer pelo seu rosto tomam conta de todo o plano pois, em seu longo monólogo a respeito de Riley, estivemos compartilhando aquela dor em um belo e doloroso close que, quando o sofrimento é tanto que é preciso dar espaço à personagem, transforma-se em um solidário plano aberto, onde é dado à Alegria chorar o tanto que precisa para renascer. A discrição de Docter ao conduzir a cena é exemplar, e sua escolha em nunca disputar com o argumento quem é o mais “inventivo” lembra a sobriedade de Kafka.

Joan Didion costuma dizer que “We tell ourselves stories in order to live” (algo como “Nós nos contamos histórias para conseguir viver”), é este senso narrativo, e inequivocamente metafórico, que será desperto tanto em Alegria quanto em Tristeza para que, então, floresça em Riley – elas precisam matar antigos sentidos para que o mundo se amplie em ressignificação. Aristóteles estaria contente com este modo espiritual de encarar o ato de narrar.

O que Pete Docter busca, enfim, é contar uma história que emocione: é preciso estranhar e reconhecer, demolir e erigir, sonhar e morrer – pois são nestes embates infindos que brota o eterno.

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