Cubos de Tomas Alfredson

Por Karin Silva

Em tempos “crepusculares”, ambientar uma história de vampiro onde o glitter do personagem não reflita nos olhos do espectador pode ser tarefa provocativa ao diretor cinematográfico. E aqui se destaca o sueco Tomas Alfredson que, com suas habilidades técnicas cinematográficas exuberantes,  fez o aplaudido “Deixa ela entrar” (Låt Den Rätte Komma In, 2008). O filme conta a história de Oskar, um menino que sofre bullying na escola e desconta sua vontade de vingança colecionando recortes de jornal de assassinatos. Oskar conhece a estranha Eli e criam uma relação de amizade e amor fora dos padrões. A relação se intensifica quando o menino descobre que Eli é uma vampira, fato que, ao invés de afastá-los, os aproxima.

Com essa rápida sinopse pode-se até esperar uma narrativa adolescente de romance água com açúcar, mas o diferencial aqui é a maneira como o assunto é tratado, não só com uma narrativa madura, mas com os componentes visuais e o direcionamento que traz a visão de Alfredson, calcada em marcadores potentes como formas geométricas, as linhas e as cores usadas de modo singular.

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Cubos e quadrados. São essas as formas que encaminham a motivação estética do filme, observadas nas arquiteturas e nos objetos de cena, como o cubo mágico, brinquedo que Oskar empresta a Eli e que, em uma interpretação mais subjetiva, pode representar a forma total do filme: um cubo contém seis faces, e em cada uma há nove quadrados, que por sua vez possuem cores aleatórias podendo ou não compor uma cor homogênea. É como se todo o longa nos indicasse que há mais coisas acontecendo para além da vista. Ou seja, o cubo pelo filme e as faces pelos fatos. Assim, nós, observadores, podemos procurar “montar” nosso próprio cubo mágico a partir das lacunas dessa narrativa. Se pensarmos nessa afirmação, teríamos uma explicação do porquê do excesso de sugestões e da ausência de explicações concretas, como o passado de Eli, a relação de Oskar com seus pais, o motivo da separação dos mesmos, etc. Em nada prejudica a narrativa a ausência dessas informações.

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Dentro dessa forma, é nítida a presença das linhas com objetivo dramático, que observamos em todo o decorrer do filme. Essas linhas são bem delineadas em cenas onde as massas podem vir a ser difundidas ou veladas – causando uma certa angústia na busca de identificação dos corpos na cena – assim como as ações propriamente projetadas, que não tiveram motivações reveladas até esse momento, como, por exemplo, do personagem que drena sangue das pessoas.

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Como visto, o diretor sueco se preocupa em nos inserir nessas ações como observadores cúmplices, mas distantes; assim, nosso olhar dança em meio às paisagens procurando as possíveis ações futuras. Mesmo que dessas linhas surja um efeito claustrofóbico, elas ainda participam de todo o mistério contido na composição estética do quadro, que nos fazem perseguir cada detalhe em longos planos dessa arquitetura geométrica. O mesmo poder-se-ia dizer sobre ambiguidade dessas linhas lacunares que ora nos aproximam e ora nos distanciam do enredo – somos atraídos mas a superfície é sempre uma presença de impacto; não podemos nos afogar na narrativa, no estranho, somos apenas observadores.

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As cores complementam as composições, com um aspecto mais lavado. Vemos um filme onde a frieza é predominante, enquanto as cores quentes são inseridas com menor frequência – geralmente colocados apenas nas passagens pessoais de Oskar -, embora o vermelho se torne uma indicação interessante. Além de representar a relação amorosa entre Oskar e Eli e também o sangue, o vermelho está presente nos figurinos dos personagens que a vampira mata. Veja bem, que ela mata e não que ela morde, pois a última vítima não tinha vermelho à vista; o filme indica que ela fora poupada, pois ouvimos os gemidos da vítima enquanto o casal se abraça. Abraço que parece ser o motivo da explicação do fim do filme, onde nos é indiciado que Oskar e Eli, por estarem inseridos sozinhos em uma viagem de trem, estão a fugir.

Sim, Oskar também carrega o vermelho, mas cabe aqui o destaque: quando está na casa de seu pai, o corpo de Oskar se movimenta para vestir o vermelho – uma forma de afirmar que o menino entrou definitivamente para a vida de Eli – e provavelmente tomará lugar do outro homem que cuidava da vampira, matando as pessoas para que ela pudesse se alimentar sem ser descoberta.

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Alfredson foi sutil nas escolhas dos movimentos, alternados entre bidimensional e tridimensional, mas com uma leve preferência para os tilts e panorâmicas. Quando busca um detalhe (lembremos nos planos das facas), opta pela câmera acompanhando o movimento do personagem, sem dar um corte, fazendo da cena algo mais próximo e dilatado para o espectador. São esses movimentos curtos, com velocidade lenta, que dão o clima do filme e sustentação ao suspense.

Outra preferência do diretor são os espaços profundos, propícios à encenação no background potencializada pela brincadeira com o foque e desfoque. São momentos que, geralmente, demandam uma atenção maior do olhar – podendo chegar a um certo desconforto pelo não condicionamento de exposição dos fatos – devido à complexidade da ação em cena. Um exemplo está no frame abaixo, onde a ânsia do espectador está voltada para o possível afogamento de Oskar enquanto há uma outra ação captada por um ponto de vista incomum e, por isso mesmo, provocador, tal qual o filme.

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O filme de Tomas Alfredson teve seu remake em 2010 dirigido por Matt Reeves e intitulado “Deixe-me entrar” mas com sucesso moderado perante seu antecessor. Vale lembrar que o romance do sueco John Ajvide Lindqvist foi a obra que serviu de base para os filmes.

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