La Sapienza e a arquitetura do visível

Por Juliana Maués

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A passividade do receptor quando do contato com uma obra de arte é um mito que há muito caiu por terra. A relação entre público e obra é sempre uma de troca e contestar esta afirmação é tão arrogante quanto ingênuo. Há graus e graus de envolvimento, porém. Há aqueles filmes em cujos braços podemos nos abandonar e apenas deixar que o maravilhoso fio da narrativa nos conduza inertes pela trama – é aquele tipo de obra em que o melhor está em sentir profundamente cada reação intencionalmente orquestrada. São filmes diante dos quais nos sujeitamos ao lugar pleno de espectador porque, em muito, sabemos que assim aproveitaremos o seu melhor. Há, porém, filmes de ordem diretamente inversa – sem que haja necessidade de hierarquizá-los. São aqueles em que espectar não basta. Você até pode fazer apenas isso e, assim, passar pelo filme todo – mas dificilmente poderá dizer que o assistiu. Isso porque parte do enredo não apenas pode, como precisa, ser completada. Porém, não como um exercício de completar daquelas velhas cartilhas escolares, onde cada cena-estímulo teria como resposta determinada elaboração mental. Bem distante: vão-se criando hipóteses e devaneios que dificilmente serão confirmados. O filme está ali como instigador – apenas. La Sapienza, filme mais recente de Eugène Green é dessa segunda ordem.

A obra de Eugène Green não me é familiar. É importante de pronto reconhecê-lo porque, certamente, conhecê-la colocaria em perspectiva as breves anotações que apresento aqui. Mas gostaria de apresentá-las assim mesmo, como ensaio pessoal sobre um filme que me ofereceu um ensaio sobre a luz – e a materialidade da luz – que eu nunca pensei que fosse capaz de formular. Porque foi isso que a experiência de assistir a La Sapienza me fez: cada cena, cada plano, na verdade, é um estímulo a pensar esse tema tão solene e tão banal, que está em tudo que nos cerca, mas sobre o qual raramente nos debatemos. Logo de início, parece ser com o tempo que nos confrontaremos: o lento passeio da câmera nos conduz entre as imagens de Janus, sua cabeça com dois rostos, um que olha o passado, outro que mira o futuro, enquanto o próprio corpo, deduzimos, finca seus pés no presente. Encontramos, depois, os primeiros personagens humanos do filme, um casal. Ele, um arquiteto em crise com a profissão, decide partir em uma visita pelas obras de sua maior inspiração, Borromini – enquanto denomina a si mesmo, Bernini. A esposa, em estado de espírito semelhante, acompanha-o. Na cidade natal do mestre barroco, encontram um jovem casal de irmãos – o rapaz planeja estudar arquitetura; a garota possui uma debilidade de saúde que a obriga a ficar longos períodos em repouso.

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Os paralelos temporais entre os personagens ajudam a conduzir a narrativa e são o que, de primeiro, se nota. Marido e mulher possuem traumas, recalques, que a convivência com os jovens os ajudarão a resolver. Ele ressente a perda de um amigo de juventude, também arquiteto, cujo grande talento despertou-lhe inveja e o desejo de sabotá-lo. Ela, a da filha, de saúde débil, perdida ainda criança. E isso, de relance, nos resume a trama. Mas o filme está longe de ser isso. Porque não é sobre o tempo que Green o elabora, é no espaço. Janus olha os diversos tempos, mas ele é uma escultura de pedra fincada num templo que resistiu a séculos e nos encontra apenas porque é materialização no espaço, porque é sólido; é arquitetura. E é a uma investigação cuidadosa da arquitetura que o filme se dedica a partir de então – a partir, portanto, da primeira cena. Ela está nos diálogos, por vezes herméticos quando buscado o seu sentido literal, mas facilmente abduzidos pela sabedoria do espírito – a sapiência –, mas especialmente na elaboração e ritmo dos planos, na câmera que se detém sobre as superfícies. E engana-se quem pensa em arquitetura apenas como edifícios. Em um inteligente paralelismo, onde a composição coloca o casal protagonista ecoando duas estátuas posicionadas na extremidade do quadro, Green nos propõe, sem dizer, que arquitetura também somos nós.

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Não se trata, porém, de rebaixar o humano ao nível de coisas, mas bem o contrário, de nivelar-nos porque temos um atributo irrevogavelmente comum: todos nos constituímos pela luz. É nela que a câmera de Green insiste e o modo mais óbvio de notá-la é sobre as superfícies. Assim, os enquadramentos, sempre próximos, recorrentemente frontais e buscando a mais possível das simetrias (nem todas as superfícies permitirão a simetria perfeita) destinam o mesmo tratamento às superfícies de pedra e às de carne. Nesse sentido, os personagens geralmente permanecem em quadro ainda alguns segundos após concluírem as suas falas; o dispositivo captando as quase impercetíveis alterações de nuances que recaem sobre os seus rostos. As dimensões das obras não permitem às arquiteturas de pedra serem apreendidas em um único plano estático. A câmera opta então pelo passeio próximo à superfície, que deixa, assim, capturar os matizes da iluminação – aquela que, recaindo sobre a fachada ou sobre os interiores, foi projeto de um arquiteto, o responsável por criar espaços e preenchê-los, seja de gente, seja de luz. No caso análogo das superfícies humanas, haveria um arquiteto? A interrogação fica. Apesar do roteiro de visitas a igrejas e da discussão sobre mestres barrocos, a exegese de doutrinas religiosas não é um ponto primordial. A ontologia da luz, sim.

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Desenvolver tal tratado sobre a luz torna-se ainda mais instigante tendo em vista o momento da carreira de Green. Trata-se do seu primeiro longa em registro digital. Nesse sentido, buscar a essência da luz, o modo como ela constrói a materialidade das coisas, ganha maior relevo, pois é um momento em que o diretor deixa a  palpabilidade da película por algo que existe apenas como emanação, a priori, não sensível ao tato. Adquire mais sentido que a investigação proposta no filme aproxime-se não do terreno da óptica, mas de uma reflexão mais primária sobre o ato de ver. É para a perspectiva epicurista que ela parece conduzir – aquela que tem na luz uma entidade palpável, que emana das coisas e, sinestesicamente, toca nossos olhos, provocando então o fenômeno da visão. Ou seja, independentemente do suporte, a materialidade permanece porque ela está no elemento mais primordial, a luz. São essas frágeis emanações de luz que a câmera parece insistir em registrar, mesmo sabendo que elas são incapturáveis. Não estamos, porém, no registro da física, e ao constatarmos que cada plano de La Sapienza nos chega como um afago aos olhos, nos perguntamos se Green realmente não foi capaz de capturá-las. De todo modo, é apenas no final que a crença na materialidade da luz demonstrada durante todo o filme torna-se profissão de fé.  A câmera desloca-se do eixo terreno dos personagens e sobe para perder-se no azul. Green abandona as superfícies, como se dissesse que a arquitetura cumpriu sem papel intermediário e agora ele pode voltar-se à fonte pura de tudo o que é visão. A analogia é válida: o filme todo se revela como uma imensa catedral barroca cujo teto se abre, enfim, para os céus.

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