Por Álvaro André Zeini Cruz

Longe do paraíso (Far from heaven, EUA, 2002), de Todd Haynes, era uma releitura de Tudo o que o céu permite adaptada ao novo século (ainda que a história se mantivesse na década de 1950): a protagonista, não mais viúva, mas divorciada de um homossexual, apaixonava-se pelo jardineiro negro e era, por isso, socialmente sentenciada. Tal juízo, entretanto, provinha dos personagens, do universo ficcional habitado, mas nunca do discurso fílmico como um todo: sob a forma do melodrama doméstico, Haynes captava os dramas (incluso o do marido) sempre pela perspectiva de que o mundo é causador de danos e dores aos quais ninguém está imune. O olhar a ser lançado sobre esse universo não deveria ser, portanto, o do fetichismo alcoviteiro – que, recorrente no gênero, se desdobra em juízos morais precipitados e coagulados –, mas uma vista contemplativa, capaz de se prolongar na fechadura por tempo suficiente para que um conflito, ainda que aparentemente ordinário, revele sua complexidade.

Instalando-se no mais concreto pilar da construção melodramática – o lar –, as opções de Haynes operam em contrapor a beleza das superfícies a um ranço tão desagradável quanto incógnito: a angústia inexplicável da personagem de Julianne Moore em Mal do século (Safe, EUA, 1995) parece entranhar-se de um filme a outro, quase como se o título de 1995 fosse, concomitantemente, premonição e corolário das obras posteriores. Para encontrar a procedência dessas aflições, que, constantemente, parecem se traduzir numa névoa fotográfica que paira também de um filme a outro, Haynes mantém-se atento, à espera de que o problema surja por trás de uma parede ou porta que virá abaixo. Pois se há algo que sabe com certeza – antes mesmo de infiltrar-se nos sustentáculos da casa –, é que os alicerces estão corroídos e que, portanto, virão abaixo. Aprendiz de Douglas Sirk, é assim que Haynes opera: aloja-se para, em seguida, implodir o melodrama.

Em Carol, a porta reveladora é aquela que bate à cara do personagem de Kyle Chandler (por sinal, um dos melhores atores no cinema americano recente): o detalhe em vidro sublinha o olhar contido de uma dor lancinante, enquanto o restante do plano é imerso na ausência de luz. Haynes explicita: a dor é cinematográfica e, por isso, deve ser contemplada. Na pele de Harge, Chandler vive uma das pontas do divórcio; na outra, está a personagem-título, vivida por Cate Blanchett, que se enamora por Therese, vendedora vivida por Rooney Mara. Mais do que a falência do matrimônio, o olhar de Harge sintetiza que tanto ele quanto Carol são vítimas de uma sociedade sob um determinado tempo; constatação igual a de Cary (Jane Wyman) diante à televisão no monumental travelling do já citado filme de Sirk. Títere dessa sociedade – preso ao papel de homem traído –, Harge dá andamento ao plano sórdido que fará com que Carol rompa ou com a amante ou com a filha. A perda é a única certeza. E, claro, a dor.

Como num filme de Sirk, cabe à Carol uma reestruturação a partir dos escombros. Ela leva o filme a um road movie, depois retorna ao lar apenas para constar que ele não deixou de existir, simplesmente porque sempre esteve no campo ilusório. A mise en scène de um gesto é essencial: durante um almoço com os sogros, Carol, cujas mãos em cena são sempre construtoras da emancipação e sensualidade, é contida por Hart, que a retém pelo punho durante uma discussão. A ação, inserida num plano repleto de elementos, é destacada pela abertura que há entre o corpo da atriz e uma cadeira e, embora minimizada no quadro, é sublinha por Haynes na meticulosidade da composição – toque mínimo em movimento, mas potente em significado. Faz eclodir o silêncio constrangedor, mas, principalmente, recobra as posições de marido e mulher e o tempo em que se encontram.

O olhar sob um posicionamento mais privilegiado é, por sua vez, resguardado para um toque de importância ainda maior; tanto que é visto em duplicidade, no início (num plano mais aberto, antes da história ser narrada como flashback) e no desfecho, num enquadramento mais próximo. Na cena, Carol e Therese se reecontram, mas se separam pela chegada de (mais um) intruso masculino. O plano está em Therese quando Carol cruza o quadro e sai. Contudo, o braço de Carol volta ao quadro e a mão dela recosta sobre o ombro de Therese: um toque que seria singelo para qualquer olhar, menos para o dessa câmera minuciosamente posicionada para captar tal coreografia; gesto que adquire ainda mais significado quando reelaborado no final. É nessa mão feminina que afaga o ombro que Haynes insere as dores de um tempo, a sensualidade e a sexualidade libertas, mas, sobretudo, os vislumbramentos para um futuro. A ação – procedimento fundamental do classicismo cinematográfico –, concatena tema, trama e desenlace. Chama para o último encontro, aquele em que a câmera, ativada após a declaração de amor, faz um travelling em direção ao rosto de Cate Blanchett, não estarrecido como o de Jane Wyman, mas tomado por um sorriso. Enigmático, mas um sorriso.