por Álvaro André Zeini Cruz

Em meio à Armadilha, Cooper (Josh Hartnett) e a filha Riley (Ariel Donoghue) esperam a garota ser chamada ao palco de Lady Raven (Saleka Night Shyamalan), estrela teen cujo show vira uma gigantesca arapuca para pegar ninguém menos do que o próprio Cooper, aparentemente um pai de família que recompensa a filha por boas notas. Mas as aparências enganam e, além do expediente paterno, Cooper é, no contra-turno, “o açougueiro”, um serial killer esquartejador que, num suposto descuido, esquecera os recibos daquele show numa cena de crime. A essa altura, ele já sabe que sua cabeça está a prêmio; inclusive, conseguiu chegar à beira do palco por meio de estratagemas insuspeitas, aproveitando-se da ininteligência da segurança que é incapaz de desconfiar de alguém que, como ele, personifica certo American way of life. Cooper vislumbra sair dali pelos fundos, dissimulado entre o staff. Mas, quando a adolescente parte para um dueto de Dreamer Girl ao lado da cantora-ídolo, a tensão do serial killer muda de chave, transformando-se na apreensão de um pai que assiste à filha realizar um sonho, presenciando o instante mágico em que uma memória vital e eterna é criada. O sonho de garota desconcerta o Açougueiro. Ali, de pé, sobra o pai numa ansiedade ritmada pela música, acompanhando e torcendo por cada nota e cada gesto coreografado.

Trata-se da brecha aberta a uma possibilidade de empatia, estilizada na alternância do ponto de vista desse pai companheiro — que, da coxia, zela pela filha enquanto ela cresce — e do próprio campo, que reúne observador e apresentação: Cooper quase sempre divide a tela fílmica com um telão do próprio show, ou seja, o olhar paternal é imageticamente associado à felicidade de Riley. Aliás, eles são conduzidos ao palco pelo próprio Shyamalan, que — numa de suas pontas hitchcockianas — leva a dupla até Lady Raven, interpretada por outra filha — a do próprio cineasta. Abre-se, assim, um filme de pais e filhas, em que a personagem encarnada por Saleka Night Shyamalan é a responsável por torcer a trama, causando a primeira dificuldade real a esse protagonista habitado por dois.

Duplo, mas não fragmentado, ao menos não como no filme homônimo em que Shyamalan modula as personalidades que competem pelo corpo de James McAvoy. Aqui, elas coexistem e são conscientemente moderadas por Cooper, exceto nesses momentos de genuína emoção. A ontologia da paternidade é acionada como máscara para que o assassino se livre do labirinto em forma de estádio. É, no entanto, na casa de subúrbio — lar do serial killer — que as coisas escapam a ele. Mais especificamente, no outro único ato-falho do Açougueiro, que desponta no segundo dueto protagonizado por Raven e Riley; não mais no centro do ginásio tecnológico, mas no piano da sala, no seio caseiro. Quando Lady Raven convida Riley para juntar-se a ela, o Açougueiro já está sob extrema pressão, mas o pai cumpre o trabalho de registrar a cena com o celular (objeto que, aliás, suplanta as cabeças durante a sequência do show).

Surgem os dois planos mais exigentes do rosto de Josh Hartnett: no primeiro, a mandíbula do Açougueiro trava e a pele sob um dos olhos tremula num leve espasmo involuntário, de tensão, antes da câmera descer até o celular, numa das mãos. O contracampo não é mais a visão do assassino, como no show, mas a união familiar conciliada na encenação em profundidade, composição digna de Vincente Minnelli. Quando a decupagem recupera o homem com a câmera, o olhar transita do celular de volta a esse rosto, que agora é outro: o maxilar relaxa e permite que os lábios se entreabram, surpreendidos, embasbacados. É diante desse lampejo do sublime, nesse espaço em que nada de extraordinário costuma acontecer, que os olhos do homem que comete dilacerações grotescas titubeiam, da filha, à frente, à esposa, ao fundo. Por fim, faíscam; não por um ardor do monstro interno e incógnito, mas porque umedecem diante da extrema emoção de ver dois mundos colapsarem sob tanta beleza.

É também a última vista concreta desse pai, cuja imagem desmorona diante do rapto do celular: nas mãos dele, aparelho de vigilância e morte; nas de Lady Raven (que se tranca no banheiro), comoção e resgate. Essa virada traz à tona um dado até então subterrâneo no filme de Shyamalan: a memória materna como inspiração ao pai e assombração ao monstro, não pela perspectiva hitchcockiana opressão/imitação, mas por um entendimento de que só as mães podem conhecer as verdadeiras naturezas de seus filhos. Cúmplice da caçada, Lady Raven é mais hábil que o FBI e evoca essa lembrança para driblar o Açougueiro, mas a maternidade só se concretiza como força opositora na cena derradeira entre o casal — aquela em que Shyamalan usa uma chaleira como superfície refletora, como em A Visita; em que Cooper despe a camisa e expõe os músculos, tal qual a Besta de Fragmentado.

Não há motivação narrativa para que Cooper se desvista, mas, na camada simbólica, Shyamalan parece expor uma tese sobre essa corporeidade viril, cabível tanto à imagem do homem insuspeito, quanto ao monstro desnudado e disforme, exposto por uma única ação estratégica da mulher, que dispara um efeito-dominó. Se a maioria da ação se dá na relação entre pai e “filhas”, é na breve participação das figuras maternas que a duplicidade desse homem se revela não como uma coisa incontrolável, mas como possibilidade humana concretizada na escolha, no livre-arbítrio. Quando a mãe de Cooper ressurge, ao final, é para dizer ao filho que “ele não é inteiramente um monstro”. Essa mãe, antítese da de Psicose, volta para lembrar que há um humano ali, e que o jogo proposto por Shyamalan é justamente o de olhar para o rosto de Josh Hartnett — provavelmente em seu melhor papel/atuação — e se perguntar: sob essa face, sob tal gesto, está o pai ou o serial killer? Só o que é certo é que a Armadilha dessa adivinhação é ter sempre duas possibilidades equidistantes e interpretadas sob controle consciente, ou seja, pela dissimulação. O Psicose de Shyamalan não é sobre projeção, mas sobre um recalque controlado; não da ID, mas do superego. O Açougueiro, provavelmente, leu Freud.

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Trap

by Álvaro André Zeini Cruz

Amidst Trap, Cooper (Josh Hartnett) and his daughter Riley (Ariel Donoghue) wait for the girl to be called to the stage by Lady Raven (Saleka Night Shyamalan), a teen star whose concert turns into a gigantic trap to catch none other than Cooper himself, apparently a family man rewarding his daughter for good grades. But appearances are deceiving and, besides his paternal duties, Cooper is, on the side, “the Butcher,” a serial killer and dismemberer who, in a supposed oversight, had left the receipts for that show at a crime scene. By this point, he already knows there’s a price on his head; he even managed to get to the edge of the stage through unsuspected stratagems, taking advantage of the unintelligence of security, which is incapable of suspecting someone who, like him, personifies a certain American way of life. Cooper envisions getting out the back way, disguised among the staff. But when the teenager goes into a duet of Dreamer Girl alongside the singer-idol, the serial killer’s tension shifts gears, transforming into the apprehension of a father watching his daughter fulfill a dream, witnessing the magical moment when a vital and eternal memory is created. The girl’s dream disconcerts the Butcher. Standing there, what remains is the father in an anxiety rhythmically marked by the music, accompanying and rooting for every note and every choreographed gesture.

It’s the opening of a gap, a possibility for empathy, stylized in the alternation between the point of view of this supportive father — who, from the wings, watches over his daughter as she grows up — and the field itself, which brings together observer and performance: Cooper almost always shares the film frame with a large screen showing the concert itself, meaning the paternal gaze is imagetically associated with Riley’s happiness. In fact, they are led to the stage by Shyamalan himself, who — in one of his Hitchcockian cameos — takes the pair to Lady Raven, played by another daughter — the filmmaker’s own. Thus, a film of fathers and daughters unfolds, in which the character embodied by Saleka Night Shyamalan is the one responsible for twisting the plot, causing the first real difficulty for this protagonist inhabited by two.

Double, but not fragmented, at least not like in the eponymous film where Shyamalan modulates the personalities competing for James McAvoy’s body. Here, they coexist and are consciously moderated by Cooper, except in these moments of genuine emotion. The ontology of fatherhood is activated as a mask for the killer to free himself from the labyrinth in the form of a stadium. It is, however, in the suburban house — the serial killer’s home — that things escape him. More specifically, in the other single slip of the Butcher, which emerges in the second duet starring Raven and Riley; no longer in the center of the technological gymnasium, but at the living room piano, in the heart of the home. When Lady Raven invites Riley to join her, the Butcher is already under extreme pressure, but the father does the job of recording the scene with his cell phone (an object that, by the way, towers over heads during the concert sequence).

Two of the most demanding shots of Josh Hartnett’s face appear: in the first, the Butcher’s jaw locks and the skin under one eye flickers in a slight involuntary spasm, from tension, before the camera descends to the cell phone in one of his hands. The reverse shot is no longer the killer’s vision, as at the concert, but the family union reconciled in the staging in depth, a composition worthy of Vincente Minnelli. When the editing returns to the man with the camera, his gaze shifts from the cell phone back to that face, which is now different: his jaw relaxes and allows his lips to part slightly, surprised, dumbfounded. It is before this flash of the sublime, in this space where nothing extraordinary usually happens, that the eyes of the man who commits grotesque mutilations waver, from his daughter, in the foreground, to his wife, in the background. Finally, they sparkle; not from a burning of the internal, unknown monster, but because they moisten in the face of the extreme emotion of seeing two worlds collapse under such beauty.

It is also the last concrete view of this father, whose image crumbles upon the theft of the cell phone: in his hands, a device for surveillance and death; in Lady Raven’s (who locks herself in the bathroom), emotion and rescue. This turning point brings to light a fact hitherto subterranean in Shyamalan’s film: maternal memory as inspiration for the father and haunting for the monster, not through the Hitchcockian perspective of oppression/imitation, but through an understanding that only mothers can know the true natures of their children. An accomplice in the hunt, Lady Raven is more skillful than the FBI and evokes this memory to outwit the Butcher, but motherhood only materializes as an opposing force in the final scene between the couple — the one in which Shyamalan uses a kettle as a reflective surface, as in The Visit; in which Cooper takes off his shirt and exposes his muscles, just like the Beast in Split.

There is no narrative motivation for Cooper to undress, but on a symbolic level, Shyamalan seems to expose a thesis about this virile corporeality, fitting both the image of the unsuspected man and the naked, shapeless monster, exposed by a single strategic action of the woman, which triggers a domino effect. If most of the action takes place in the relationship between father and “daughters,” it is in the brief participation of the maternal figures that this man’s duplicity is revealed not as an uncontrollable thing, but as a human possibility materialized in choice, in free will. When Cooper’s mother reappears at the end, it is to tell her son that “he’s not entirely a monster.” This mother, the antithesis of the one in Psycho, returns to remind us that there is a human there, and that the game proposed by Shyamalan is precisely to look at Josh Hartnett’s face — probably in his best role/performance — and ask: beneath this face, beneath such a gesture, is it the father or the serial killer? The only certainty is that the trap of this guessing game is to always have two equidistant possibilities, interpreted under conscious control, that is, through dissimulation. Shyamalan’s Psycho is not about projection, but about controlled repression; not of the ID, but of the superego. The Butcher probably read Freud.