por Álvaro André Zeini Cruz

Em Parábolas Cristãs no século da imagem, Ismail Xavier corre no compasso de Forrest Gump para, no movimento relativo, tornar estacionário o movediço filme de Robert Zemeckis. Emparelhado, Xavier disseca a existência do campeão americano para encontrar em Forrest Gump a celebração de um american way of life cristalizado, industrializado e distribuído pela reprodutibilidade técnica que escamoteia a verdadeira natureza desse modo de vida: é uma réplica morta, sintetizada pela pluma branca inerte que, reavivada pelo vento, abre e fecha o filme.

Trinta anos depois, Zemeckis reescala Tom Hanks e Robin Wright, estrelas de Forrest Gump, para protagonizarem uma espécie de contra-filme. Desta vez, a ficção não percorre os Estados Unidos, tampouco se assenta no classicismo griffithiano; ela parte de um dispositivo quase teatral. “Quase” porque, apesar de se estabilizar em uma determinada perspectiva, o olhar ocupa um ponto de vista privilegiado na sala de estar de uma casa, mas, principalmente, porque não se detém num determinado tempo. É pela trucagem cinematográfica que, a partir dessa vista ancorada, se inicia uma viagem histórica pela vida doméstica estadunidense, mas não só; passam por aquele recorte espacial os povos originários e, bem antes deles, os dinossauros. Nesse sentido, é um filme que remete à Árvore da Vida de Terrence Malick, só que com um olhar rigorosamente oposto, pois não é pelo balançar da câmera que somos lançados entre eras, mas pela porosidade da imagem principal, por sua capacidade de parir novas margens e preenchimentos, novas formas e fundos.

Zemeckis parte de uma premissa existencialista de que não existimos simplesmente, mas existimos em certos espaços e tempos, em determinados contextos. Outros já estiveram no exato ponto em que criamos raízes e, consciente da contradição trágica dessa metáfora (humanos só podem criar raízes impalpáveis ou artificiais), Zemeckis enraíza a casa, extensão humana inanimada, animada pelas vidas ocupantes, cujas energias e marcas são sempre voláteis. Cores, estilos, mobílias mudam entre janelas que se abrem em meio ao quadro principal, instituído como um plano paradoxal: robusto na rigidez do ponto de vista, fragilizado por esses sobreenquadramentos, que, sem sobreaviso, rasgam abismos condutores a outras imagens. O dispositivo teatral cede à mágica cinematográfica, a mesma usada por Zemeckis (e tantos outros antes e depois dele) para criar ilusões de vidas plenas. Permanece a convergência entre essas duas artes: a impossibilidade de observar vidas inteiras e, consequentemente, a necessidade de se contentar com esses fragmentos vitais, que se vinculam a nós pela reencenação dos conflitos e sofrimentos. Aqui o aviador morre de gripe, a faxineira morre de Covid, o desenhista morre no sonho. A mãe tem um AVC e resta ao pai o sofá-cama, que caracteriza a transferência geracional dessa casa não quista, porque a personagem de Robin Wright — cuja personagem, em Forrest, explorara o mundo —, sobrevive sonhando com outra casa, mas, Aqui, está encarcerada, fadada a viver das sobras, das não-realizações, dos esquecimentos. Acaba, mais uma vez, castigada.

Se, por um lado, os quadros dão à luz a outras imagens, por outro, são impiedosos no apagamento da imagem anterior, na imposição do “não mais Aqui”. O artifício imagético, o uso da IA rejuvenescedora, os nacos de sobrevidas retratados convergem a esse “não existir” por “não estar aqui”. A morte emerge como mediania incontornável e onipresença verdadeira, clímax que encerra as mediocridades farsescas, os pequenos teatros performados para ninguém além da terra em que se pisa (sob o recalque da incapacidade de criar raízes reais). O vôo ressurge como motivo: Aqui, o beija-flor toma o lugar da pena morta, mas, assim como o movimento de câmera final, é uma inverdade evidente, outra imagem que se abre como os quadros invasores, assinalando a existência de um enquadramento maior, um recorte que esconde as linhas do titereiro. Em Forrest Gump, Zemeckis pregava que o cinema era a vida (ou, pelo menos, um tipo de vida). Em Aqui, lembra que é da natureza da imagem não estar aqui. Portanto, o cinema é uma mentira entre janelas abertas. Tal qual a vida, essa essência dependente de existir entre janelas de espaço e tempo, cuja verdade, talvez, só se encontre nos lampejos causados no movimento derradeiro — o dos fechamentos, que, inevitavelmente, culminam em não estar.