por Álvaro André Zeini Cruz

Quando Ani (Mikey Madison) é pedida em casamento, seu príncipe encantado se põe a seus pés. Seria um clichê, não fosse a mise en scène que a posiciona deitada, nua na cama, e Ivan (Mark Eydelshteyn) ajoelhado, erguido sobre ela, mas ausente do quadro. Isso porque a moldura o corta, permitindo somente que as mãos apareçam acariciando as pernas de Ani, enquanto a proposta, pronunciada em off, soa também como prenúncio.

O casamento em Las Vegas é o ápice desse breve conto de fadas, no qual a stripper e o herdeiro inconsequente curtem a vida adoidado; não como num filme de John Hughes, mas sob a câmera de Sean Baker, que tensiona a dramaturgia com sumários narrativos estilhaçados, simulações sintomáticas da geração TikTok. Mas Ivan é a persona que Vanya, filho de oligarcas russos, assume nos Estados Unidos; uma persona incompleta, já que o verdadeiro Vanya, vazio, vidrado, é visível a quem queira. Não é o caso de Ani; pelo contrário, ela embarca nessa fantasia de adolescentes tardios, vislumbrando a lua-de-mel na Disney (lugar inalcançável desde o filme anterior de Baker), numa suíte de Cinderela.

Antes que esse ou qualquer sonho se realize, os pais de Vanya descobrem o casamento e incumbem três capangas sem muito traquejo para a coisa de darem um jeito na situação. Começa a comédia screwball, centrada nessa mocinha típica — ingenuamente espertalhona, encantadoramente escorregadia —, que tem que lidar com esses três patetas recém-chegados, depois que o palerma-more foge quando sabe que os pais estão a caminho. Se até então a circunstância envolvia a anulação de um casamento, agora Ani é obrigada a cooperar com os brutamontes numa caçada ao noivo em fuga. Antes, no entanto, ela quebra a casa e alguns ossos. A contragosto, se desfaz da máscara de Ani para brilhar como Anora.

Se até então a grande angular moderada distorcia e borrava as margens com sutileza, criando esse sonho que só tinha foco no centro, a disparada da jornada transmuta o pacto com a imagem: ainda que, estilisticamente, o efeito da objetiva permaneça semelhante, sob essa recomposição narrativa, o sonho centrado se torna um pesadelo deslocado por um vórtice. Antes âncora das imagens, agora o centro de cada plano parece ser a parte que luta para permanecer fora da água, enquanto o resto é tragado por essa noite de corrida maluca. A partir disso, Anora busca brechas para não ser engolida, para tentar recuperar a cinética centrífuga do sonho, mesmo que os contornos lhe continuem impalpáveis. Esse trânsito pela restauração da ilusão perdida revela algo sobre a lâmpada mágica: Vanya antagoniza Anora, porque enquanto ela se deixa iludir desde a alma, ele é, a um só tempo, o iludido e a ilusão em pele e osso, numa superfície que se dobra para encontrar a outra ponta — a impotência incontornável diante da desilusão extrema.

Baker contrasta, portanto, esses dois sobreviventes: a moça que se deixa enganar por um sonho à moda antiga e o garoto entorpecido em várias frentes — a droga, a riqueza, a simples inserção numa geração descrente em utopias. Gradualmente, as nuances dessas sobrevidas vão ganhando contornos: Anora luta contra o real para sustentar o sonho, enquanto Vanya é inapto a qualquer realidade, nutrindo-se das excitações voláteis — a ejaculação precoce como a síntese sintomática dos prazeres inconcretos, fugazes. Quando Igor (Yura Borisov) revela que Anora significa brilho, luz, outro contraponto surge, desta vez etimológico: esta pretensa Cinderela não cabe ao nome da personagem dos contos de fada, já que Cinderela remete a “pequenas cinzas”, e Anora não é a coisa queimada, mas aquela que é capaz de arder e queimar. Vanya, sim, é o sujeito que se retroalimenta dos borralhos de um mundo em cinzas, uma Cinderela encastelada em cristal, sob vigilância de madrastas terceirizadas, menos más do que a mãe, tão paspalhas quanto o pai.

Aliás, é Igor, o capanga com bom coração, quem nos reflete Anora, modulando — pelo olhar e não pelo ponto de vista — o brilho dessa protagonista que, entre pulsos e impulsos, busca por um sobreviver desatrelado do prefixo. Mikey Madison faz Anora como uma espécie de conjunção fascinante (e delirante) das variáveis entre princesas e prostitutas possíveis a esses dois arquétipos (vale uma olhada no livro de Kim Hudson), mas é Igor quem a vê verdadeiramente por detrás dessas tantas variações de máscaras. Não que Anora deseje se expor a ele; pelo contrário, desiludida — mas tentando se reestabelecer por uma via que lhe é conhecida —, ela tenta retribuí-lo. Chega, então, a cena em que Baker implode a comédia maluca para que, do redemoinho, desponte a tragédia escondida nos recônditos, nos porões de casas ou castelos. O sexo ressurge não mais como um átimo de imagens repetitivas na montagem, mas como drama que desvenda e desvela, sob a paisagem gélida e o ruído mecânico dos limpadores de parabrisa. O mais real dos sexos é também o mais infeliz, justamente porque desponta da bordoada da vida real que se impõe, da gratidão que sobra dessa corrida em que o amor ficou para trás. Incapaz de enganar ao outro ou a si mesma, Anora desaba, ganhando, pela primeira vez, um afago, um gesto que não vislumbra outra ilusão, mas sim responde a uma realidade, nesta que, provavelmente, é a cena de sexo mais triste e desconcertante desde Amantes, de James Gray. 

Se Projeto Flórida terminava com uma fuga iludida em direção ao Castelo da Cinderela na Disney World, Anora crê ser a princesa de contos de fadas, mas como toda luz, acaba por descobrir e revelar a verdade. Não há castelo possível, tampouco amor. Para Baker, não é culpa dela. É sinal dos tempos.

ps.: caso ganhe o Oscar, Baker poderia dar como contrapartida um workshop de como usar grande angular. Sujeitos como Lanthimos e Aronofsky deveriam ter inscrição compulsória.

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Anora

Written by Álvaro André Zeini Cruz

When Ani (Mikey Madison) is proposed to, her Prince Charming falls at her feet. It would be a cliché, were it not for the mise en scène that positions her to lie down, naked on the bed, and Ivan (Mark Eydelshteyn) kneeling, erect over her, but absent from the shot. This is because the frame cuts him off, allowing only the hands to appear caressing Ani’s legs, while the proposal, pronounced off-screen, also sounds like a premonition. The Las Vegas wedding is the culmination of this short fairy tale, in which the stripper and the reckless heir enjoy life to the fullest; not like in a John Hughes film, but under the camera of Sean Baker, who tensions the dramaturgy with shattered narrative summaries, symptomatic simulations of the TikTok generation. But Ivan is the persona that Vanya, the son of Russian oligarchs, assumes in the United States; an incomplete persona, since the real Vanya, empty, glazed, is visible to anyone who wants to. This is not the case with Ani; on the contrary, she embarks on this late-adolescent fantasy, envisioning a honeymoon at Disney (a place unattainable since Baker’s previous film), in a Cinderella suite.

Before this or any dream can come true, Vanya’s parents find out about the wedding and assign three henchmen who are not very experienced in the matter to sort it out. The screwball comedy begins, focus on this typical young lady — naively smart, charmingly slippery — who has to deal with these three newcomers after the big idiot runs away when he finds out his parents are on their way. If until then the circumstance involved the annulment of a marriage, now Ani is forced to cooperate with the brutes in a hunt for the runaway groom. Before that, however, she destroys the house and some bones. Reluctantly, she gets rid of Ani’s mask to shine as Anora. If until then the moderate wide-angle subtly distorted and blurred the edges, creating this dream that only focused on the centre, the speed of the journey transmutes the pact with the image: although, stylistically, the effect of the lens remains similar, under this narrative recomposition, the centred dream becomes a nightmare displaced by a vortex. Previously the anchor of the images, now the centre of each shot seems to be the part that struggles to stay above water, while the rest is swallowed up by this night of crazy racing. From this point on, Anora looks for gaps to avoid being swallowed, to try to recover the centrifugal kinetics of the dream, even if the contours remain intangible to her. This journey towards the restoration of the lost illusion reveals something about the magic lamp: Vanya antagonizes Anora because while she allows herself to be deceived from the soul, he is, at the same time, the deluded and the illusion in skin and bones, on a surface that bends to meet the other end — the inescapable impotence in the face of extreme disillusionment.

Baker contrasts these two survivors: the girl who lets herself be fooled by an old-fashioned dream and the boy who is numb on several fronts — drugs, wealth, and even by being part of a generation that disbelieves in utopias. Gradually, the nuances of these survivals begin to take shape: Anora fights against reality to sustain her dream, while Vanya is incapable of any reality, feeding on volatile excitements — premature ejaculation as the symptomatic synthesis of unconcrete, fleeting pleasures. When Igor (Yura Borisov) reveals that Anora means brightness, light, another counterpoint emerges, this time etymological: this supposed Cinderella does not fit the name of the fairy tale character, since Cinderella refers to “little ashes,” and Anora is not the thing that is burned, but the one that is capable of burning and smouldering. Vanya, yes, is the guy who feeds off the embers of a world in ashes, a Cinderella ensconced in crystal, under the watchful eye of outsourced stepmothers, less evil than the mother, as foolish as the father.

In fact, it is Igor, the good-hearted henchman, who reflects Anora to us, modulating — through his gaze and not through his point of view — the brilliance of this protagonist who, between instincts and impulses, seeks to survive untethered from the prefix. Mikey Madison plays Anora as a kind of fascinating (and delirious) conjunction of the variables between princesses and prostitutes possible for these two archetypes (it is worth having a look at Kim Hudson’s book), but it is Igor who truly sees her behind these many variations of masks. Not that Anora wants to expose herself to him; on the contrary, disillusioned — but trying to reestablish herself through a path that is familiar to her — she tries to reciprocate. Then comes the scene in which Baker implodes the crazy comedy so that, from the whirlwind, the tragedy hidden in the recesses, in the basements of houses or castles, emerges. Sex reappears no longer as a flash of repetitive images in the montage, but as a drama that unveils and reveals itself, beneath the icy landscape and the mechanical noise of the windscreen wipers. The most real of sex is also the most unhappy, precisely because it emerges from the blow of real life that imposes itself, from the gratitude that remains from this race in which love was left behind. Unable to deceive the other or herself, Anora breaks down, receiving, for the first time, a caress, a gesture that does not glimpse another illusion, but rather responds to a reality, in what is probably the saddest and most disconcerting sex scene since James Gray’s Lovers.

If The Florida Project ended with a deluded escape to Cinderella’s Castle at Disney World, Anora believes she is a fairytale princess, but like all light, she ends up discovering and revealing the truth. There is no possible castle, nor love. For Baker, it is not her fault. It is a sign of the times. p.s.: if she wins the Oscar, Baker could offer a workshop on how to use wide-angle lenses in return. People like Lanthimos and Aronofsky should have mandatory registration.