Além da imagem: VHS, Hitchcock e Oliver Stone

por Cássia Hosni

Pensar o primeiro texto de colaboração para a Revista foi um exercício de reflexão sobre o nome Pós-Créditos. Me veio à lembrança o sentimento que temos depois do contato com uma obra audiovisual, o vestígio que a obra cria, o desejo de saber mais sobre aquilo que vimos. O que fica na mente nem sempre é facilmente racionalizado na hora, mas é indicativo de uma percepção do momento atual, uma certa procura de algo que está além da imagem.

Quando eu era criança, as fitas de VHS ficavam em cima do armário de roupas do quarto dos meus pais. Quando víamos um filme, determinadas cenas, pelo teor violento ou sexual eram censuradas, com as singelas mãos em frente aos olhos. Depois do filme, na primeira oportunidade, eu e meus irmãos pegávamos a fita para saber o que correspondia a escuridão anterior. A mola propulsora para o retorno a um filme era a curiosidade, e, não foi raro a decepção de ver que o que tínhamos imaginado era muito mais divertido do que as cenas reais.

Esse interesse, que é uma zona de intersecção entre expectativa e realidade, comparo à criação de algumas obras de arte contemporânea e que tem diálogo com o universo fílmico. 

A gênese de uma obra está, muitas vezes, na curiosidade do que está por trás da imagem. O trabalho, por exemplo, mais conhecido do artista Douglas Gordon, é 24 Hours Psycho, de 1993, no qual ele se apropria do filme Psicose, de Alfred Hitchcock, alterando a velocidade de 24 frames para 2 frames por segundo. O resultado é um vídeo cuja exibição se dá ao longo de 24 horas, em vez da 1 hora e 44 minutos originais.  

Antes de falar da obra de Gordon, é válido uma breve sinopse do filme de Hitchcock. A narrativa do filme, lançado em 1960, se inicia com a secretária Marion Crane, que rouba 40 mil dólares da imobiliária onde trabalha e parte para uma jornada de carro, à espera de uma nova vida com o namorado. Por causa de uma tempestade, ela se abriga em um hotel afastado da estrada principal, onde é atendida pelo jovem Norman Bates, que gerencia o local junto com sua mãe. No suspense, Crane é assassinada por uma figura misteriosa, na famosa cena em que é apunhalada no chuveiro do banheiro, com a trilha sonora estridente que é parte do clímax do filme. Como Marion está desaparecida, sua irmã inicia a busca junto com um investigador particular – busca que os levará ao mencionado hotel. Se o espectador suspeitava que a mãe de Bates fosse a assassina, descobre, ao final, que os dois personagens eram a mesma pessoa. O distúrbio de personalidade de Norman Bates, uma mente fragmentada que fazia duas pessoas coabitarem um mesmo corpo, transformava-o, física e psicologicamente, em sua mãe. Psicose é um clássico e faz parte da memória cultural, pois mesmo quem não o viu conhece a famosa cena do banheiro. 

Na obra 24 Hours Psycho, o artista faz com que o retardamento da imagem desconstrua a narrativa clássica pela impossibilidade de se ver o filme em sua duração normal. Exibida inicialmente no Tramway, espaço cultural em Glasgow, foi exposta em diversas exposições, como um totem inicial do fílmico no espaço do museu.

É interessante observar que a gênese da obra partiu de uma curiosidade. Gordon conta que, já adulto, ao voltar para a casa dos pais, em Glasgow, assistiu Psicose, de Hitchcock, na televisão. Ao rever o filme, ele não se lembrava de ter visto algumas cenas, como aquela em que Norman Bates espia por um buraco a personagem de Marion Crane se despindo, desenganchando o sutiã de costas.  Para Gordon, era difícil entender que a televisão aberta tinha uma censura menor que as fitas de vídeo da videolocadora. Na dúvida, ele alugou o filme e foi passando cada uma das cenas, frame a frame, como uma forma de examinar, escrutinar o que poderia ter perdido. Nasceu assim 24h Psicose. A ideia não é ver o filme em sua totalidade, já que o artista parte da ideia de que há uma memória cultural que permeia os filmes de Hitchcock e o que ele apresenta é outra forma de visualização que pensa a duração. Nesse sentido, o que inquietou o artista foi ver imagens que não existiam anteriormente na sua memória. 

Podemos dizer que o regime doméstico da imagem em movimento, proporcionado pelo vídeo, no período, acolheu um tipo de infiltração pessoal nas grandes formas de representação do cinema, que até então era mais difícil, se compararmos com o suporte fílmico. Um outro exemplo, não tão conhecido como o de Gordon, é do artista Tuan Andrew Nguyen, que, incomodado pela forma de representação das mulheres vietnamitas no filme Entre o Céu e a Terra, de Oliver Stone, altera a legenda do filme, incluindo significado distinto para o filme de Hollywood. O artista diz que, na época em que ainda era estudante, alugava algumas fitas do filme nas videolocadoras e alterava a fala bélica/sexual dos soldados norte-americanos, adicionando outras informações na legenda. Ao realizar o mesmo procedimento com outras fitas do mesmo título, circula sua versão editada nas locadoras, apropriando-se de um meio de distribuição próprio da época, hoje praticamente extinto. Embora essa seja uma intervenção mais simbólica do que propriamente efetiva nos regimes de distribuição oficial, ela ilustra o desejo de mudança nos regimes de produção de imagem. Distantes no tempo-espaço geográfico, a ação do artista parece rememorar as Inserções em Circuito Ideológico, de Cildo Meireles, que durante a ditadura civil militar no Brasil, utilizava do circuito de distribuição das garrafas de Coca-Cola, para escrever mensagens que só poderiam ser lidas pelos consumidores e não pela indústria.

Por experiência própria e pelos relatos dos artistas, parece que quando a imagem nos é apresentada de modo furtivo, estranha ou incômoda, é quando nos tornamos reagentes. Deixamos de consumir insaciavelmente, imagem após imagem, para trazer um comentário ou ação pessoal que pode inferir com maior ou menor direcionamento para a criação de uma obra audiovisual, um modo que apresente uma visão diferente do habitual. No desejo e na busca por outros significados das imagens já produzidas, realizadas por grandes diretores, temos a impressão que é nesse movimento das imagens que é possível tomar a imagem para si, retardando-a, adiantando-a, revisitando outros tempos.