por Álvaro André Zeini Cruz

Tenho para mim que nossa luta, diária e hercúlea, é contra a mediocridade, essa condição que nos assombra e a qual tendemos, cada um de nós. Em Afire, Christian Petzold nos coloca junto a um sujeito que parece ciente desta sina e obcecado pela luta. Leon (Thomas Schubert) se isola — ou tenta — para suspender a vida ao redor e, assim, conceber uma vida escrita, por ele intitulada Club sandwich. A literatura é, para ele, a prova material de sua sensibilidade, sua anti-mediocridade. Mas Leon só consegue o retiro bucólico graças a Felix (Langston Uibel), cuja amizade é cercada de ambiguidades; vide o embate na floresta, com tudo o que cabe entre o brincar e o brigar. 

Fato é que Felix quer a companhia de Leon, mas tudo o que Leon quer é estar só, consigo e com as palavras que ele quer que saiam. Mas a casa de veraneio terá que ser dividida com Nadja (Paula Beer), essa intrusa que se instala entre ruídos e relances, misteriosa tal qual Undine, personagem de Beer no Petzold anterior. Os esforços de Felix por nacos da atenção de Leon logo transitam para Devid (Enno Trebs), e a troca dos casais se completa num corte desconcertante para o contracampo. Por motivos misteriosos, Nadja insiste em estar perto de Leon, assim como Felix outrora insistira. Só que Leon não é um personagem de Rohmer, inseguro, mas sedutor; é um rapaz que, paralisado pelo medo da mediocridade, se perde na luta contra seus moinhos internos. Antipático, Leon é também o anti-Gaspard, anti-François, anti-Delfini, porque, em Rohmer, os personagens ora velejam, ora pairam pelo vazio, mas há sempre um perambular que nos inquieta. Para Leon, o vazio não é objeto, é movimento próprio, que ele faz sem se dar conta, sem perceber que só o que externa é a suposta aversão que sente pelo mundo. Leon esvazia-se de tudo, menos das palavras precisas.

Ora, por que querer manter-se por perto de um sujeito como este? A pergunta desdobra o interesse recorrente nos filmes de Petzold — o mistério entorno daquilo que nos une, que nos separa, que nos reúne. É possível desvendá-lo, encontrar uma verdade que sustente os laços impossíveis, os encontros improváveis? Por que Nadja se dispõe a ler prontamente o livro daquele homem desagradável? Por que Felix quer a companhia desta amizade que só lhe retribui grosserias? Que forças obrigam Nadja, Felix, Devid a orbitarem alguém que, diante da beleza da poesia, só consegue demonstrar ressentimento e rancor?

“Gostaria de saber seu nome, sua terra natal e seu clã”, pergunta a personagem do poema de Heinrich Heine, na voz de Nadja. “Meu nome é Mohammed, sou do Iêmen, e meu clã são os Asra, os que morrem quando amam”, replica Nadja como outro, encerrando a recitação. O poema é posto nesse almoço-sarau, que acontece informalmente quando há um bem-vindo desvio da obra-objetivo (o Club sandwich) para que se vá ao encontro das fotografias de Félix, da verdade de Nadja. Tanta verdade, que pedem bis. Da repetição, o último verso retumba, fazendo coro aos insetos e aos helicópteros que sobrevoam a área em risco de incêndio: “os que morrem quando amam”. Isto é, os que morrem quando acontece o inevitável, aquilo que é só questão de tempo. Todos nós; até Leon.

Tempo que não necessariamente é sentido, porque salta, como a elipse que oculta o ato afetuoso de Felix para revelar Leon cochilando sob uma coberta na areia (e é justo que haja um salto espacial, uma vez que a supressão temporal age sobre o olhado, mas também sobre quem olha). Os dias pingam (são quantos, afinal?) entre refeições ao ar livre, mergulhos, raquetes que, como o mar, cintilam à noite, enquanto o carro quebrado aguarda um tempo que será dado pelo fim. Porque, há salva-vidas à beira da praia, mas a ação contra o vento e o fogo não é mais de prevenção, e sim, de controle de danos: o voo solitário do helicóptero sentido ao céu alaranjado contrasta o grupo de rostos noturnos, impressionados diante desse apocalypse soon. 

Se em Undine, a água é a substância cuja corrente promove encontro, desencontro e reencontro, Afire é um estudo sobre as faíscas e as flamas que irrompem das escuridões individuais à luz desses dias aparentemente lânguidos, mas com verdades duras à espreita. É só quando se entrega à consciência deste fenômeno que Leon consegue se desvencilhar das palavras precisas para encontrar as palavras precisadas. Antes, porém, há as fotografias de Felix — costas, rostos, o mar. Ironicamente, num filme que se acende desde o título, um rosto fotografado, decalcado pela luz, é falta, elipse de novo. Talvez porque fosse crise desde antes da captura: como fotografar frontalmente esse olhar ao mar sem que se olhe para a câmera?, provoca Leon. 

O olhar que falta está na contraparte que o precede, em Undine, quando a permanência dos planos nos convida a mergulhar, antes no olhar de Beer (sublinhado pelo ombro), depois, no de Franz Rogowski. Ambos encaram a câmera no filme em que Petzold mergulha em águas misteriosas para ver, sob um único faixo de luz, o toque entre as mãos. Lá, a água move; neste, não há mergulho, nem essa permanência franca do olhar, mas a aceitação dos mistérios, das ocultações, das fumaças. Porque, em Afire, a verdade derradeira não está no livro, na poesia, nas fotos. Está no fogo, que arde, une e mumifica. Os que morrem quando amam.

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Afire

by Álvaro André Zeini Cruz

I believe that our daily, Herculean struggle is against mediocrity, that condition which haunts us and towards which each of us tends. In Afire, Christian Petzold places us alongside a subject who seems aware of this fate and obsessed with the struggle. Leon (Thomas Schubert) isolates himself — or tries to — to suspend the life around him and thus conceive a written life, titled by him Club Sandwich. Literature is, for him, the material proof of his sensitivity, his anti-mediocrity. But Leon only manages to secure this bucolic retreat thanks to Felix (Langston Uibel), whose friendship is surrounded by ambiguities; witness the forest confrontation, with everything that lies between playing and fighting.

The fact is that Felix wants Leon’s company, but all Leon wants is to be alone, with himself and with the words he wants to come out. But the summer house will have to be shared with Nadja (Paula Beer), this intruder who settles in amidst noises and glimpses, as mysterious as Undine, Beer’s character in the previous Petzold film. Felix’s efforts for scraps of Leon’s attention soon shift to Devid (Enno Trebs), and the exchange of couples is completed in a disconcerting cut to the reverse shot. For mysterious reasons, Nadja insists on being near Leon, just as Felix once insisted. Only Leon is not a Rohmer character, insecure but seductive; he’s a young man who, paralyzed by the fear of mediocrity, loses himself in the fight against his internal windmills. Unlikable, Leon is also the anti-Gaspard, anti-François, anti-Delfine, because in Rohmer, the characters sometimes sail, sometimes hover through the void, but there is always a wandering that unsettles us. For Leon, the void is not an object, it’s his own movement, which he performs without realizing it, without perceiving that all he externalizes is the supposed aversion he feels for the world. Leon empties himself of everything except precise words.

Now, why would one want to stay close to such a subject? The question unfolds the recurring interest in Petzold’s films — the mystery surrounding what unites us, what separates us, what brings us together. Is it possible to unravel it, to find a truth that sustains impossible bonds, unlikely encounters? Why is Nadja willing to promptly read that unpleasant man’s book? Why does Felix want the company of this friendship that only returns rudeness to him? What forces compel Nadja, Felix, Devid to orbit someone who, faced with the beauty of poetry, can only demonstrate resentment and rancor?

“I would like to know your name, your homeland, and your clan,” asks the character in Heinrich Heine’s poem, in Nadja’s voice. “My name is Mohammed, I am from Yemen, and my clan are the Asra, those who die when they love,” Nadja replies as another, ending the recitation. The poem is introduced at this lunch-soirée, which happens informally when there is a welcome deviation from the objective-work (Club Sandwich) so that they can encounter Felix’s photographs, Nadja’s truth. So much truth, they ask for an encore. From the repetition, the last verse resounds, echoing the insects and the helicopters flying over the area at risk of fire: “those who die when they love.” That is, those who die when the inevitable happens, that which is only a matter of time. All of us; even Leon.

Time that is not necessarily felt, because it jumps, like the ellipsis that conceals Felix’s affectionate act only to reveal Leon dozing under a blanket on the sand (and it’s fitting that there’s a spatial leap, since temporal suppression acts on what is seen, but also on who sees). The days drip by (how many are there, after all?) between outdoor meals, swims, racquets that, like the sea, glisten at night, while the broken-down car awaits a time that will be given by the end. Because there are lifeguards by the shore, but the action against the wind and fire is no longer prevention, but damage control: the solitary flight of the helicopter seen against the orange sky contrasts with the group of night-time faces, impressed before this apocalypse soon.

If in Undine, water is the substance whose current promotes meeting, parting, and reunion, Afire is a study of the sparks and flames that erupt from individual darknesses in the light of these seemingly languid days, but with hard truths lurking. It’s only when he surrenders to the awareness of this phenomenon that Leon manages to break free from precise words to find the words that were needed. Before that, however, there are Felix’s photographs — backs, faces, the sea. Ironically, in a film that ignites from its title, a photographed face, traced by light, is an absence, an ellipsis again. Perhaps because it was a crisis even before the capture: how to photograph frontally that gaze at the sea without the subject looking at the camera?, Leon provokes.

The missing gaze is found in the counterpart that precedes it, in Undine, when the duration of the shots invites us to dive, first into Beer’s gaze (underlined by the shoulder), then into Franz Rogowski’s. Both face the camera in the film where Petzold dives into mysterious waters to see, under a single beam of light, the touch between hands. There, water moves; in this one, there is no dive, nor that frank duration of the gaze, but the acceptance of mysteries, concealments, smokes. Because, in Afire, the ultimate truth is not in the book, in poetry, in photos. It is in the fire, which burns, unites, and mummifies. Those who die when they love.